Jazz i Blues Muzyka ludowa

Twórczość Tigrana Hamasyana jako przykład muzycznej hybrydy

Justyna Rudnicka

tworczosc-tigrana-hamasyana-jako-przyklad-muzycznej-hybrydy
Tigran Hamasyan, źródło: Wikipedia

Zdaje się, że mówienie o czystości gatunkowej we współczesnej muzyce (zarówno tzw. poważnej, jak i rozrywkowej) jest niemal niemożliwe. Powszechna dostępność materiałów muzycznych sprawia, że korzystanie przez twórców z wielu różnorodnych źródeł inspiracji jest praktyką powszechną. Tworzy się w ten sposób wiele nowych ścieżek z już wydeptanych dróg, a muzykolodzy i dziennikarze muzyczni starają się je uporządkować, stwarzając i nazywając coraz to nowe podgatunki. Istniejące w ramach tzw. muzyki etnicznej rodzaje tj. ethnojazzz, ethno-rock, nawet etchno-pop czy ethno-electronic, nie są już nowością. Powstawanie, rozwój i pozytywny odbiór tego rodzaju "mieszanek" świadczy o tym, że to właśnie wielość, a nie gatunkowa czystość jest dziś powszechnie pożądana.

W ten nurt wpisuje się twórczość Tigrana Hamasyana - ormiańskiego pianisty i kompozytora, który korzysta z gatunków tj. jazz, thrash metal, rock, dubstep, łącząc je z tradycyjną muzyką ormiańską. Ze względu na różnorodność gatunkową, jaką prezentuje jego twórczość warto przy opisie posłużyć się terminem hybrydyzacji.

Termin hybrydyzacja (ang. hybridity) nie jest do końca jednoznaczny. Pojawił się najpierw w naukach biologicznych na określenie procesu  krzyżowania ze sobą różnych gatunków roślin oraz zwierząt. Powstałe z krzyżówki nowe gatunki nazywano hybrydami (łac. hybrida - mieszaniec)[1]. W XIX wieku termin ten zaczęto stosować również na określenie ludzi mieszanych rasowo i zostało ono zabarwione negatywnie. Dopiero w studiach postkolonialnych hybrydyzacja zyskała pozytywne znaczenie. Homi Bhabha w Miejcach kultury[2] wskazał na to, że czysta kultura jako taka nie istnieje, lecz wciąż podlega procesowi hybrydyzacji. Zniósł tym samym tworzenie opozycji między hybrydą a kulturą czystą[3]. Badacze odnoszą  pojęcie hybrydyzacji również do muzyki[4]. W niniejszym tekście przekształcając nieco definicję Suttona rozumiem hybrydyzację jako świadome łączenie ze sobą elementów pochodzących z rożnych gatunków muzycznych[5], które jako takie połączenie są przez odbiorców rozpoznane[6].

Duża część twórczości Tigrana Hamasyana zdaje się powstawać właśnie poprzez proces hybrydyzacji. Zanim jednak przyjrzymy się konkretnym utworom, warto prześledzić biografię artysty, by odnaleźć w niej źródła owej muzycznej różnorodności.

Tigran Hamasyan ( Տիգրան Համասյան) jest z pochodzenia Ormianinem. Urodził się w 1987 roku w Giumri (miasto w zachodniej Armeni, znajdujące się blisko granicy tureckiej). Żadne z jego rodziców nie posiadało muzycznego wykształcenia (ojciec byl jubilerem, matka - projektantką mody), mimo to Tigran od najmłodszych lat wykazywał muzyczne uzdolnienia. Wychowywał się jednak nie na muzyce klasycznej, lecz na zespołach tj. Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple czy Queen, których piosenki w wieku kilku lat potrafił śpiewać, akompaniując sobie ze słuchu na fortepianianie. Klasyczną edukację rozpoczął w szóstym roku życia. Ćwicząc pianistyczną technikę na utworach z gatunku tzw. muzyki poważnej jednocześnie zapoznawał się z twórcami muzyki jazzowej. W 1997 roku wraz z rodziną przeniósł się do stolicy Armeni - Erywania, gdzie kontynuował edukację, zdobywając pozycję w lokalnym środowisku jazzowym. W tym czasie zaczęły się pojawiać jego pierwsze kompozycje, początkowo bazujące na klasycznym bebopie, później wzbogacone o elementy tradycyjnej muzyki ormiańskiej, aranżowanej na różne sposoby. Przełomowym dla rozpoczęcia międzynarodowej kariery pianisty okazał się II Międzynarodowy Festiwal Jazzowy w Erywaniu, w którym Tigran wziął udział, zdobywając uznanie publiczności oraz zyskując szersze kontakty. Dzięki nim udaje mu się uzyskać zaproszenia na kilka europejskich festiwali. W wieku 16 lat zdobywa pierwszą nagrodę w prestiżowym konkursie piasnistycznym w ramach Festiwalu Jazzowego w Montreux (Montreux Jazz Piano Competition). Po zdobyciu owej nagrody jego rodzina postanawia przenieść się do Los Angeles, gdzie w wieku osiemnastu lat Hamasyan nagrywa swój debiutancki album - World Passion - o mocno jazzowym charakterze, z wykorzystaniem tradycyjnych instrumentów ormiańskich. Następnie zaczyna studia w Californii. W 2006 roku zdobywa nagrodę na Konkursie Thelonious'a Monk'a (Thelonious Monk Competition)[7] - jednym z najbardziej prestiżowych konkursów jazzowych. Przez okres studiów co roku spędza czas w rodzinnym kraju, tam też na nowo zapoznaje się z rodzimym folklorem. Na jego drugiej płycie - New Era - silniej ujawniają się inspiracje muzyką ormiańską, a niemal każda następna je kontynuuje. W jednym z wywiadów Hamasyan mówi - "Folk jest jedną z pierwszych form ekspresji [...] W wiejskich terenach w Armenii można zobaczyć, jak ludzie spontanicznie śpiewają, harmonizując. Cudownym jest widzieć narodziny samej muzyki"[8].

Mockroot - wydana w 2015 roku przez wytwórnię Nonesuch Record jest jego szóstą autorską płytą[9]. Dla szczegółowej analizy wybrałam utwór Kars 1. Występują w nim najważniejsze cechy stylu Tigrana Hamasyana, które w mniejszym lub większym natężeniu odnajdziemy w niemal wszystkich utworach na płycie. Kars 1 stanowi niejako przykład reprezentatywny, który posłuży nam do wyciągnięcia ogólnych wniosków.

Jest to trzeci w kolejności utwór, który znalazł się na płycie Mockroot. Nim poddamy analizie warstwę muzyczną, warto zwrócić uwagę na tytuł. Kars jest miastem, w którym mieszkali dziadkowie Tigrana. Do czasu I Wojny Światowej należało ono do Armeni, później zostało zagarnięte przez Turcję[10]. Na płycie znajduje się również drugi utwór o tym samym tytule - Kars 2, wykorzystujący jeden z tematów pojawiających się w Kars 1.

 

Utwór opiera się na kontraście tematycznym. Rozpoczyna się tematem (A) granym solo na fortepianie. Cechuje go melodia o kierunku wznosząco - opadającym, w której występują różnego rodzaju mordenty i obiegniki. Melodia ma wąski ambitus, przeważają pochody sekundowe i tercjowe. Słyszalne jest wyraźne centrum tonalne, melodia wykorzystuje dźwięki gamy c - moll w odmianie harmonicznej, posiadającej interwał sekundy zwiększonej w każdym tetrachordzie. Interwał ten jest w melodii często eksponowany. Akompaniament w lewej ręce stanowi odrębna melodia, co może przynosić pewne skojarzenia z formami polifonicznymi. Metrum jest nieparzyste (5/8), a kwartola, która pojawia się na końcu tematu daje wrażenie polirytmiczności. Temat składa się z dwóch części i jest powtarzany dwukrotnie. Za drugim powtórzeniem dynamika wzmaga się poprzez powiększenie obsady wykonawczej. Pojawiają się dźwięki generowane elektronicznie oraz głosy wokalne - męski i żeński, które dublują główną melodię tematu. Kolejny temat (B), oparty jest na prostszej i krótszej melodii, która powtarza się kilkukrotnie sprawiając wrażenie pewnego zapętlenia. Dochodzą kolejne instrumenty - bas i perkusja. Temat ten cechuje skomplikowanie metrorytmiczne. W końcowym fragmencie metrum z 5/8 zmienia się na 7/8, by znów powrócić do metrum pierwotnego. Warto podkreślić, że zmiana ta pojawia się wraz z melodią, która poprzez charakterystyczne obiegniki nawiązuje do tematu pierwszego (A). Temat ten cechuje dynamika forte, a stały beat i użycie niskich rejestrów przynosi skojarzenia z rockiem progresywnym. Następnie pojawia się rodzaj improwizacji opartej na materiale dźwiękowym oraz charakterze części A, pianista stosuje krótkie motywy wzbogacone o przednutki i mordenty, porusza się niewielkimi odległościami interwałowymi, z których znów przede wszystkim zwraca uwagę charakterystyczna sekunda zwiększona. Następnie wraca temat drugi (B), a po nim początkowy fragment tematu pierwszego kilkukrotnie powtórzony, skracany przy każdym powtórzeniu. Repetycja na jednym dźwięku wprowadza część kolejną o całkowicie odmiennym charakterze od tematu początkowego. Fortepian w niskich rejstrach i dublujący go bas wykonują prostą melodię opartą na kilku dźwiękach. Dodatkowo akcenty wykonywane na talerzu perkusyjnym nadają tematowi wyjątkowo ciężki charakter, kojarzący się z muzyką heavy metalową. Ostatnia część stanowi nałożenie na siebie dwóch tematów - pierwszego i ostatniego, które mimo odmienności okazują się ciekawie uzupełniać.

Forma utworu składa się zatem z trzech różnych tematów, które przeplatają się wzajemnie, by na zakończeniu dwa z nich wystąpiły jednocześnie( A B A' B A" D A/D ). Po przeprowadzeniu nawet bardzo pobieżnej analizy możemy zauważyć, że w Kars 1 pojawiają się fragmenty, które należą do różnych gatunków muzycznych. Możemy wyróżnić elementy progresywnego rocka, tzw. metalu, muzyki jazzowej (improwizacja w oparciu o temat), dub-step'u[11], które zostały zestawione z elementami ludowej muzyki ormiańskiej. Z tego względu o Kars1 możemy mówić jako o muzycznej hybrydzie.


Melodia pierwszego tematu została zapożyczona z ormiańskiej pieśni ludowej - Yaman Yar[12] . Jest to pieśń należąca do tanecznych[13], grana na tradycyjnych instrumentach. Jej tekst mówi o historii tragicznej miłości rozgrywającej się w mieście Kars. Zarówno tekst jak i melodia tej pieśni została przez kompozytora zachowana, jednak poddana pewnym przekształceniom -przede wszystkim w kwestii metrorytmiki (pierwotnie jest w metrum 3/4) i tempa (tradycyjna wersja  jest w niemal dwukrotnie szybszym tempie).  Wpłynęło to na jej charakter, czyniąc wersję Tigrana bardziej melancholijną i liryczną. Warto zaznaczyć, że częste użycie przez kompozytora metrum 5/8 czy 7/8 rownież może wynikać z inspiracji muzyką ludową. Stosowanie tzw. rytmiki addycyjnej jest bowiem charakterystyczne dla ludowej muzyki ormiańskiej[14]. W kilku utworach z płyty Mackroot skomplikowanie metryczne na tyle duże, że w zapisie należałoby posługiwać się metrami 42/16 (Song for Melan and Rafik) czy 35/16 (Enterntain me). Mimo tej złożoności metrycznej sposób frazowania i prostota melodii nie czynią z nich utworów trudnych w odbiorze.

Wśród innych cech ormiańskiego folkloru, które możemy odnaleźć w tej i kolejnych kompozycjach z płyty Mockroot należy wymienić ograniczony ambitus melodii (nawet improwizując pianista rzadko wychodzi poza obręb oktawy), asymetrię formy (poszczególne części składającej się na daną kompozycję posiadają różną ilość taktów, bardzo często nieparzystą), częste występowanie tryli i ozdobników mordentowych, korzystanie z różnych kombinacji półtonów, melizmatykę czy centralizm tonalny. Nie korzysta Tigran Hamasyan jednak z instrumentów tradycyjnych[15]- w Macroot pojawia się fortepian, bas i perkusja oraz głosy - męski i żeński, w jednym utworze (Song for Melan and Rafik) również saksofon. Bardzo często używa również dźwięków generowanych elektronicznie, chętnie wzbogaca ludowe melodie różnego typu loopami i brzmieniami. Te zabiegi z pewnością czynią ormiańskie melodie bardziej przystępnymi dla zachodniego słuchacza. Jak już zauważyliśmy nie jest to jedynie współczesne opracowanie tradycyjnej melodii. Wpływ muzyki ormiańskiej uwidacznia się w kształtowaniu formy, frazy, stosowaniu charakterystycznej metrorytmiki czy ozdobników.       Utworem, który bezpośrednio nie nawiązuje do ludowej muzyki ormiańskiej jest The road that brings me closer to you. Kojarzy się on raczej z muzyką popularną. Pewnym ciałem obcym jest również Lilac, w którym możemy odnaleźć przede wszystkim inspirację francuskimi kompozytorami impresjonistycznymi.

Warto podkreślić, że zauważalne w jego twórczości przywiązanie do Armenii wychodzi poza dziedzinę muzyki. Tigran Hamasyan bardzo często inspiruje się Ormiańską poezją. Na płycie Mackroot znajdują się dwa utwory (To love, To negate), w których stara się oddać poetycki nastrój wierszy ormiańskiego poety - Petrosa Duriana[16]. Pomimo podkreślania przez kompozytora ogromnej wagi literatury w procesie tworzenia[17], niewiele z jego utworów posiada tekst słowny. Zazwyczaj głos ludzki wykonuje wokalizę dublując główną melodię fortepianu. Również skaliste krajobrazy ojczystego kraju czy sławne monastery stanowią dlań inspirację. W Kars 2 Hamasyan stara się oddać atmosferę górzystych terenów miasta, natomiast The Apple Orchard in Saghmosavanq to utwór nawiązujący do XII - wiecznego klasztoru, wokół którego rosną sady jabłkowe, a Liliac jest muzycznym wspomniniem bzu, który rósł przed jego domem.

W prasie muzycznej recenzenci i krytycy również zwracają uwagę przede wszystkim na wewnątrzną różnorodność twórczości Tigrana Hamasyana. Nazywa się go "artystą, który przekopuje różne rodzaje wpływów, by dotrzeć do osobistego brzmienia"[18], "pianistą, który łączy bebop, trash-metal i dubstep, jednak jego serce pozostaje w muzyce ludowej jego rodzinnego kraju"[19].W programach odsłuchowych przyporządkowane są mu tagi tj. jazz, modern jazz, armenian[20]. Zdaje się że ze względu na wykształcenie i zdobyte nagrody Tigran Hamasyan jest zazwyczaj zaliczany do muzyków jazzowych i bierze udział przede wszystkim w jazzowych festiwalach.

Podsumowując, kompozycje, które znalazły się na płycie Mockroot, jak i w ogóle większą część twórczości Tigrana Hamasyana, można  nazwać muzycznymi hybrydami. Jest to z pewnością działanie świadome i zamierzone przez kompozytora, a także w ten sposób odbierane i opisywane przez krytyków. Przenikanie się różnych gatunków muzycznych stanowi w tych utworach niewątpliwie dominujący aspekt estetyczny. Pomimo zauważalnej odrębności każdego gatunku nie możemy jednak mówić o prostym ich zestawianiu, a raczej o przenikaniu czy łączeniu, owocującym nową jakością.


[1] Zob. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych,  Warszawa 1989, s. 315. 

[2] Zob. Homi Bhabha, Miejsca kultury, Kraków 2010.

[3] Więcej na temat hybridity zob. Wisker, Gina, Key Concepts in Postcolonial Literature, Palgrave Macmillan, 2006.

[4] Sutton używa tego terminu opisując muzykę indonezyjską Zob. A. Sutton, Gamelan Encounters with Western Music in Indonesia Hybridity/Hybridism, Journal of Popular Music Studies, Vol. 22, Issue 2, 2010, pp. 180–197. 

[5] Warto zaznaczyć, że niektórzy badacze uważają każdy z gatunków jako swoistą hybrydę - żaden z nich nie powstawał w odosobnieniu. Jednak ze względu na brak miejsca na tego typu rozważania przyjmuję powszechnie stosowany podział na gatunki muzyczne, mając świadomość ich gatunkowej "nieczystości" Zob. M. Stokes, “Music and Global Order.” Annual Review of Anthropology 33, (2004): s. 60.

[6] Ibidem.

[7] Zob. http://monkinstitute.org/competition/past-winners-and-judges/

[8] Zob. http://www.theguardian.com/music/2013/oct/24/tigran-hamasyan-pianist-jazz-armenian

[9] Całą dyskografię czytelnik znajdzie na stronie: http://www.allmusic.com/artist/tigran-hamasyan-mn0000558985/discography [Dostęp: 16.01.2016]

[10] Zob. oficjalna strona artysty: www.tigranhamasyan.com [Dostęp 16.01.2016].

[11] Zob. http://www.nonesuch.com/artists/tigran-hamasyan [Dostęp: 16.01.2016]

[12] Ibidem

[13] Na temat rodzajów pieśni ormiańskich i ich cech zob. The Garland Encyclopedia of World Music: Volume 6: The Middle East, Harvard 2001, s. 849 - 850.

[14]Ibidem, s. 848. Por. A. Czekanowska, Kultury muzyczne Azji, Kraków 1981, s. 269.

[15] Warto jednak podkreślić, że stosowane przezeń rodzaje brzmień zdają się naśladować instrumenty ludowe np. amplifikowany fortepian w Kars 2 kojarzyć się może z ud -  armeńskim instrumentem spokrewnionym z lutnią. Na płycie Wordl passion i New era korzystał z instrumentów tj. duduk i shvi.

[16] Zob. http://www.nonesuch.com/artists/tigran-hamasyan

[17] Zob. oficjalna strona artysty: tigranhamasyan.com [Dostęp 16.01.2016]

[18] Zob. http://www.nonesuch.com/journal/listen-tigran-hamaysan-featured-npr-all-things-considered-2015-03-09 [Dostęp: 16.01.2016]

[19] Zob. http://www.theguardian.com/music/2013/oct/24/tigran-hamasyan-pianist-jazz-armenian [Dostęp 16.01.2016]

[20] Zob. www.lastfm./pl/ [Dostęp 16.01.2016]

Opublikowano: 2016-04-13

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 257