Muzyka XX wieku Opera i dramat muzyczny Stany Zjednoczone

Recepcja opery "Porgy and Bess" George'a Gershwina w świetle amerykańskiej krytyki muzycznej w latach 1935-1936 (część II)

Marta Szostak

recepcja-opery-porgy-and-bess-georgea-gershwina-w-swietle-amerykanskiej-krytyki-muzycznej-w-latach-1935-1936-czesc-ii
spektakl w Bostonie, źródło: Wikipedia

PREMIERA W NOWYM JORKU

10 października 1935 Porgy and Bess zagościła na deskach nowojorskiego Alvin Theatre. Jak pisze Kydryński, Gershwin był poirytowany faktem, iż na wystawienie utworu, który pod każdym względem chciał odciąć od skojarzeń z komedią muzyczną, wynajęto właśnie ten teatr. Jego scena była bowiem doskonale znana z sukcesów typu musicalowego[1]. Chociaż o prawo do wystawienia długo i konsekwentnie ubiegała się Metropolitan Opera, Gershwin mimo wszystko zdecydował się jednak zostać na Broadway'u. Wierzył, że w ten sposób uda mu się dotrzeć do większej ilości słuchaczy i nie będą oni reprezentantami tylko jednej grupy odbiorców, takiej, jaka najczęściej wypełnia widownię podczas przedstawień w Metropolitanie. Porgy and Bess nie była już jednak tym samym dziełem, które zachwyciło bostońską publiczność; zanim Gershwin pozwolił zaistnieć swojej operze na Broadway'u, skrócił ją o ponad 45 minut. Cięcia, których dokonał, stały się przyczynkiem do wielu pytań, zadziwiająco często pozbawionych racjonalnych przesłanek. Krytyka, po części niezaznajomiona z powodem, dla którego dzieło zostało skrócone (a były nim tylko i wyłącznie względy praktyczne – nikt z obsady nie byłby w stanie zaśpiewać ośmiu czterogodzinnych spektakli tygodniowo, nie narażając się na poważny uszczerbek na zdrowiu) snuła na ten temat domysły. Czy koncepcja krótszej opery aby na pewno była zgodną z pierwotną wizją Gershwina? Reżyser Rouben Mamoulian wytrwale i cierpliwie zapewniał pytających, iż każde działanie było w pełni zgodne z tym, czego pragnął kompozytor. Żadne zmiany nie zostały wprowadzone wbrew jego woli. Warto również zaznaczyć, iż te skróty, które Gershwin naniósł po bostońskiej premierze, były jedynymi. Boston nie bez powodu uchodził za jeden z lepszych nowojorskich tryoutów. Między tymi miastami rozprzestrzeniała się wyraźna nić wzajemnej zależności. Po niesłychanie entuzjastycznym przyjęciu, jakie zgotowała Porgy and Bess publiczność Colonial Theatre, oczekiwania wobec poziomu tego dzieła w Nowym Jorku niemal automatycznie wzrosły. Można by się spodziewać, iż większość krytyków w pełnym napięcia oczekiwaniu ostrzyła już swoje pióra. Niektórzy z nich pewnie zawczasu zamienili atrament na kwas, założywszy, że skoro w Bostonie wszystko wyszło tak idealnie, w Nowym Jorku coś w końcu musi zawieść. Nic bardziej mylnego. Odkąd Gershwin zdecydował podjąć wyzwanie zmierzenia się z tytanami muzyki europejskiej, profesjonalni komentatorzy sceny muzycznej byli nieco ostrożniejsi. Bardziej niż kiedykolwiek zdawali sobie sprawę z odpowiedzialności, jaką niosło za sobą wydawanie osądów – zarówno tych kategorycznych, jak i tych bardziej wyważonych.

Gdyby zechcieć określić jednym zdaniem opinie krytyków zakorzenionych w nowojorskich realiach to – podobnie jak w Bostonie - zasługiwałyby one na miano entuzjastycznych. Pytania o to, czy dzieło Gershwina ostatecznie mogłoby być uważane za największy narodowy wkład w historię opery i czy umiałoby w późniejszym czasie podbić wiele prestiżowych scen oper europejskich, zazwyczaj uzyskiwały twierdzącą odpowiedź. Większość krytyków teatralnych była pełna podziwu. W takiej sytuacji ciężko jest zrozumieć, dlaczego w powszechnej świadomości tkwiło tak silne przekonanie o tym, że Porgy and Bess miało złą prasę. Być może wynikało ono z niewątpliwej różnorodności opinii, która była przyczyną dużego zamieszania nie tylko w środowisku muzycznym, ale i teatralnym. Dzieło to zostało uznane za kolorowe, przejmujące, dobrze zagrane i zaśpiewane. Krytyk literacki John Mason Brown potwierdził słuszność decyzji o skróceniu opery z niespełna czterech do trzech godzin. Jego zdaniem było to doskonałe rozwiązanie, które w zdecydowany sposób podniosło jakość odbioru dzieła. Uważał również, iż muzyka Gershwina jest jedną z najrozkoszniejszych, jaką kiedykolwiek napisał. Porgy and Bess była „zniewalająco dramatyczna" i bez wątpienia zasłużyła na miano jednego z najznakomitszych reżyserskich osiągnięć, jakie mógł podziwiać współczesny teatr[2]. Brown bardzo docenił również ogrom pracy i zachwycający rezultat dokonań Mamouliana. Pisał, że jego produkcja jest wypełniona muzyką widzialną samą w sobie, nie pozwalającą się zapomnieć w stale zmieniającym się pięknie zespołowego brzmienia, tak niezwykłego w swojej inwencji i wspaniałego w odzwierciedlających styl życia w Catfish Row, klimatycznych detalach[3].

 

George Gershwin - Catfish Row Suite

 

Krytycy muzyczny nie byli jednak tak łaskawi, jak teatralni. Wytykali Gershwinowi niejednolitość stylu, oscylującego między operą, operetką i musicalem, nazywali go pomyłką artystyczną, wytykali zarówno samą koncepcję, jak i jej muzyczną realizację. Ci z recenzentów, którzy skupili się na czysto muzycznym aspekcie opery, zgodnie doszli do wniosku, że momentami, które można by nazwać wyjątkowo nieinteresującymi były te, w których pojawiały się recytatywy. Nie sposób nie zauważyć związku z opiniami bostońskiego środowiska. Tam również recytatyw był jednym z bardziej analizowanych zagadnień, jednak tam zachwyt nad nim był niezmierny.

Samuel Chotzinoff, publikujący w „New York Post” krytyk muzyczny, pisarz, producent i pianista, podjął w swoim tekście temat znaczenia i roli recytatywów u Gershwina. Zastanawiał się, dlaczego ów wybitny amerykański kompozytor tak uparcie kontynuował umieszczanie ich w miejscach, które zupełnie tego nie wymagają. Jakie były to miejsca? Tego Chotzinoff już nie dopowiada.

Publikujący w „The New York Timesie” Olin Downes, który przez wzgląd na uwielbienie, jakim darzył Jeana Sibeliusa, zwany był jego apostołem również stoi w opozycji do zachwytów nad ariowym preludium, jakim Isaac Goldberg dał upust w swoim tekście Score by George Gershwin. Downes pisze: Dlaczego ogólnikowe uwagi, nie niosące za sobą żadnego emocjonalnego ładunku, muszą być wykonane poprzez skandowanie na wysokości jednego dźwięku? Zamiana Porgy'ego w operę, spowodowała potop uwag, które muszą zostać refleksyjnie zaintonowane i które irytująco spowalniają akcję. 'Siostro, idziesz na piknik?' 'Nie, raczej nie.'. Dlaczego więc, na Boga, aktorzy odgrywający te dwie postaci muszą udrażniać swoje gardła, zanim będą w stanie wymienić tak zwięzłą informację?[4]. Cytując dalej Downsa, dowiadujemy się, że [Gershwin – MS] nie jest jeszcze całkowicie uformowany jako kompozytor operowy. Jego styl w jednej chwili jest operowy, w kolejnej operetkowy, albo jest czystą broadway'owską rozrywką[5]. Ciekawą i nieco uszczypliwą dla pewnego grona artystów uwagą Downes kontynuował: Jeżeli chodzi natomiast o samą grę aktorską, podczas ostatniego wieczoru powinni być na sali niektórzy funkcjonariusze operowi. Gdyby chórzyści Metropolitan Opera kiedykolwiek włożyli w scenę zamieszek z drugiego aktu Śpiewaków Norymberskich chociaż połowę tego, co czarnoskóra ekipa aktorska włożyła w walkę następującą po nieudanej grze, byłoby to nie tylko odświeżające, ale i cudowne[6]. I dalej: Muzyka Gershwina nadała osobisty rys samotności Porgy'ego, w sytuacji, w której mężczyzna otoczony tłumem współczujących mu sąsiadów zorientował się, że Bess zniknęła w rozległych odmętach dalekiej północy. Dodał on do historii coś żywotnego, czego wcześniej jej brakowało[7]. Chociaż przemyślenia Downesa wywierały istotny wpływ na kształtowanie opinii muzycznej i rozwój amerykańskiej muzyki popularnej, wiele z nich nie przetrwało próby czasu.

Lawrence Gilman, pisarz i krytyk muzyczny, był jedną z pierwszych osób, która na kilka chwil po premierze poruszyła w swojej recenzji jeden z istotniejszych problemów, jaki dotyczył tego dzieła – mianowicie – czy aby na pewno jest ono operą? To czy Porgy and Bess jest czy nie jest wrzucone do szufladki operowej, wydawało się nie mieć znaczenia dla kogokolwiek podczas ostatniego wieczoru. Nie ma jednak powodu, dla którego dzieło to nie powinno być tak nazywane. Pan Gershwin uważa, że jest to opera i krytycy muzyczny z pewnością przyznają mu rację...[8]

Najbardziej radykalny i nieprzyjemny w swej opinii był krytyk muzyczny i kompozytor, Virgil Thomson. Odegrał on znaczącą rolę w rozwoju amerykańskiej muzyki klasycznej. Swoją kompozytorską twórczością wpisywał się w nurt modernizmu, neoklasycyzmu i neoromantyzmu. W późniejszym okresie życia, Thomson stał się mentorem dla nowego pokolenia amerykańskich kompozytorów tonalnych – Neda Rorema, Paula Bowlesa i Leonarda Bernsteina. Mówiono, że homoseksualna orientacja każdego z nich miała równie silny wpływ na ich krąg, co podobny rodzaj współodczuwanej kompozytorskiej wrażliwości[9]. Nawet najzdolniejsze kompozytorki nie miały prawa wstępu do tego kręgu. Niektórzy krytycy sugerowali, że Thomson – jako krytyk – z premedytacją ignorował utwory skomponowane przez przedstawicielki płci pięknej a jeżeli już zmuszony był coś o nich napisać, były to wypowiedzi do cna protekcjonalne. Publikacje i recenzje Thomsona słynęły z dowcipnego, niezwykle ciętego języka i niezależnych osądów. Nikogo więc nie zdziwił fakt, iż jedyny zwrotem, jaki najtrafniej scharakteryzował tę połowiczną – w jego mniemaniu – operę był „crooked foklore” - koślawy folklor. Thomson pisał: Gershwinowski brak zrozumienia dla wszystkich znaczących problemów związanych z formą, kontynuacją i prostotą muzycznej ekspresji nie jest aż tak zaskakujący w kontekście nieczystości jego źródeł muzycznych oraz jego nieskrywanej akceptacji, jaką je darzy[10]. Za te skażone źródła Thomson uważał „pikantne i wysoce nieprzyjemne” wpływy pochodzące z izraelskiej, afrykańskiej i celtyckiej kultury muzycznej. Amy Henderson, współczesna historyk kultury, uznała osąd Thomsona za wybitnie wręcz potępiający. W swojej pracy zacytowała dość wyraźnie ujmujące istotę jego stanowiska, słowa: Porgy and Bess jest przykładem libretta, które nigdy nie powinno było zostać wybrane przez mężczyznę, który nigdy nie powinien był zabierać się za jego wystawianie[11].

Allen Forte, wykładający na Yale teoretyk muzyki i muzykolog był zdania, iż niektóre z opinii (zwłaszcza tych wyrażanych przez czołowe postaci ówczesnej muzycznej elity) były motywowane jedynie uczuciem zazdrości. Mówił: Myślę, że Gershwin był dla nich poważnym zagrożeniem, ponieważ zarówno Thomson, jak i inni kompozytorzy byli niezwykle zainteresowani tworzeniem amerykańskiej muzyki i ujmowaniem jej w klasyczne wzorce. Gershwin ze swoim zapleczem wywodzącym się z teatru muzycznego, w którym jego muzyka była nie tylko akceptowana, ale i popularna, stanowił pewnego rodzaju niebezpieczeństwo[12].

Porównując sposób, w jaki nowojorska publiczność przyjęła Porgy and Bess z recepcją bostońską, wysnuć należy kilka wniosków. Bez wątpienia nie można stwierdzić, iż w Nowym Jorku opera Gershwina została niedoceniona. Choć znaleziono w niej nieco więcej niedociągnięć i choć tak znacząca postać, za jaką uchodził Virgil Thomson, nie potrafiła dostrzec w niej zupełnie nic wartościowego, dzieło to wciąż było odbierane pozytywnie. Przytoczone powyżej recenzje należą jednak do przedstawicieli tak zwanej „białej krytyki.” Wiadomym jest, że tę historię można postrzegać zupełnie inaczej, w zależności od tego, jaki kolor skóry posiada osoba wydająca o niej opinię. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż tu – podobnie jak w Bostonie – nikt z wypowiadających się nie poruszył wątku związanego z tematyką dzieła. Treść nowojorskich recenzji oraz precyzja, z jaką zostały skomentowane poszczególne elementy dzieła muzycznego pozwalają uważać iż (ponownie) rzeczą znacznie ważniejszą od samej tematyki była forma i oprawa muzyczna, w którą została ujęta opowiadana historia.

Mimo stale obowiązującej segregacji rasowej, Porgy and Bess została obejrzana przez kilku, bardziej znaczących społecznie Afroamerykanów. Obecność czarnoskórych na widowni wciąż była jednak rzadkością. Reakcje przedstawicieli ich krytyki i sceny muzycznej należałoby nazwać różnorodnymi. Choć w niektórych przypadkach ich wrażenia pokrywały się z refleksjami, jakie wyszły spod piór krytyków nie będących Afroamerykanami, warto zwrócić uwagę na fakt, iż mimo wszystko, ich wypowiedzi wyrastały z zupełnie innych przesłanek niż te, którymi posługiwali się biali.

Gershwin był mocno krytykowany przez czołowych przedstawicieli afroamerykańskich artystów. Jednym z nich był Duke Ellington, znany i ceniony pianista, kompozytor i aranżer jazzowy. Powiedział: Nadszedł czas, by obalić gershwinowski, czarny jak smoła negroizm. Muzyka ta nie współgra z nastrojem i duchem historii. Nie korzysta z idiomu muzyki afroamerykańskiej[13]. Nieoficjalnie, wśród grona znajomych Ellington wyrażał ponoć swoje oburzenie, pytając: Co to ma znaczyć, żeby ten biały żydowski mężczyzna z Nowego Jorku próbował stereotypowo skarykaturować czarnych, z których prawdziwym życiem miał do czynienia tylko przez chwilę i tylko w Charleston, Południowej Karolinie?[14]. Krytykując społeczno-kulturowy aspekt opery Gershwina, Ellington nie spisał jednak muzyki tego twórcy na straty. Uważał bowiem, że była to „wielka muzyka i elegancka gra”[15]. W jego odczuciu, ta dwójka po prostu ze sobą nie współgrała.

Ralph Matthews, publikujący w „The Afro-American” krytyk muzyczny, przyznał Ellingtonowi rację. Obaj twierdzili, że chociaż nie można temu dziełu odmówić pewnych zalet, to wcale nie dotyczy ono w głównej mierze czarnoskórej społeczności, nie porusza jej problemów i nie potrafi uchwycić jej wyjątkowego ducha. Ta muzyka nie ma w sobie nic z głębokich dźwięcznych inkantacji, tak często utożsamianych z ofiarami rasowymi. Śpiew, nawet w momentach chóralnych i zespołowych pobrzmiewał konserwatorium. Nałożony na tandetność Catfish Row, wydaje się źle obsadzony[16].

Hall Johnson, aranżer i kompozytor, był jednym z nielicznych, któremu udało się podwyższyć afroamerykańską duchowość do rangi sztuki, porównywalnej do muzycznego wyrafinowania klasycznych kompozycji europejskich kompozytorów. Jego wypowiedź na temat Porgy and Bess została opublikowana w afroamerykańskim magazynie „Opportunity”. Po obejrzeniu czterech spektakli, mam teraz pewność, że mi się to podoba i że jest to dobry spektakl. Nikt nie spodziewał się, że powstanie idealna, afroamerykańska opera. Gdyby tak było, byłby to cud. Jest ona dobra jedynie ze względu na niezwykłą elastyczność czarnoskórej obsady. Tylko oni są w stanie wlać w przebieg wydarzeń wystarczająco dużo własnych cech rasowych, tak, by nadać im przekonującą wiarygodność. Dotyczy to nawet momentów musicalowych i dramatycznych, całkowicie obcym prawdziwym gatunkom muzyki czarnoskórych[17]. Johnson miał dużo do powiedzenia w kwestii tego, jak powinna wyglądać prawdziwa afroamerykańska opera. Według niego, powinien w niej pojawić się autentyczny i charakterystyczny dla tej społeczności język muzyczny, wyrażany śpiewem i grą w znamienny dla tej społeczności sposób. Johnson miał duże wątpliwości co do tego, czy jakikolwiek biały kompozytor dysponuje wystarczającą wiedzą i doświadczeniem, by sprostać temu zadaniu.

Ostatnią z wypowiedzi, którą chcę przywołać, jest opinia ojca Anne Brown, odtwórczyni roli Bess. Pan Brown był bowiem bardzo rozczarowany. Jego zdaniem w Porgy and Bess było zbyt dużo stereotypowych czarnoskórych – walczących, parających się hazardem, zabijających i dźgających wszystkich dookoła. Ten sposób przedstawienia postaci zdecydowanie mu się nie spodobał. Wolałby, ażeby Gershwin skomponował muzykę do innego tematu, na bazie którego mógłby opowiedzieć nie tak krzywdzącą i nie tak konwencjonalną w swym wyrazie, historię.

Mimo dość surowej krytyki ze strony afroamerykańskiego środowiska muzycznego i publicystycznego, entuzjazm Gershwina, jakim okraszał swoje dzieło i wszystko, co się z nim wiązało, był niezmienny. Warto jednak poświęcić dłuższą chwilę wnioskom, które wyraźnie odstają od tych, jakie przytoczyłam podsumowując poprzednie wątki. Recepcja czarnoskórych przedstawicieli społeczeństwa pozwoliła skierować uwagę na kilka nieprzytaczanych do tej pory, aspektów. Po pierwsze – chociaż kompozycja Gershwina uznana została za „wielką i elegancką”, jej autentyczność została mocno podważona. Wątpliwości te podsycało pochodzenie Gershwina, który był przecież nie tylko białym Amerykaninem, ale i także żydowskie korzenie, które w pewnym stopniu dodatkowo oddalały go od czarnoskórej społeczności. Zarówno Ellington jak i Matthews, oddając muzycznej stronie opery należne słowa pochwały, zgodnie stwierdzili, iż dzieło to pozbawione zostało afroamerykańskiego ducha, esencji i wyjątkowości. Nikt nie spodziewał się, iż kompozytor, który z prawdziwym, czarnoskórym ludem miał do czynienia jedynie podczas kilkutygodniowych wakacji w Charleston, umiejętni odzwierciedli jego specyfikę. W odczuciu afroamerykańskich recenzentów Gershwin zrobił wszystko, co było w jego mocy, ale wciąż nie było to wystarczające. Ciekawą opinią jest zdanie Johnsona, który uznając Porgy and Bess za udane dzieło, zwraca uwagę na to, jak wiele zawdzięcza ono swoim aktorom. Jego zdaniem to właśnie oni – ich talent, aktorska elastyczność i umiejętność niezwykle przejmującej gry sprawiła, że mimo wielu niedostatków – opera ostatecznie okazała się wiarygodna. Porównując recenzje przedstawicieli białej i czarnej krytyki, tu, w Nowym Jorku, widać bardzo wyraźne różnice. Chociaż ich uwaga koncentrowała się na odmiennych aspektach tego dzieła, pojawiały się opinie, co do których obie grupy były zgodne. Muzyka Gershwina była wielka, nawet mimo utrudniających obiektywną ocenę różnic kulturowych. Ostatni spektakl w Alvin Theatre grany był dla sali wypełnionej po brzegi; również Gershwin zasilił szeregi publiczności, chcąc współdzielić z załogą radość wynikającą z końca sezonu i ogromnego sukcesu.

SPEKTAKL WYJAZDOWY W WASZYNGTONIE

27 stycznia 1936 roku, w niespełna cztery miesiące po bostońskiej prapremierze, załoga Porgy and Bess ruszyła w trasę. Pierwszym przystankiem była Filadelfia, następnie Pittsburgh, a po nim Chicago. 3 marca w waszyngtońskim National Theatre miało miejsce ostatnie przedstawienie.

Teatr ten w świadomości mieszkańców stolicy Stanów Zjednoczonych stanowił jedyną prawowitą instytucję kulturalną. Jego manager, S. E. Cochran był postacią niebywale wpływową. Doskonale wiedział o wszystkim, co miało miejsce w murach jego teatru. Nie można mu było również zarzucić ignorancji w zakresie spraw społeczno-obywatelskich. Dobrze znał się z policjantami służącymi w szeregach policji zajmującej się interwencjami na tle rasowym. Doświadczenie, jakie zdobył przy okazji wystawiania spektaklu The Green Pastores, kiedy to złamawszy swoją żelazną zasadę, pozwolił zasiąść na widowni kilkorgu Afroamerykanom, pozwoliło mu stwierdzić, że przedstawienie Porgy and Bess będzie nie lada wyzwaniem. W momencie, w którym informacja o „nadprogramowych” gościach umieszczonych w specjalnie odseparowanej loży wyszła na światło dzienne, Afroamerykańscy mieszkańcy Waszyngtonu rozpoczęli protest. Ich determinacja i upór doprowadziły Cochrana do kompromisowego rozwiązania sytuacji. W jego ramach, czarnoskórzy dostali swoje własne, niedzielne spektakle, które były grane tylko i wyłącznie dla nich.

Todd Duncan, rodowity waszyngtończyk i odtwórca roli Porgy'ego był zaznajomiony z polityką działania miejskiej policji. Odkąd tylko dowiedział się, że National Theatre planuje wystawiać Porgy and Bess, jego skierowane zdeterminowanie ukierunkowane na zmiany zaczęło rosnąć w siłę. W ramach protestu przeciwko rasowej segregacji publiczności ogłosił, że nie zamierza grać w teatrze w sztuce, na którą sam nie mógłby przyjść z powodu swojego odmiennego koloru skóry. Kiedy grająca Bess Anne Brown poparła jego stanowisko, konflikt między obsadą i Cochranem jeszcze się zaostrzył. Duncan podjudzał go między innymi poprzez rozsyłanie listów do tak ważnych osobistości, jak Eleanora Roosevelt czy Ralpha Bunche. Ich treść miała przekonać wysoko postawione postaci o konieczności zniesienia wszelkich pozostałości po czasach niewolnictwa. Rok premiery Porgy and Bess był rokiem świętowania osiemdziesiątej rocznicy uchwalenia poprawki do konstytucji Stanów Zjednoczonych, mówiącej o zakończeniu niewolnictwa zarówno na terenie całego kraju, jak i we wszystkich miejscach podlegających jego jurysdykcji. Wydawać by się mogło, że po tak długim czasie, czarnoskórzy będą mogli cieszyć się codziennością w równym stopniu, co biali obywatele. Niestety, mimo upływu lat, umysły białych wciąż naznaczone były przeszłością, w której Afroamerykanie nie byli uznawani za pełnoprawnych obywateli. Chociaż oficjalnie niewolnictwo nie miało już racji bytu, działalność Ku Klux Klanu wciąż nie pozwalała o sobie zapomnieć. Koniec czasów niewolnictwa rozpoczął kolejną walkę o społeczne równouprawnienie nie tylko prawnie udokumentowane, ale i mentalne. Niestety, zniesienie niewolnictwa nie oznaczało końca segregacji rasowej. Zarówno Duncan jak i Brown mieli tego świadomość. Cochran, chcąc jak najszybciej zażegnać kryzys, zaproponował im pierwszy kompromis: Afroamerykanie mogli uczestniczyć w spektaklach granych jedynie w środy i niedzielne popołudnia. Propozycja ta spotkała się z kategoryczną odmową. Cochran poszedł dalej – otworzył dla Afroamerykanów każdy spektakl, ale mogli oni zajmować miejsca tylko na drugim balkonie. Duncan ponownie odmówił. Managerowie Theatre Guild próbowali przekonać go, by przyjął którąś z ofert, ale on pozostawał nieugięty. The Musicans Union chciała zakończyć swady, grożąc mu nałożeniem kary w wysokości 10 tysięcy dolarów i zawieszeniem go na rok. Żadna z gróźb nie poskutkowała. Pokładający wiarę w swojej ideologicznej nieugiętości Duncan powtarzał, że jedyne, na czym mu zależy to umożliwienie jego ludziom kupna biletów na jakiekolwiek miejsca i jakikolwiek dzień, który tylko zechcą. W końcu Cochran się poddał. Setki czarnoskórych mieszkańców Waszyngtonu uczestniczyło w spektaklu i to bez tragicznych skutków. Wielkim zaskoczeniem okazał się fakt, iż żaden biały widz – nawet ten, którego sąsiednie miejsce zajmowane było przez Afroamerykanina, nie zażądał zwrotu pieniędzy za bilet. Publiczność National Theatre po raz pierwszy w jego historii uniknęła segregacji. Wydarzenie to po dziś dzień przedstawiane jest jako znaczący krok w drodze do rasowej równości.

Todd Duncan, Anne Brown - Bess, You is My Woman Now

Bostońskie wystawienie bez wątpienia było wyjątkowe. Chociaż podrozdział ten nie odnosi się do żadnej konkretnej recenzji, jego treść udowadnia, iż Porgy and Bess nie odmieniła raz na zawsze tylko i wyłącznie świata muzyki amerykańskiej XX wieku. Jej wystawienie zapoczątkowało również znaczące i pozytywne zmiany w traktowaniu czarnoskórych obywateli Stanów Zjednoczonych.

Mam nadzieję, iż przytoczenie tak wielu recenzji i przeanalizowanie ich zgodnie z uwzględnieniem specyfiki każdego z miast i autorów, pozwoliło ukazać, w jak różnorodny sposób odbierana była opera Gershwina. Od niemal wyłącznego zachwytu, pasjonackiego analizowania najdrobniejszych elementów dzieła muzycznego i śpiewania peanów na cześć talentu Gershwina, przez nieco bardziej krytyczne podejście i dyskusje na temat (nie)zasadności nazywania tegoż dzieła folk operą aż po kontrowersje wynikające ze społeczno-kulturowych uwarunkowań oraz politycznej sytuacji Stanów Zjednoczonych.

__________________________________________________

[1] L. Kydryński, op.cit., s. 128.

[2] „One of the most notable feats in virtuoso direction our modern theatre has seen.” - H. Alpert, op.cit., s. 117.

[3] „Producion is filled with a visual music of its own, unforgettable in ever-changing beauty of its groupings, exraordinary in its invention and amazing in the atmospheric details it employs to recreate the whole pattern of life in Catfish Row.” - Ibidem.

[4] „Why commonplace remarks that carry no emotion have to be made in a chanting monotone is a problem? Turning Porgy into opera has resulted in a deluge of remarks that have to me thoughtfully intoned and that annoyingly impede the action. 'Sister, you goin' to the picnic? 'No, I guess not.' Now why in heaven's name must two characters in an opera clear their throats before they can exchande that sort of information?” - Ibidem, s. 115.

[5] „He has not completely formed his style as an operatic composer. The style is at one moment of opera and another of operetta or sheer Broadway enterteiment.” - Ibidem.

[6] „When it came to sheer acting last night certain operatic functionaries should have been present. If the Metropolitan chorus could ever put one half the action into the riot scene in the second act of Meistersinger that the Negro cast put into the fight that followed the crap game it would be not merely refreshing but miraculous.” - Ibidem.

[7] „Mr. Gershwin's music gives a personal voice to Porgy's loneliness when, in a crowd of pitying neighbors, he learns that Bess has vanished into the capacious and remote North... and adds something vital to the story that was missing before.” - Ibidem.

[8] „Whether Porgy and Bess is or is not blown-in-the-bottle opera seemed of no concern to any one at all last evening. But that is little reason why one should not call it that. Mr. Gershwin thinks it is, and the music critics present will surely agree with him.” - Ibidem, s. 115.

[9] Hubbs, Nadine. The Queer Composition of America’s Sound; Gay Modernists, American Music, and National Identity

[10] „Gershwin's lack of understanding of all the major problems of form, of continuity, and of straightforward musical expression is not suprising in view of the impurity of his musical sources and his frank acceptance of them.” - Ibidem, s. 118.

[11] „Porgy and Bess was an example of a libretto that should never have been chosen by a mon who should never have attempted it.” - Lunden Jeff, Porgy and Bess, http://www.npr.org/2000/10/08/1112186/porgy-and-bess (dostęp: 3.06.2015).

[12] „I think, Gershwin was serious competition for them, because Thomson and other composers of that era were very interested in establishing an American music, with a classical orientation. And Gershwin, with a musical theater background, where the music was already acceptd – not only accepted, but popular – is a kind of threat.” - Ibidem.

[13] „The times are here, to debunk Gershwin's lampblack Negroisms. The music does not hitch with the mood and spirit of the story. It does not use the Negro musical idiom.” - H. Alpert, op.cit., s. 118.

[14] „What this is white Jewish guy from New York trying to do caricaturing and stereotyping blacks that he sees in Charleston, South Carolina?” - J. Lunden, op.cit.

[15] „Grand music and a swell play (...)” - H. Alpert, op.cit., s. 119.

[16] „The music had none of the deepsonorous incantations so frequently identified with racial offerings. The singing, even down to the choral and the ensemble numbers, has a conservatory twang. Superimposed on the shoddiness of Catfish Row they seem miscast.” - Ibidem, s. 122.

[17] „I am now certain that I do like it and that it is a good show. Nobody should have expected it to be a perfect Negro opera. That would have been miraculous. It is only as good as it seems to be becaude of the intelligent pliability of the Negro cast. They are able to infuse enough of their own natural racial qualities into the proceedings to invest them with a convincing semblance of plausibility. This is true even in the musical and dramatic moments most alien to the real Negro genre.” - Ibidem.

[18] O których można poczytać między innymi w: The Life and The Times of Porgy and Bess. The Story of an American Classic – Hollisa Alperta, The George Gershwin Reader – Roberta Wyatta i Johna Johsona i The Strange Career of Porgy and Bess: Race, Culture and America's Most Famous Opera – Ellen Nooan.

__________________________________________

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej pt. Recepcja opery "Porgy and Bess" George'a Gershwina w świetle amerykańskiej krytyki muzycznej w latach 1935-1936, napisanej pod kierunkiem dr Ewy Schreiber na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (2014/2015).

 

Opublikowano: 2015-07-22

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261