Muzyka współczesna Muzyka XX wieku

Technika sonorystyczna Witolda Szalonka zapomniana, czy nadal aktualna?

Emilia Ogonowska-Jaroń

technika-sonorystyczna-witolda-szalonka-zapomniana-czy-nadal-aktualna
autorka zdjęcia: Julita Matusiak, ikaobrazy.blogspot.com

Witold Szalonek choć był czołowym kompozytorem polskim okresu Awangardy, jego dokonania i zasługi dla muzyki XX wieku wciąż nie są należycie doceniane. Był wybitnym intelektualistą, inspirującym pedagogiem, animatorem, szefem artystycznym i organizatorem imprez kulturalnych. Komponował swe utwory w oparciu o zdobycze poprzedników, ale przede wszystkim sięgając po coraz to nowsze środki, rozwijając swój własny język muzyczny. Jego droga do komponowania przebiegała stopniowo przez różne style i kierunki: neoklasycyzm, folkloryzm, dodekafonię, jednakże najważniejszy dla twórczości Szalonka okazał się sonoryzm.  Pokrótce przywołam podstawowe informacje na temat kompozytora.

Witold Szalonek urodził się 2 marca 1927 roku w Czechowicach-Dziedzicach na granicy trzech regionów kulturalnych: polskiego, niemieckiego i czeskiego. Ukończył wpierw Państwowe Liceum Muzyczne w Katowicach, następnie w latach 1949–56 odbył studia w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach w klasie fortepianu Wandy Chmielowskiej oraz w klasie kompozycji Bolesława Woytowicza (od 1951 roku). Sześć lat później przez rok studiował kompozycję u Nadii Boulanger w Paryżu. Później związany był ze Śląską uczelnią już jako pedagog – od 1967 roku prowadził klasę kompozycji, a w latach 1970–­­­­74 został Kierownikiem Katedry Teorii Muzyki i Kompozycji. W 1970 roku został nagrodzony przez Deutscher Akademischer Austauschdienst i przez rok realizował stypendium w Berlinie Zachodnim. Po śmierci Borysa Blachera otrzymał w 1973 roku posadę profesora kompozycji w tamtejszej Hochschule der Kűnste. W tym samym roku otrzymał także nominację na stanowisko Rektora Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach, jednakże zrezygnował z pełnienia tej zaszczytnej funkcji. Tym samym uczynił protest przeciwko ówczesnym władzom nie zgadzającym się z wysuniętymi przez niego propozycjami kandydatur na prorektorów uczelni. Od 1970 roku Witold Szalonek prowadził również seminaria i kursy dotyczące własnych technik kompozytorskich na uczelniach muzycznych i uniwersytetach m.in. w Danii, Niemczech, Finlandii, Polsce i Słowacji.

Szalonek był laureatem wielu nagród, m.in.: w 1952 roku otrzymał II nagrodę na Konkursie Związku Kompozytorów Polskich za Pastorale na obój i fortepian (1952), w 1966 roku III nagrodę na Konkursie im. Artura Malawskiego za Quattro monologhi per oboe solo (1966), a w 1968 roku II i III nagrodę w ramach kolejnej edycji tego konkursu za Mutazioni na orkiestrę kameralną (1966) i Proporzioni I na flet, altówkę i harfę (1967). W 1964 roku otrzymał Nagrodę Muzyczną miasta Katowic, a w 1967 roku – Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki. Z kolei w 1990 roku Uniwersytet Wilhelmiński w Műnster przyznał mu tytuł doktora honoris causa. W 1994 roku został również laureatem dorocznej Nagrody Związku Kompozytorów Polskich. W 1999 roku otrzymał nagrodę Kulturpreis Schlesien w Oldenburgu, przyznawaną polskim i niemieckim twórcom związanym ze Śląskiem, ufundowaną przez Rząd Dolnej Saksonii.

Utwory kompozytora z powodzeniem wystawiane były na festiwalach muzycznych, m.in. na Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt, Światowych Dniach Muzyki Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (ISCM), Warszawskiej Jesieni, Time of Music w Viitasaari, Gulbenkian Music Festival w Lizbonie, Inventionen w Berlinie, Alternatywach w Moskwie, Kontrastach we Lwowie.

Zmarł w wyniku choroby, w piątkowy poranek, 12 października 2001 roku. Kompozytor został pochowany, zgodnie ze swą wolą obok grobów rodziców i brata na cmentarzu w Bytomiu-Łagiewnikach[1].

Sonoryzm Szalonka

Witold Szalonek był prekursorem polskiego sonoryzmu. W jednym z wywiadów, który przeprowadziła z kompozytorem Iwona Szafrańska, Szalonek podaje własną definicję tego pojęcia. Wpierw zacytuję ową wypowiedź kompozytora, gdyż ujawnia ona istoty indywidualnego spojrzenia twórcy na problematykę estetyki brzmieniowej:

Sonoryzm jawi mi się jako logiczny przejaw ukształtowania myśli muzycznej poprzez wykorzystanie absolutnie jednorazowej właściwości danych generatorów dźwięku, czyli danych instrumentów, niezależnie od tego, czy to jest głos ludzki, czy jeden z klasycznych instrumentów europejskich, czy też generator dźwięków elektronicznych, szmery, szumy, kotły, talerze… Chodzi o to, by domniemana treść możliwa do przekazania tylko poprzez to, co słyszalne czyli to, co odbiera nasz zmysł słuchu, była przekazana absolutnie adekwatnie za pomocą barwy danego dźwięku. Barwy będącej w istocie znakiem tożsamości danego instrumentu. Sonoryzm to jawiąca się muzyką dusza instrumentu[2].

Szalonek niemal przez całą drogę twórczą poszukiwał coraz to nowych rozwiązań brzmieniowych, trudnych do zidentyfikowania, ale które miały służyć nagromadzeniu energii, stwarzaniu napięć w muzycznej treści utworu. Od XVIII do XX wieku rozwój muzyki przebiegał w kierunku wyznaczonym kolejnymi wektorami tonacyjności, funkcyjności, by w końcu – doprowadzić ku wyzwoleniu brzmieniowości. Gdy harmonia przestała już być głównym nośnikiem napięcia (co charakteryzowało cechy systemu funkcyjnego), gdy wyczerpały się eksperymenty z hałasem, z rejestrowanymi przypadkowymi dźwiękami wody, albo odgłosami generowanymi przez maszyny, przyszedł czas na poszukiwanie coraz to nowych brzmień przy wykorzystaniu tradycyjnego instrumentarium. Tendencja ta była dość powszechna w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w muzyce polskiej, zwłaszcza w twórczości kompozytorów śląskich. 

Witold Szalonek, choć tworzył w bardzo indywidualnym stylu, cały czas poszukiwał nowych sonorystycznych wartości brzmieniowych najróżniejszych instrumentów, w szczególności dętych. Świadczyć o tym mogą m. in. utwory solowe, takie jak Quattro Monologhi per oboe solo z 1966 roku (wykorzystanie dźwięków kombinowanych na oboju), Mutanza na fortepian, skomponowana wiosną 1968 roku (zastosowano preparację fortepianu przy pomocy metalowych kulek i plasteliny) i wiele innych. Jednym z dzieł, w którym odnajdujemy efekty badań nad możliwościami instrumentów jest Aarhus Music na kwintet dęty z 1970 roku. Utwór obfituje w dźwięki kombinowane, których  narracja tworzy najróżnorodniejsze ciągi energetyczne, w określonych przez kompozytora: czasie i formie. 

Problematykę dźwięków kombinowanych rozwinął sam kompozytor w artykule O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, na łamach pisma „Res Facta” z 1974 roku (nr 7 s.111–119), na podstawie którego przedstawię ten temat. 

Dźwięk, jego wpływ na ludzką psychikę i zmysły, był głównym tropem badań kompozytorów – awangardystów. Witold Szalonek nieustannie poszukiwał nowych wrażeń sonorystycznych. Od wczesnych lat szkolnych interesował się specyfiką brzmienia instrumentów dętych drewnianych. To, co było niepożądane przez instrumentalistów – dźwięki "przypadkowe", popularnie zwane kiksami lub kogutami, jego wręcz fascynowały. Owe efekty brzmieniowe sprowadziły kompozytora na nową, nieznaną mu dotąd przestrzeń dźwiękową. Z początkiem lat 60. Szalonek rozpoczął konkretne badania nad parametrami "przypadkowych" dźwięków. Nieoceniona okazała się współpraca z Severino Gazzellonim, wybitnym włoskim flecistą, nad przygotowaniem Concertino na flet i orkiestrę, wykonanego podczas Warszawskiej Jesieni w 1963. Podczas prób flecista zademonstrował kompozytorowi kilka nietypowych, zupełnie nieklasycznych dźwięków fletu, sugerując mu zastąpienie nimi dźwięków pierwotnie zapisanych w partyturze, w zakończeniu utworu. I tak oto, podczas prawykonania, publiczność zamiast dźwięków maracasu, usłyszała fletowe frullowane dźwięki szmerowe kończące utwór[3]. 

To wydarzenie zmotywowało Szalonka do dalszych poszukiwań. Zastanawiające było to, jak świadomie można wydobyć z instrumentu dętego "przypadkowe" dźwięki? Jaką rolę pełni budowa i oklapowanie instrumentu na generację tego typu dźwięków, i wreszcie, jak można zanotować w przejrzysty dla instrumentalisty sposób taki rodzaj brzmienia? Szukając odpowiedzi na te pytania, Szalonek zwrócił się o pomoc do swych przyjaciół, cenionych wykonawców: flecistów – Stanisława Michalika i Pawła Bronkowskiego (flety boehmowskie firmy Honning z mechaniką), oboisty – Edwarda Mandery (obój francuski firmy Marigaux pełnokryty i rożek angielski), klarnecisty – Andrzeja Janickiego (klarnet boehmowski konstrukcji francuskiej, niepełnoklapowy marki Selmer), fagocistów – Zbigniewa Stolarza i Wiktora Osadzina (21-klapowe fagoty systemu Heckla firmy Mollenhauer)[4]. Dzięki ich wysokim umiejętnościom i długotrwałej pracy, udało się nagrać na magnetofonie materiał dźwiękowy służący dalszym badaniom, w wyniku których Szalonek wysunął następujące wnioski[5]:

1. Na instrumentach dętych drewnianych możliwe są do wykonania jedno-, dwu-, trzy- i czterodźwięki, w formie prostej i trylowej, trwające stosunkowo długo.

2. Dźwięki takie powstają poprzez:

– specyficzny sposób zadęcia;

– odpowiednie kombinacje dźwigni i otworów danego instrumentu;

– połączenie pierwszego z drugim[6].

Ze względu na różne sposoby notacji, kompozytor nazwał powstałe brzmienia dźwiękami kombinowanymi. Niezależnie od instrumentu, notuje się je podobnie. Podstawę stanowi półnuta, na wysokości dźwięku klasycznego, najbardziej zbliżonego do tonu kombinowanego, stosuje się do niej chwyt zasadniczy do danej wysokości. Do tego zaznacza się dźwignie, które trzeba dodać

  bądź odjąć

w celu uzyskania nowego współbrzmienia, za pomocą ćwierćnut, czy też znaków określających ich charakter pomocniczy (klapy trylowe, oktawowe, grę piano, "półdziurki" i in.)[7].

Dźwięki te wykorzystał Szalonek w większej części swej twórczości, są jednak utwory, w których to przede wszystkim dźwięki kombinowane stanowią podstawę brzmieniową i formalną (oprócz wcześniej wymienionych są to: Connections, Les sons, Improvisations sonoristiques, Mutazioni, Proporzioni). 

Dźwięki kombinowane nie miały być jednak eksperymentem, służącym jedynie osiągnięciu pewnego efektu. Nie miały kojarzyć się z jakimś specyficznym strukturalizmem i muzyką antyformalną. Szalonek dążył do tego, by tony kombinowane dobitniej przekazywały treść dzieła, jego przesłanie, o czym świadczą kompozycje z ostatniego okresu, w szczególności zaś arcydzieło Obój moja miłość, z 1999 roku. Po skomponowaniu tego utworu Szalonek twierdził, że w tej właśnie kompozycji zawarł całe swoje życie i nie jest w stanie skomponować już żadnego dzieła symfonicznego. Tak się faktycznie stało. Z perspektywy początku XXI wieku warto postawić pytania: Czy dziś umiemy docenić wartość sonoryzmu Szalonka? Czy potrafimy zrozumieć przesłanie jego muzyki? A może technika sonorystyczna jest dla nas nadal zjawiskiem czysto eksperymentalnym? 

W odpowiedzi na powyższe zagadnienia warto przywołać kilka przykładów z twórczości niektórych kompozytorów ostatnich kilkudziesięciu lat. Najbardziej zbliżona notacją i estetyką do szalonkowskiej jest oczywiście muzyka Aleksandra Glinkowskiego, kompozytora, o którym zdaje się zapomniano, mimo jego wybitnych poczynań i zasług dla historii muzyki polskiej. 21 lat po jego śmierci nie sposób znaleźć o nim wielu informacji, wciąż nie ma napisanej biografii, archiwalnych źródeł jest bardzo mało, a przecież nie można zapomnieć, że Koncert weneckiautorstwa Glinkowskiego zaliczany jest do najwybitniejszych dzieł czysto sonorystycznych. 

Chociaż dzisiaj sonoryzm kojarzy się głównie z okresem polskiej awangardy lat sześćdziesiątych XX wieku (wspomnijmy dzieła Pendereckiego – Anaklasis, Tren), to przecież jego zdobycze, estetyka, środki wyrazu mają swój wydźwięk w utworach najnowszych, stając się podstawowym środkiem, za pomocą którego twórcy realizują swoje wizje dźwiękowe. Zdobyczy sonoryzmu  można doszukiwać się w dziełach kompozytorów XX i XXI wieku – u Toru Takemitsu, Elliota Cartera, Daryla Jamiesona, ale jednak przede wszystkim u spektralistów: Michała Rataja, Ivana Fedelego, naszych rodaków – Dobromiły Jaskot i Adama Falkiewicza oraz u wielu innych kompozytorów związanych z IRCAM-em. 

Spetralizm jest kontynuacją sonoryzmu, całkowicie uwalnia dźwięk z ram dotychczasowych systemów. Idea sonoryzmu szalonkowskiego zawarta w przytoczonym wcześniej zdaniu, wypowiedzianym przez samego kompozytora: Chodzi o to, by domniemana treść możliwa do przekazania tylko poprzez to, co słyszalne czyli to, co odbiera nasz zmysł słuchu, była przekazana absolutnie adekwatnie za pomocą barwy danego dźwięku znalazła swój oddźwięk właśnie w muzyce spektralnej. Istnieją bardzo silne związki sonoryzmu ze spektralizmem. W moim odczuciu są to przede wszystkim: 

– barwa i właściwości dźwięku czynnikiem formotwórczym muzyki;

– wyszukane brzmienia drogą do wyzwolenia dźwięku z poczucia tonacyjności i funkcyjności;

– zatarcie granic czasowych w organizowanym materiale dźwiękowym;

– muzyka nośnikiem napięć i emocji przy zastosowaniu trudno identyfikowanych brzmień, a nie służąca eksperymentom. 

Wciąż spotykam się z traktowaniem sonoryzmu przez muzyków i naukowców jako zjawiska czysto eksperymentalnego w muzyce, a przecież to nieprawda. To nie wyszukane brzmienia były jego celem, one były środkiem pozwalającym na wyzwolenie samego dźwięku z wszelkich systemów. Tę ideę kontynuuje spektralizm. Do tego dążył Szalonek w dziele Obój moja miłość, to częściowo uchwycił Glinkowski w swych utworach, myślę, że gdyby obaj panowie nadal żyli, komponowaliby teraz muzykę spektralną, bo to spektralizm zmienił nasze myślenie o muzyce, otworzył się na jej inny wymiar, wpisując się w wielki pentatonalny system.


[1] Emilia Ogonowska-Jaroń, Barwa oboju czynnikiem formotwórczym w wybranych utworach Witolda Szalonka. Praca licencjacka. Katowice 2011.

[2] Cyt. za: I. Szafrańska 2002, Sonoryzm, muzyka i dusza, „Kwarta” nr 10.

[3] Emilia Ogonowska, Nowoczesna notacja i rozwój technik wykonawczych na instrumentach dętych drewnianych w literaturze muzycznej XX i XXI wieku, maszynopis, Katowice 2010, s. 14-15.

[4] Witold Szalonek, O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, „Res Facta” 7/1973, s. 112.

[5] E. Ogonowska, op. cit., s. 15.

[6] W. Szalonek, op. cit., s. 113.

[7] Ibidem. 

Tekst pierwotnie został wygłoszony na konferencji Neofonia odbywającej się 22–23 listopada 2012 roku w Poznaniu, nad którą MEAKULTURA objęła patronat honorowy, por.: http://meakultura.pl/aktualnosci/poznanska-neofonia-350

Emilia Ogonowska-Jaroń (Akademia Muzyczna w Bydgoszczy)

Naukę gry na oboju rozpoczęła w wieku 16 lat w Państwowej Szkole Muzycznej  II stopnia im. Ludomira Różyckiego w Kielcach w klasie mgr. Janusza Pietrzyka. W niespełna cztery lata później podjęła równoległe studia na dwóch wydziałach Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W 2011 roku z oceną bardzo dobrą obroniła dyplom licencjacki na kierunku Kompozycja i teoria muzyki na śląskiej uczelni. Aktualnie kontynuuje studia na Wydziale Instrumentalnym w Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy w klasie oboju prof. Krzysztofa Wroniszewskiego, wcześniej była studentką  prof. Tomasza Miczki w Akademii Muzycznej w Katowicach. Technikę gry na oboju doskonaliła na kursach i lekcjach mistrzowskich prowadzonych przez Diethelma Jonasa, Gregora Witta, Jochena Műllera-Brinckena, Jeana-Louisa Capezzaliego, Tomasza Miczkę, Arkadiusza Krupę, Jerzego Kotyczkę i  Adama Halickiego. Jako solistka koncertuje w kraju i zagranicą, od paru lat współpracuje z zespołami kameralnymi, m. in. triem smyczkowym Alegrija, kwartetem smyczkowym Espressivo, współtworzy kwartet obojowy Giocoso. Szczególnie pasjonuje się muzyką współczesną, ale chętnie wykonuje też muzykę dawną. Od niedawna zajmuje się czynnie publicystyką i krytyką muzyczną, ponadto działa jako konferansjer na różnego rodzaju festiwalach, m.in. Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym im. Krystyny Jamroz w Busku-Zdroju (od 2010), Świętokrzyskie czaruje Chopinem (od 2010) i innych). 

Opublikowano: 2012-12-07

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 270