Poezja i literatura Książki

O związkach literatury i muzyki na podstawie „Koła kwintowego” Szymona Bogacza

Katarzyna Jakubiak

o-zwiazkach-literatury-i-muzyki-na-podstawie-kola-kwintowego-szymona-bogacza
Szymon Bogacz „Koło kwintowe”, okładka

Powszechnie wiadomym jest fakt, iż teksty nie są konstrukcjami niezależnymi. Wiele zależy od ich prawidłowego odczytania, dobrania odpowiednich kontekstów i odkrycia relacji, w które autor wplótł dzieło. Nie muszą być to relacje wyłącznie wewnątrztekstowe, ale również intersemiotyczne, kiedy mamy do czynienia z powiązaniami z pozadyskursywnymi mediami sztuki i komunikacji, czyli z muzyką, filmem, plastyką, komiksem itd. Dzięki różnym badaniom udowodniono, że intertekstualność nie jest domeną jednej dziedziny, ale stanowi wymiar każdego typu wypowiedzi[1]. Termin intertextualité stworzyła Julia Kristeva w 1969 r. w książce Semiotiké, Recherches pour une sémanalyse[2]. Według Ryszarda Nycza intertekstualność:

jest zarówno określeniem sfery niezbywalnej mediatyzacji między ogółem intratekstualnych własności i relacji a polem ekstratekstualnych odniesień i uwarunkowań w społecznej, historycznej, kulturowej rzeczywistości, jak również nazwą języka-pośrednika, przekładającego przeciwstawne aparatury terminologiczno-metodyczne na wspólną dla nich aparaturę intertekstualną[3].

Jednak nie wszyscy aprobują rozszerzanie pola widzenia literatury na inne dziedziny sztuki.  Adwersarze widzą w tym zjawisku redukowanie wszystkiego do tekstu. Jest to jednak krzywdząca ocena dla analitycznych możliwości tej kategorii[4].

W mojej pracy skupię się na wspomnianym już zjawisku, jakim jest intersemiotyczność, a dokładniej – związki literatury z muzyką. Zamierzam omówić je na podstawie książki Szymona Bogacza pt. Koło kwintowe. Jednakże zanim przejdę do szczegółowej analizy i interpretacji utworu, chciałabym w ogólnym zarysie przyjrzeć się integracji sztuk. Dawniej w obrębie artis nie było podziału na poszczególne kategorie. W czasach antycznych nie istniało pojęcie sztuki słowa czy muzyki, a ars oznaczało i sztukę, i naukę, i rzemiosło. Przykładami takiej współzależności mogą być: teatr, opera, misteria średniowieczne, a nawet obrzędy kultowe (ślub, pogrzeb, chrzest) czy architektura sakralna[5]. Dopiero era nowożytna uświadomiła sobie wewnętrzne zróżnicowanie sztuki. Stało się to na końcu XIX wieku dzięki impresjonistom. Jonathan Culler jako wyróżniki literatury wymieniał wysuwanie na pierwszy plan języka, integrację języka, fikcję, przedmiot estetyczny, intertekstualność i autoteliczność. Formaliści rosyjscy nazwali literaturę sztuką słowa, a w jego ukształtowaniu dostrzegali cechę charakterystyczną. Natomiast dla Romana Ingardena tą właściwością była fikcja. Jednak według Seweryny Wysłouch wyróżniki literatury wcale jej nie wyróżniają[6]. Literatura czerpie z innych sztuk, a inne sztuki czerpią z literatury. Niektórzy mogliby upatrywać w tym procesie pasożytnictwa, lecz nie mogę się z tym zgodzić. Owo czerpanie jest obustronną wymianą, która niesie ze sobą korzyści. Musimy wykazać się erudycją, żeby dostrzec wszystkie powiązania zawarte w dziełach. Ponadto zmiany są bardzo ważnym elementem naszej kultury i implikują jej różnorodność oraz barwność.

Tak jak literatura, muzyka również jest artis przechodzącą różne metamorfozy na przestrzeni wieków. Od zarania dziejów towarzyszyła ludziom w rozmaitych przejawach życia – czy to w pracy, czy podczas zabawy i odpoczynku. Dawniej była elementem pomagającym w działaniu zespołowym tudzież ułatwiającym komunikację. Prawdopodobnie od samego początku była łączona z tańcem oraz słowem. Za pierwsze instrumenty uznajemy muszle i wykonane z kości piszczałki tak odmienne od dzisiejszych sprzętów grających. Możemy wyróżnić ponad 300 gatunków muzycznych, a ich różnorodność może zadziwiać. Jednak z jakich elementów zbudowane jest dzieło muzyczne? Otóż składają się na nie: 

  • melodyka – wyznacza następstwo dźwięków o różnej wysokości i różnym czasie trwania,
  • rytmika – porządkuje materiał dźwiękowy w czasie,
  • dynamika – reguluje natężenie dźwięku,
  • agogika – określa szybkość wykonywania utworu,
  • artykulacja – sposób wydobywania dźwięku,
  • harmonika – porządkuje współbrzmienie dźwięków w utworze,
  • kolorystyka – określa barwę dźwięku,
  • frazowanie – porządkuje budowę utworu[7].

Z artykułu Józefa Opalskiego[8], który m.in. przedstawia najważniejsze na polskim gruncie zdania badaczy dotyczące roli muzyki w badaniach intersemiotycznych, możemy wywnioskować, że nie są oni pozytywnie usposobieni do roztrząsania muzyczności dzieła literackiego – traktują ją raczej jako jeden z elementów utworu literackiego. Jednakże dzięki rozwinięciu badań semiotycznych, prace nad tym tematem nabrały większego znaczenia. W dalszej części swojego tekstu Opalski opisuje najbardziej istotne możliwości występowania muzyki w dziele literackim. Wymienia wśród nich:

  • muzyka jako element fikcji literackiej (kompozycje wymyślone przez autora wykorzystywane w fabule, autor jako kompozytor),
  • opis rzeczywistej kompozycji muzycznej będącej samoistnym bytem wpisanym w utwór literacki (widoczny np. w Cudzoziemce Kuncewiczowej i DoktorzeFaustusie Manna),
  • utwór muzyczny jako model konstrukcyjny utworu literackiego (np. Kontrapunkt Huxleya, utwory Iwaszkiewicza),
  • wyraz muzyka i jego pochodne użyte jako temat wypowiedzi (muzyka jako słowo-klucz),
  • utwór muzyczny jako źródło inspiracji literackiej (dotyczy głownie poezji),
  • elementy muzyki popularnej, rozrywkowej i religijnej wpisane w utwór literacki (budowa atmosfery, wzmacniają ekspresję utworu)[9].

Natomiast w Słowniku literatury polskiej XX wieku  Michał Głowiński napisał, że:

Wzajemne korespondencje dwu sztuk ujawniają się w pięciu przekrojach problemowych:
1) korespondencji obydwu dziedzin sztuki, ich oddziaływania na siebie, przejmowania w utworach literackich muzycznych środków wyrazu i odpowiednio, w dziełach muzycznych – treści literackich; 2) muzyki w różnych jej przejawach jako tematu dzieł literackich (poetyckich i narracyjnych); 3) tekstów literackich wykorzystywanych przez kompozytorów w kompozycjach wokalnych; 4) librett operowych; 5) tzw. poezji śpiewanej[10].

W Kole kwintowym będziemy mieć do czynienia m.in. z oddziaływaniem muzyki poważnej na kompozycję czy fabułę utworu. Jego autor – Szymon Bogacz – to muzyk, autor oraz reżyser słuchowisk i sztuk teatralnych, współtwórca scenariuszy filmowych. Pracował jako nauczyciel muzyki, trębacz, a także architekt wnętrz. Wspomniany utwór jest jego książkowym debiutem[11]. Analizę utworu zacznijmy od wyjaśnienia, czym w istocie jest koło kwintowe. Zgodnie z definicją z Encyklopedii Muzyki PWN:

Okrąg kwintowy, koło kwintowe, poglądowy układ gam lub tonacji durowych i paralelnych molowych, przedstawiany graficznie jako okrąg lub spirala według rosnącej liczby znaków przykluczowych. Po początkowej parze tonacji C-dur i a-moll (wykazujących tzw. pokrewieństwo paralelne) następują zgodnie z ruchem wskazówek zegara tonacje krzyżykowe, odległe o kolejne kwinty w górę, w kierunku przeciwnym zaś – tonacje bemolowe, odległe o kolejne kwinty w dół (tonacje wykazujące tzw. pokrewieństwo kwintowe); w systemie dźwiękowym równomiernie temperowanym po 12 krokach kwintowych osiąga się na okręgu kwintowym tonację wyjściową równoważną enharmonicznie, np. His-dur = C-dur lub dis-moll = es-moll; w praktyce stosuje się tonacje do 6–7 chromatycznych znaków przykluczowych (oznaczanych 6–7 krzyżykami lub bemolami, stawianymi po kluczu)[12].

Najprościej mówiąc, okrąg kwintowy to zbiór wszystkich gam. Tonacje krzyżykowe podwyższają dany dźwięk o pół tonu, natomiast gamy bemolowe – obniżają. Kwintami budujemy co 5 dźwięków, rozpoczynając od c.  Graficznie przedstawia się następująco:

Źródło: pl.wikipedia.org

Historia, która została przedstawiona w pierwszej części książki, ma prawdopodobnie miejsce na początku XXI wieku. Niesprzyjające warunki atmosferyczne w postaci śniegu zablokowały drogę krajową nr 8 w pobliżu Piotrkowa Trybunalskiego. Kilkadziesiąt, wytrąconych ze swojej codzienności, osób musi się zmierzyć z nową i zaskakującą sytuacją. Obowiązkowy postój ma miejsce w wiejskiej szkole, gdzie tubylcy zorganizowali nocleg dla podróżujących. Noc jednak nie zawsze da im sen, a upływające godziny miną na dzieleniu się swoimi przeżyciami, próbie pokonania własnych słabości oraz zmierzeniu się z życiem i wspomnieniami. Ponadto rzeczywistość ukazana w utworze może być (albo jest) naszą rzeczywistością, przedstawioną w sposób groteskowy, a nawet lekko prześmiewczy. Możemy tego nie zauważać, ponieważ ludzie zazwyczaj nie przejmują się tym, co nie dotyka ich bezpośrednio. Dopiero gdy sytuacja potencjalna zmieni się w realną, potrafią zrozumieć, jak bardzo życie bywa przewrotne. Bohaterowie nie są nam przedstawieni, nie znamy ich imion, nazwisk, wiadome są jedynie ogólne informacje. Potęguje to wrażenie, że ich historie równie dobrze mogą być naszymi, zwraca uwagę na ich uniwersalność.

Widzimy również nawiązanie do renesansowego dzieła Boccaccia pt. Dekameron. Przejawia się ono w podobieństwie kompozycji i częściowo fabuły – szaleje zaraza, grono osób zostało zmuszonych do poszukiwania schronienia w willi pod Florencją, przez dziesięć dni opowiadają sobie rozmaite historie. Tematyka opowiadań w obu przypadkach jest różnorodna. 

Zbiór opowieści został skomponowany według zasad koła kwintowego. Koncept autora został tu przedstawiony w interesujący sposób – za pomocą chwytu, którym właśnie jest owo koło. Dzięki temu pomysłowi uświadamiamy sobie, że Szymon Bogacz nie jest żadnym laikiem, ale znawcą swojej dziedziny, posiadającym obszerną wiedzę na temat muzyki oraz zasad nią rządzących. Ponadto zwerbalizował muzyczne sensy, a jest to widoczne w tytulaturze rozdziałów – każdy z nich otrzymał nazwę odpowiedniej gamy, na przemian durowej i molowej, jak również specyficzną charakterystykę danej tonacji, np.: 21. Es-dur – to miłość i intymna rozmowa z Bogiem[13]. W tej historii, zgodnie z nazwą rozdziału, występuje intymna rozmowa z Bogiem. Jednak widzimy tylko tę część dialogu, na którą składają się słowa mężczyzny. Odpowiedzi Stwórcy są za każdym razem wyrażone wielokropkiem, ale mimo to możemy się domyślić, jak przebiega konwersacja. Inny przykład: 4. e-moll – przede wszystkim gniewna. Bardzo gniewna[14]Z kolei w tej opowieści kierowca tira wyraża swoją złość poprzez wykrzyknienia oraz wulgaryzmy. Na 1037 słów 49 stanowią właśnie wyrażenia ordynarne i o znaczeniu pejoratywnym. Kolejny przykład: 3. G-dur – jest idylliczna, rustykalna, liryczna. Wyraża usatysfakcjonowanie, a także czułą wdzięczność za szczerą przyjaźń i wierną miłość. Każda delikatna i pokojowa emocja serca jest w tej tonacji dobrze umieszczona[15]. Mamy tutaj do czynienia z rozmową dwóch kobiet, które jadą na pogrzeb tego samego mężczyzny. Był on dla jednej mężem, dla drugiej – kochankiem i przyjacielem. Ich dialog jest szczery, momentami wręcz poruszający (kiedy opowiada o tym, jak ją zapytał, czym się różni człowiek, który umiera w wieku lat czterech, od tego, który umiera, mając osiemdziesiąt)[16] i wydaje się, że niewiele dzieli je od płaczu. Jednak żadna z nich nie zapłacze. Kobiety nie są do siebie wrogo nastawione, mimo że, jak dowiemy się z dalszej części książki, żona wie, iż jej rozmówczynią jest kochanka męża, która wspomina go bardziej jako przyjaciela oraz jest mu wdzięczna za to, co jej ofiarował przez ostatnie tygodnie.

Wszystkie historie z części pierwszej łączą się w pewną całość. Wprowadza nas w nią mała dziewczynka – narratorka pierwszej z opowieści. Trzeba podkreślić, iż każdy fragment posiada innego, własnego narratora, który dopowiada czy kontynuuje to, co działo się we wcześniejszych opowiadaniach. Narratorzy są jak dyrygenci, którzy kierują orkiestrą i granymi przez nią dźwiękami. Wygląda to tak, jakby każdy z nich miał swoją część do odegrania, pokierowania czy wprowadzenia słuchacza-czytelnika w dalsze partie utworu. Przypomina również technikę kompozycyjną, zwaną kontrapunktem, polegającą na prowadzeniu kilku niezależnych linii melodycznych zgodnie z określonymi zasadami harmonicznymi i rytmicznymi. Jednak logiczna spójność całości przywodzi na myśl, że ktoś czuwa nad odpowiednim ukształtowaniem utworu, pilnuje jego poprawności. Tą osobą jest autor-kompozytor, twórca, który wszystko kontroluje. Pomimo tego, ten sam stan rzeczy przywodzi na myśl inne skojarzenie: autor jest dyrygentem, orkiestrą – narratorzy, a ich opowieści są kolejnymi częściami utworu, kolejnymi dźwiękami wygrywanymi przez instrumenty. Tak jak każdy instrument ma własne nuty do odegrania utworu, tak każdy narrator opowiada historię na swój charakterystyczny sposób, zgodny z nazwą tonacji i jej opisem. Daje to wrażenie swoistej wielogłosowości. Ponadto wydaje się,  jakby opowiadacze byli stylizowani na reprezentantów danej społeczności (dzieci, kobiety, księża, kochanki, zdradzone żony itd.) i mieli do niej dotrzeć poprzez swój indywidualny styl. Podobnie jest w środowisku muzycznym – jedni słuchają Lady Gagi, Behemotha, a inni Eminema czy Chopina. Dani artyści przekonują do siebie jednych bardziej, drugich mniej. Związane jest to z istnieniem nie jednej wrażliwości muzycznej, ale bardzo wielu. Różnice między nimi widoczne są w używanym słownictwie, konstrukcjach zdaniowych, użytych środkach stylistycznych czy w kompozycji.

Praktycznie w każdej opowieści występuje swoista zmienna nastrojowość. Najlepiej widoczne jest to w: 2. a-moll czy 13. Fis-dur. Przykładowo w 2. a-moll przedstawia się to następująco: zakonnica wchodzi do łazienki, po chwili zauważa mężczyznę ściskającego żyletkę w palcach. Jeszcze nic sobie nie zrobił, ale patrzy dziwnym wzrokiem, wzrokiem pełnym rozpaczy. Ruszył w jej stronę i… przytulił się. Płakał, a ona go uspokajała. Znów poczuła się niekomfortowo – za mocno ściskał, ale to minęło. Oboje poczuli ulgę. We wspomnieniach wróciła do dzieciństwa, surowej matki, co doprowadziło ją do płaczu. Można by to bez problemu rozrysować: kilka punktów kulminacyjnych, kilka spadków emocji, przy czym ostatni punkt kulminacyjny wydaje się być tym najważniejszym oraz przynoszącym najmocniejsze uczucia, które były głęboko ukryte w sercu i duszy kobiety. Przez spotkanie z tym mężczyzną coś w niej pękło, nie potrafiła dłużej nad sobą panować. Podobnie do kompozycji utworu muzycznego, w nim również łatwo odczytać albo wyobrazić sobie emocje, ponieważ są silne, wręcz namacalne. Owa zmienność nastrojów przywodzi na myśl skojarzenie z refrenem. Refren się powtarza, tak jak punkty kulminacyjne i momenty spokoju. Ewa Biłas-Pleszak pisze, że:

generalnie unika się statycznego przedstawiania obrazu muzyki, raczej jest ona konceptualizowana jako coś poruszającego się. Zresztą byłoby to niefortunne, biorąc pod uwagę fakt, że muzyka jest procesem rozwijającym się w czasie. Często nie jest to ruch fizyczny, ale wyobrażeniowy[17].

Można więc również powiedzieć, że nastrój stanowi imitację ruchu. Raz widzimy zwolnienie tempa, raz jego przyspieszenie, co także obecne jest w dziełach muzycznych. Ogólnie rzecz ujmując, istnienie muzyki w utworze literackim często jest wyrażane właśnie poprzez budowę. Wszelakie odmiany ruchu, paralelizmy, wielogłosowość, ukształtowanie językowe – to wszystko wpływa na naszą percepcję. Właśnie w związku z językiem chciałabym przytoczyć wymowny fragment wypowiedzi profesora Nicholasa Cooka z książki Muzyka:

Słowa nie są zwykłym odbiciem rzeczy – używamy ich, aby zmieniać i utrwalać obraz świata. Wyrażając to nieco bardziej abstrakcyjnie, język nie tyle odzwierciedla, ile tworzy rzeczywistość. Oznacza to, że komentarz słowny pomaga określić, czym jest muzyka, co wyraża i co dla nas znaczy[18].

Co więcej, językowym wyrazem obecności muzyki w dziele literackim są metafory muzyczne, polegające na kształtowaniu utworów poetyckich wedle reguł przynależnym formom muzycznym[19].

Innym zjawiskiem występującym w Kole kwintowym jest paralelizm. Powtarzalność buduje tu kompozycję utworu i podkreśla jego muzyczność. Jest ona widoczna na różnych poziomach: w sferze rozdziałów, ich treści, układów. Zacznijmy od dwóch analogicznych historii, które przedstawione zostały w rozdziałach 13. Fis-dur – to tryumf nad trudnościami. To echo duszy, która była w potrzasku, lecz ostatecznie zwyciężyła![20] i 15. Ges-dur – to tryumf nad trudnościami. To echo duszy, która była w potrzasku, lecz ostatecznie zwyciężyła (enharmoniczna z Fis-dur)[21] oraz 14. dis-moll – uczucie strachu, nieszczęścia duszy, czarnej depresji. Odgłos bijącego z przerażenia serc. Jeśli duchy mogłyby mówić, mówiłyby prawdopodobnie przez tę tonację[22] i 16. es-moll – uczucie strachu, nieszczęścia duszy, czarnej depresji. Odgłos bijącego z przerażenia serc. Jeśli duchy mogłyby mówić, mówiłyby prawdopodobnie przez tę tonację (enharmoniczna z dis-moll)[23]. Nawet bez podpowiedzi odautorskiej o enharmoniczności danych tonacji i  identyczności wyrażanych przez nie uczuć, łatwo zauważyć ich podobieństwo. We fragmencie 13 opowiada mężczyzna, a w 15 – kobieta. Oboje zajmują się organizacją noclegu, z tą różnicą, że ona komunikuje się za pomocą telefonu, a on wszędzie chodzi na piechotę. Oboje nie darzą sympatią żony dyrektora, oboje przezwyciężają sami siebie w momencie, gdy biorą śpiwór oraz kładą się razem z podróżującymi w sali gimnastycznej. Czują się wtedy dobrze, ona jak pracownik i ofiara, a on –  potrzebujący pomocy rozbitek. Symboliczne połączenie widzimy w ostatnim zdaniu A ty się, głupi, bałeś[24], wypowiedzianym przez niego, a pomyślanym przez nią. W obu fragmentach występują identyczne zdania, ta sama kompozycja sytuacji, którą przedstawiają nam z dwu różnych punktów widzenia. Jednak wszystko jest do siebie analogiczne. Fragment 14 i 16 odmalowują się podobnie do 13 oraz 15, lecz z kilkoma różnicami. Tutaj mamy do czynienia z opowieścią duchów kobiety i mężczyzny (Jeśli duchy mogłyby mówić, mówiłyby prawdopodobnie przez tę tonację)[25]. Wydaje się, że oboje początkowo nie zdają sobie sprawy, że już nie należą do świata żywych, uświadamiają to sobie w trakcie snucia opowieści. Znowu mamy powtórzone całe zdania czy akapity, obojgu nie daje spokoju jedna piosenka, związana z ich śmiercią tudzież tytułem rozdziału. Częściowo muzyka zostaje stematyzowana. Można to porównać do słońca – tak jak planety z naszego Układu Słonecznego krążą wokół słońca, tak myśli i kobiety, i mężczyzny skupiają się na danej piosence. Jest ona centrum. Słyszą ją w samochodzie, restauracji, a przypominają, kiedy następuje propozycja śpiewu. Wtedy wszystko staje się dla nich jasne, uświadamiają sobie, że ich życie się zakończyło. Również tutaj mamy symboliczne zakończenie, łączące obie opowiadające osoby – on wyciągnął z samochodu jej dziecko, ona do niego biegła, oboje tak dziwnie patrzyli. Ich przerażenie to strach o dzieci. Przypomina to dwie odmienne realizacje utworu, dwie różne interpretacje, dwa uzupełniające się punkty widzenia. Jak piosenki wykonane w duecie. Można się tu dopatrzeć węższego znaczenia kontrapunktu, jako określenia dla głosu współdziałającego z tematem. Byłby to głos, a raczej dwa głosy, działające wraz z tematem na dwa odmienne sposoby, uzupełniające się nawzajem.

Inny paralelizm możemy zauważyć wewnątrz pojedynczych rozdziałów, np. w 5. D-dur. Narratorem jest dyrektor szkoły. Każdy kolejny akapit rozpoczyna się od krótkiego wtrącenia zbywającego rozmówcę (już idziemy, jeszcze chwilę itd.) oraz od anafory Sytuacja przedstawia się następująco[26]. Na końcu pada zdanie: No taka gra… niewinna gra słów…[27], przywodzące na myśl, że wszystkie wtrącenia tudzież anafory są tylko zabawą. Te powtórzenia spajają tekst i sprawiają, iż sprawia wrażenie utworu, a każdy akapit był kolejna jego strofą, częścią połączoną z całością właśnie paralelizmem poszczególnych elementów.  

Wszystkie opowieści, jako zespół, cechuje też jakby klamra kompozycyjna. W pierwszym fragmencie mała dziewczynka jest narratorem i wprowadza nas w świat Koła kwintowego. To samo dziecko występuje również w ostatnim fragmencie, z tą różnicą, że opowiada ksiądz. Ten zabieg sprawia, iż opowieści łączą się w całość. Ciekawą rzeczą jest także powtarzalność czynności oraz motywów. Większość podróżnych płacze, szlocha, śmieje się czy też pali papierosy. Szczególnie te ostatnie pojawiają się bodajże w każdej z opowieści.

Motywy oniryczne też nie są pojedynczym przypadkiem. Wygląda to tak, jakby powyższe rzeczy stanowiły razem pewną bazę kompozycyjną, powtarzającą się w poszczególnych partiach, podstawowy i charakterystyczny dźwięk. To z kolei wiąże się z kolistością, sygnalizowanym już w tytule. Otóż koło zakłada repetycję. Jest ona widoczna właśnie w powielaniu rzeczowników (płacz, śmiech, szloch, papieros), ale nie tylko. Zauważamy ją także wewnątrz fabuły, kiedy to poszczególne opowieści uzupełniają się nawzajem, tworząc logiczną całość. Najbardziej charakterystyczne cechy danych opowiadań muszą być powtórzone, żeby czytelnik mógł się zorientować, jaki fragment jest uzupełniany w danym momencie. Stanowi to funkcjonalną stronę tegoż motywu. Jednak można interpretować go także pod innym kątem, a mianowicie – życia i historii. Mam tu na myśli odniesienie do naszej rzeczywistości, o której wspominałam już wcześniej. W tym ujęciu, motyw koła zakłada, że wszystkie role społeczne, zawarte w książce, nie są częścią jedynie naszej codzienności. Występowały w przeszłości, będą również pojawiać się w przyszłości. Każde z pokoleń znajdzie mnóstwo ich odtwórców, chociaż by w ludziach mijanych na ulicy.

Jak już wspomniałam wcześniej, Koło kwintowe składa się z dwóch części. Drugą są Opowiadania na zamówienie. Sprawiają wrażenie zbioru różnych, luźnych i niezwiązanych ani ze sobą, ani z pierwszą częścią, historii. Niektóre motywy powtarzają się, ale nie wydają się połączone czymś więcej z poprzedzającą częścią. Mimo to, również tutaj obecne są nawiązania do muzyki. Noc sylwestrowa zawiera kompozycyjną klamrę w postaci wypowiedzi stróża prawa, który powiadamia bawiących się o zamordowaniu jednego z uczestników tudzież o tym, że morderca nie opuścił miejsca zbrodni. Opowiadanie jest historią czterech osób, dwóch małżeństw, w których małżonkowie zdradzali się nawzajem. Snują opowieść, a wygląda to tak, jakby przerywali sobie i dopowiadali dalszą część. Jak soliści z chóru, gdzie każda osoba reprezentowałaby inną barwę głosu (kobiety alt i sopran, a mężczyźni tenor i bas). Ponadto, takie ukształtowanie przywodzi na myśl wielogłosowość. Kolejna wypowiedź wydaje się być kolejną strofą czy partią. Inny fragment pt. Wyszczerzyłem zęby przedstawia pewien paralelizm w postaci epifor. Na końcu poszczególnych akapitów występuje potrojenie słowa lub słów (drzwiami, zęby, iść, z pamięci, Cię), ale w ostatnim akapicie jest załamanie stałości rytmu, ponieważ po trzykrotnym powtórzeniu dopisano jeszcze dwa inne zdania. Całą dobrze wyczuwalną jednolitość i harmonię tekstu zburzono tą jedną niekonsekwencją. Natomiast muzyka jako temat występuje w trzech opowiadaniach: Aranżacja Partity Pierwszej Jana Sebastiana Bacha na kwintet dęty blaszany, Zawsze przy Schönbergu tudzież Mężczyzna na zakręcie.

Zbiór tych luźnych opowiadań przypomina mi trochę płytę-składankę, zawierającą rozmaite utwory. Kompozytor jest jeden, lecz historie, które opowiada, emocje, które przelewa na papier i próbuje ubrać w dźwięki są niepowtarzalne, wszystkie od siebie odmienne. Ile razy było tak, że nie potrafiliśmy powiedzieć, co czujemy, jak coś rozrywa nas od wewnątrz, a jedna z wielu piosenek idealnie oddawała nastrój bądź uczucia. Nie tylko przez swoje słowa. Czasem samo brzmienie wystarczało, żeby pozorne opanowanie znikło, a wybuch emocji działał jak katharsis.

Pomimo że muzyka, obraz i słowo posługują się odmiennymi kodami, potrafimy dostrzec pomiędzy nimi przeróżne związki oraz nawiązania. Michał Głowiński pisał, iż: 

utwór muzyczny jest przedmiotem dzieła literackiego wówczas, gdy: 1) zostaje w pewien sposób uwikłany w fabułę, 2) stanowi bezpośredni temat wypowiedzi, 3) nabiera znaczeń symbolicznych o węższym lub szerszym zakresie[28].

W przypadku Koła kwintowego mamy do czynienia z przejawem każdej z powyższych sytuacji. Wystarczy spojrzeć na fragment 14 oraz 16, żeby zobaczyć przejawy każdej z tych cech, a to tylko mała część całości. Koło kwintowe jest całe i muzyką, i literaturą. Tak różnorodne pod względem uczuć w nim zawartych, jednocześnie tak brzmiące w pamięci czytelnika-słuchacza. Ukazuje nam cała mozaikę emocji i przekazuje je za pomocą tekstu. Dźwięki same słychać, nawet milczenie może nam zabrzmieć. Jesteśmy przyzwyczajeni do życia w hałasie. Otaczają nas odgłosy ruchu ulicznego, strzępy rozmów, dźwięki płynące z głośników, głosy przyrody etc. Kiedy z tego zgiełku uda nam się uwolnić i zostaniemy otoczeni ciszą oraz spokojem, czujemy pewien ładunek emocjonalny, który niosą ze sobą. Wtedy nawet milczenie się udźwięcznia. Łatwo uświadomić sobie, że  życie to groteskowa rzeczywistość, ukazana na podstawie tych dwudziestu sześciu fragmentów. Nie tylko fantazja autora, ale i nasza codzienność. Potencjalna czy prawdziwa, ale nasza codzienność, którą próbujemy urozmaicić, wprowadzając w nią muzykę, literaturę czy sztuki plastyczne sprawiające, że możemy przeżyć więcej, widzieć więcej i więcej poczuć. Skłania do refleksji nad bezrefleksyjnym społeczeństwem, ciągle gdzieś spieszącym i goniącym za własnym cieniem oraz żyjącym byle jak, byle do przodu.


Przypisy:

[1] R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w:] idem, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 82–83.

[2] M. Głowiński, O intertekstualności, [w:] idem, Prace wybrane, red. R. Nycz, t. 5: Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Kraków 2000, s. 5.

[3] R. Nycz, op. cit., s. 108–109.

[4] ibidem, s. 95.

[5] S. Wysłouch, Ruchome granice literatury, [w:] Ruchome granice literatury, red. S. Wysłouch, B. Przymuszała, Warszawa 2009, s. 11.

[6] ibidem, s. 15.

[7] B. Drabik – Sowa, Elementy dzieła muzycznego - materiał dla Szkół Muzycznych I stopnia, http://www.profesor.pl/publikacja,1641,Artykuly,Elementy-dziela-muzycznego-material-dla-Szkol-Muzycznych-I-stopnia

[8] J. Opalski, O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, Wrocław 1980, s. 49–64.

[9] ibidem, s. 58–63.

[10] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 548–549.

[11] Sz. Bogacz, Koło kwintowe, Warszawa 2009.

[12] Definicję zaczerpnęłam ze strony: http://www.rmfclassic.pl/muzyka/encyklopediab,haslo,s,q,107,41927.html

[13] ibidem, s. 123.

[14] ibidem, s. 26.

[15] ibidem, s. 19.

[16] ibidem, s. 24.

[17] E. Biłas-Pleszak, Język a muzyka. Lingwistyczne aspekty związków intersemiotycznych, Katowice 2005, s. 97.

[18] Cytat za E. Biłas-Pleszak, op. cit., s. 148.

[19] ibidem, s. 149.

[20] Sz. Bogacz, op. cit.,  s. 77.

[21] ibidem, s. 89.

[22] ibidem, s. 84.

[23] ibidem, s. 96.

[24] ibidem, s. 83.

[25] ibidem, s. 84.

[26] ibidem, s. 31–35, passim.

[27] ibidem, s. 35.

[28] M. Głowiński, Muzyka w powieści, [w:] idem, Prace wybrane, red. R. Nycz, t. 2: Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 208.

---------------------

Bibliografia:

  1. Białas-Pleszak Ewa, Język a muzyka. Lingwistyczne aspekty związków intersemiotycznych, Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2005.
  2. Bogacz Szymon, Koło kwintowe, Warszawa, Wydawnictwo W.A.B. 2009.
  3. Definicja koła kwintowego. [online]. [dostęp 20 listopada 2011]. Dostępny w World Wide Web: http://www.rmfclassic.pl/muzyka/encyklopediab,haslo,s,q,107,41927.html
  4. Drabik – Sowa Beata, Elementy dzieła muzycznego - materiał dla Szkół Muzycznych I stopnia. [online]. [dostęp 20 listopada 2011]. Dostępny w World Wide Web: http://www.profesor.pl/publikacja,1641,Artykuly,Elementy-dziela-muzycznego-material-dla-Szkol-Muzycznych-I-stopnia
  5. Głowiński Michał, Gatunki literackie w muzyce, [w:] idem, Prace wybrane, red. Ryszard Nycz, wyd. I, t. 2: Narracje literackie i nieliterackie, Kraków, UNIVERSITAS 1997, s. 183–188.
  6. Głowiński Michał, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] idem, Prace wybrane, red. Ryszard Nycz, wyd. I, t. 2: Narracje literackie i nieliterackie, Kraków, UNIVERSITAS 1997, s. 189–206.
  7. Głowiński Michał, Muzyka w powieści, [w:] idem, Prace wybrane, red. Ryszard Nycz, wyd. I, t. 2: Narracje literackie i nieliterackie, Kraków, UNIVERSITAS 1997, s. 207–218.
  8. Głowiński Michał, O intertekstualności, [w:] idem, Prace wybrane, red. Ryszard Nycz, t. 5: Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Kraków, UNIVERSITAS 2000, s. 5–33.
  9. Hejmej Andrzej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, red. Ryszard Nycz, Michał Paweł Markowski, Małgorzata Sugiera, Kraków, UNIVERSITAS 2008.
  10. Masłowscy Danuta, Włodzimierz, Księga aforyzmów, Warszawa, Świat Książki 2005, s. 241.
  11. Nakoneczny Tomasz, O muzyczności literatury na przykładzie dramatów Antona Czechowa, [w:] Ruchome granice literatury, red. Seweryna Wysłouch, Beata Przymuszała, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN SA 2009, s. 171–185.
  12. Nycz Ryszard, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w:] idem, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, wyd. II, Kraków, UNIVERSITAS 2000, s. 79–109.
  13. Opalski Józef, O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk, red. Teresa Cieślikowska, Janusz Sławiński, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo 1980, s. 49–64.
  14. Rychlewski Marcin, Rock i korespondencja sztuk, [w:] Ruchome granice literatury, red. Seweryna Wysłouch, Beata Przymuszała, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN SA 2009, s. 145–170.
  15. Słownik literatury polskiej XX wieku, red. Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1992, s. 548–551.
  16. Szulc Tadeusz, Muzyka w dziele literackim, Warszawa, Wyd. z zasiłku Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego 1937.
  17. Wysłouch Seweryna, Ruchome granice literatury, [w:] Ruchome granice literatury, red. Seweryna Wysłouch, Beata Przymuszała, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN SA 2009, s. 7–25.

Opublikowano: 2014-09-23

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 260