Opera i dramat muzyczny

Uciekaj, Pinkerton! – czyli kilka uwag o bohaterach opery Madama Butterfly

Aleksander Przybylski

uciekaj-pinkerton-czyli-kilka-uwag-o-bohaterach-opery-madama-butterfly
Plakat z wystawienia opery w Nowej Zelandii, źródło: http://nzopera.com/2013/madame-butterfly

Niemożność nasycenia w miłości przywodzi do dopełniającego skoku.

Goerges Bataille*

Prawykonanie Madamy Butterfly w Teatro alla Scala bez wątpienia należało do widowiskowych klap. A przecież Puccini, ten pieszczoch publiczności i ulubieniec większości krytyków, miał wszelkie powody by liczyć na kolejne sceniczne zwycięstwo. Był u szczytu sławy. Po sukcesie Manon Lescaut, tryumfie Cyganerii i Toski świat stał przed nim otworem. Stać go było nie tylko na willę w Torre del Lago, ale także na motorówkę, samochód i tyle cienkich rosyjskich papierosów, ile był w stanie wypalić (a potrafił wypalić ich więcej niż Leonard Bernstein i Amy Winehouse razem wzięci). Kochali go nie tylko w ojczystej Italii, ale także w Stanach Zjednoczonych, Argentynie, Francji, Wielkiej Brytanii, Węgrzech, Rosji, Austrii i wielu innych krajach, których być może nie potrafił wskazać na mapie, a ich języków nie znał na pewno. Jednak 17 lutego 1904 roku, kiedy w mediolańskim teatrze opadła kurtyna, atmosfera była tak fatalna, że wydawca Pucciniego Giulio Ricordi, uniósłszy się honorem jeszcze tej samej nocy zaproponował dyrekcji La Scali zwrot zaliczki i zdjęcie kolejnych wystawień z afisza[1].

Publiczność już podczas pierwszego aktu odnalazła melodyczne powinowactwo niektórych tematów Butterfly z Cyganerią i ukarała Pucciniego za autoplagiat gniewnymi okrzykami. Potem było już tylko gorzej. Kiedy śpiewającej partię Butterfly Rosinie Storchio podwinęło się kimono cały liryzm został utopiony w śmiechu bezlitosnych loggioni. Oklasków po ariach praktycznie nie było. Tak jak nie było oklasków po zakończeniu poszczególnych aktów, bo Puccini wybrał bardzo nietypową konstrukcję dramatu. Uparł się bowiem, że Madama Butterfly będzie mieć dwa akty grane bez antraktu, za to z orkiestrowym intermezzem. Efekt był taki, że przeciwko sobie miał nie tylko zdezorientowaną publiczność, ale również wściekłych sprzedawców wina Asti i sorbetów, którzy tego wieczoru na próżno oczekiwali klientów w foyer.

Następnego dnia operę "dobili" krytycy, którzy ogłosili w gazetach, że mistrz z Lukki właśnie się skończył. Puccini był z jednej strony pewny artystycznej rangi swego dzieła i lepiej od dziennikarzy znał jego wartość. Niekiedy nawet lepiej od librecistów. Na przykład podczas prac nad Cyganerią potrafił bronić spójności opery przed zakusami literatów, którzy chcieli wykreślić cały drugi akt. Puccini wrzucał ich do jeziora, wyzywał od najgorszych i próbował rozjechać samochodem. Z drugiej zaś strony kompozytor nie odrzucał z góry wszystkich zastrzeżeń przeciwko niemu formułowanych tylko dlatego, że były to zastrzeżenia.

Puccini był tyleż artystą, co rzemieślnikiem, prawdziwym włoskim artigiano i potrafił uczyć się na własnych błędach. Gdy doszedł do siebie po premierze, ponownie zasiadł do partytury. Tu coś skrócił, tam coś dodał, ówdzie co nieco pozmieniał. Strukturę rozbił na trzy akty, skorygował obsadę (stawiając tym razem na Salomeę Kruszelnicką) i przeprosił się z Arturo Toscaninim powierzając mu dyrygowanie poprawionej wersji Madamy.

Jeszcze w tym samym roku, cztery miesiące po mediolańskiej katastrofie, odbyła się premiera w prowincjonalnej Bresci. Ta sama publiczność i ci sami krytycy byli tym razem zachwyceni. Możemy tylko przypuszczać co wcześniej spowodowało chłodną recepcję tego dzieła. Nawet jeśli podobieństwo melodyczne względem Cyganerii było słyszalne, to jednak w całości opera zachwyca oryginalną instrumentacją, chromatyką, inwencją harmoniczną oraz inteligentnym wykorzystaniem orientalnych motywów. Zresztą któremu z wielkich kompozytorów nie zdarzyło się przearanżować ponownie już raz napisanej muzyki? Być może główną rolę odegrała tu prosta psychologia tłumu. W końcu nic tak nie bawi publiczności jak upadek celebryty. Czasami pasmo sukcesów ukochanego idola zaczyna nieco drażnić wiernych fanów. I fani potrafią wymierzyć swojemu ulubieńcowi klapsa. Oczywiście w celach czysto pedagogicznych. Niech sobie kompozytor nie myśli, że wszystko, co stworzył nosi na sobie piętno geniuszu. Kubeł zimnej wylany od czasu do czasu na sławną głowę może zadziałać dyscyplinująco, nawet jeśli prysznic okaże się niezasłużony. Zresztą publiczność nie dąsała się na Pucciniego zbyt długo. Zaraz po wystawieniu poprawionej wersji Butterfly rozpoczęła swój tryumfalny pochód przez wszystkie teatry operowe świata, który trwa po dziś dzień. Madama Butterfly jest obecnie jedną z trzech najchętniej granych oper i inspiruje również twórców muzyki popularnej, gier komputerowych oraz filmów anime. 

Popularność tej opery wynika nie tylko z jej walorów muzycznych, ale także z samej historii i wiarygodności bohaterów. Para Pinkerton-Butterfly była atrakcyjna dla widowni Pucciniego i jest atrakcyjna dla nas, ponieważ wciąż dostrzegamy w ich relacji odwieczną historię o miłości, zdradzie i śmierci. Ale czy przypadkiem nie spłycamy tych bohaterów? Albo nie osądzamy ich zbyt surowo? A może zbyt pobłażliwie? W niniejszym tekście skupię się na kulturowych kontekstach w jakie uwikłani są Butterfly i Pinkerton. I postaram się rzucić na nich jeśli nie całkowicie nowe światło, to przynajmniej nieco rozjaśnić ich obraz zaciemniany niekiedy przez reżyserów.

Poznajcie bohatera naszych czasów. Jest przystojny, bogaty, niezbyt rozgarnięty i co najważniejsze nie widzi dalej niż czubek własnego...nosa! Nazywa się Pinkerton. Benjamin Franklin Pinkerton. W skrócie B.F Pinkerton. Z zawodu oficer marynarki w stopniu porucznika, z zamiłowania kobieciarz w stopniu feldmarszałka. Szczery patriota, właściciel garnituru białych zębów i błyszczących guzików. Tymczasowo – niczym Holly Golightly w podróży. A ściślej rzecz biorąc – w delegacji. Z pozoru zwykły szaławiła, pożeracz serc niewieścich na miarę Księcia z Rigoletta. Taki jest pod koniec pierwszego aktu w przepięknym duecie rozpoczynającym się od słów Bimba dagli occhi pieni di malia. Gdy minie kilkanaście taktów pełnych czułości i miłosnej kurtuazji, Pinkerton powraca do roli zdobywcy. Wyśpiewywane przez niego frazy są wznoszące, motoryczne, urywane i niecierpliwe. Wiodą do jasno określonego celu jakim jest skonsumowanie świeżo zawartego związku. Kiedy Pinkerton zaśpiewa „jesteś moja![2]” Butterfly odpowie mu „tak, na zawsze”. Złudne nadzieje! Nasz marynarz ani myśli składać długoterminowych deklaracji. Odpowie krótkim „chodź, chodź” jakby żywcem wyjętym z duetu La ci darem la mano Mozarta. Od tego momentu stanie się to jego refrenem, aż do końca pierwszego aktu. Ilekroć delikatna i pełna obaw przed nocą poślubną Butterfly śpiewa o gwiazdach, niebie i pięknej nocy, on ma jej do zaproponowania tylko swoje „chodź, chodź”. Oto metafora zderzyła się z dosłownością. Już wiemy, jaki jest jego cel, żadnych złudzeń drogie panie. Sądzę jednak (i oby nie była to zwykła męska solidarność), że można znaleźć w jego postępowaniu pewne okoliczności łagodzące. Bo Pinkerton to trochę taki Janusz z Halki. Miewa nawet momenty, kiedy prawdziwie kocha. Albo przynajmniej wierzy w swoje kłamstwo. Pinkerton to wieczny chłopiec, narcyz nieświadomy tego, że swym postępowaniem krzywdzi innych. I właśnie na tę nieświadomość chciałbym położyć szczególny nacisk. Pan Szczypaliński (pincer to po angielsku szczypce, kleszcze) nazbyt często przedstawiany jest przez operowych reżyserów jako drapieżnik, który swoimi szczękoczułkami rozszarpuje i pożera niewinnego motylka. A przecież jeśli ktoś w tej operze zasługuje na miano motyla, to raczej on niż Cio-Cio-San. I to motyla z różowymi skrzydełkami (znowu sugestia onomastyczna, tym razem odnosząca się do angielskiego pinker czyli różowości). Oto mamy przed sobą ucieleśnienie farfallone amoroso. Tak jak Cherubin z Wesela Figara „nie wie kim jest i nie wie co czyni”, tak Pinkerton „nie wiem czy to miłość czy kaprys”. Nie wie również jakie będą konsekwencje jego podboju. Porucznik zachowuje się jak duże dziecko. Wchodzi z butami (dosłownie) do japońskiego domu, brudzi tatami, dziurawi papierowe ściany i łamie serce naiwnej nastolatce. Jeśli w którymś momencie opery przekracza siebie i swoją narcystyczną naturę, to w arii Addio, fiorito asil gdy śpiewa: „jestem tchórzem”. Samoświadomość, to krok w dobrym kierunku, jednak na uratowanie Cio-Cio-San jest już za późno. W tej samej arii Pinkerton śpiewa, że „zrobił coś niewybaczalnego i musi uciekać”. Faktycznie, ten marynarz pozostaje w ciągłym ruchu, zmieniając porty i kochanki. Interesująca w tym kontekście jest filmowa wersja Madama Butterfly z 1974 roku w reżyserii Jeana-Pierre’a Ponnelle’a nagrana dla Deutsche Gramophon. Klamrą kompozycyjną dla pierwszego i ostatniego aktu w tej ekranizacji jest scena biegu Pinkertona ukazana w zwolnionym tempie. Widz obserwuje jak grający rolę oficera Placido Domingo rozrywa papierową ścianę shōji, mija konsula, ignoruje zdumioną żonę, odpycha nieszczęsnego Goro i biegnie, biegnie, biegnie przed siebie, byle dalej od trupa Butterfly.

Słusznie, w końcu Puccini pisząc pierwsze takty otwierające operę wybrał technikę fugata. Oprócz ewidentnie ucieczkowej symboliki (fuga to po łacinie właśnie ucieczka, fugare po włosku to tyleż uciekać co zmuszać do ucieczki), kryje się w wyborze kompozytora jeszcze jeden sens. Zwrócił na niego uwagę poznański dyrygent Adam F. Banaszak. Zauważył bowiem związki między skodyfikowanym i rygorystycznie określonym sposobem przetwarzania tematów muzycznych w fudze a zachowaniem się bohaterów Pucciniego. Otóż – jak argumentuje Banaszak – są oni ograniczeni fatalnym determinizmem. Ich role są jasno określone, a finał historii w zasadzie znany już na początku opowieści. Bo i historia takich kochanków jest stara jak świat (jak mit o Ariadnie, Medei, Dydonie, Kalipso). On bałamutny, ona naiwna. On dostaje, to co chciał i odchodzi, ona rozpacza i się zabija. Kontrapunkty w postaci solidnej dawki zdrowego rozsądku serwowane w tej historii przez Sharplessa, Suzuki i Goro na niewiele się zdadzą. Wszystko zmierza do śmiertelnej cody. Tak jak tematy w fudze podlegają kolejnym przeobrażeniom w nieuniknionym ciągu raków, dyminucji, augmentacji, inwersji etc. tak Pinkerton i Cio-Cio-San odgrywają wszystkie stadia miłosnego dramatu. Puccini, wprowadzając fugato sygnalizuje nam, że za chwilę wysłuchamy historii, którą dobrze znamy i która musi skończyć się tak jak się kończy, bo taki jest świat i tacy są ludzie.

Pinkerton przypomina swym zachowaniem innego literackiego bohatera, a mianowicie Królika Angstroma z książek Johna Updike’a. Gdy rodzina, przyjaciele oraz społeczeństwo wymagają od Królika konfrontacji z konsekwencjami własnych czynów Królik nie działa odpowiedzialnie. Królik ucieka. Na przykład z pogrzebu własnej córki, do której śmierci pośrednio się przyczynił. I robi to doskonale, bo jako były koszykarz biegać potrafił naprawdę na długie dystanse.

Biegnie pod górę z radością. Wymija tablice nagrobne. Pomiędzy grobami kwitną mlecze jasne jak masło. Ktoś krzyczy za nim, woła go po imieniu. To głos pastora.

- Harry! Harry!

Czuje, że Eccles goni go, ale Królik nie ogląda się za siebie. Biegnie skrótem ukośnie po trawie, przez groby, do lasu”[3].

Pinkerton  robi to samo i również w reakcji śmierć, którą przez lekkomyślność sprowadził. Naiwnej Cio-Cio-San wydaje się, że Pinkertona może zatrzymać przy niej dziecko. „Może zapomniał mnie, ale czy zapomni również jego?” mówi konsulowi wskazując na małego chłopca. Racja, oficer nie zapomni o synu, ale w niczym nie poprawi to sytuacji porzuconej dziewcyzny. Dziecko bowiem tylko pogarsza sprawę. Pinkerton jako farafallone amoroso, przedstawiciel klanu Piotrusia Pana, przed własnym ojcostwem się wzdraga. Podobnie jak przed macierzyństwem. Zwłaszcza jeśli dziecko rodzi mu kochanka, a nie prawowita żona (drugą ewentualność jeszcze można byłoby znieść w charakterze serwitutu na rzecz społeczeństwa). Ciąża, mleczne piersi, rozstępy, opuchnięte nogi, wreszcie pieluchy, nocne kolki i płacze...to wszystko może wzbudzić w Pinkertonie tylko odrazę. Bo Pinkerton jest typowym mizoginem, przynajmniej w takim sensie w jakim ujął tę postawę Milan Kundera w Sztuce powieści: Macho uwielbia kobiecość i pragnie panować nad tym, co uwielbia. Zachwycając się archetypiczną kobiecością kobiety, którą posiadł (jej macierzyństwem, płodnością, słabością, rodzinnością, uczuciowością itd.), upaja się własną męskością. Natomiast mizogina kobiecość przeraża, unika on kobiet nadto kobiecych. Ideał macho: rodzina. Ideał mizogina: kawaler z wieloma kochankami; albo: bezdzietne małżeństwo z ukochaną kobietą[4]. Ewentualnie z dzieckiem przysposobionym - małym Smutkiem odebranym matce i wprowadzonym do nowej, „prawdziwej” rodziny ojca.

"Według japońskiego zwyczaju ożenię się na 999 lat, z tym że każdego miesiąca mogę się z tego uwolnić" - żartuje oficer w rozmowie z konsulem. Jak my dobrze znamy te strategię! Wiązać się, ale bez odpowiedzialności, kochać, ale z obustronną możliwością wypowiedzenia umowy. Zjeść ciastko i mieć ciastko. Czy zatem Pinkerton to współczesny singiel? Lustro, w którym mogą przejrzeć się niektórzy współcześni mężczyźni? Łatwo byłoby nam przyjąć, że młody oficer praktykuje „miłość współbieżną”. Ów termin ukuty zostały przez brytyjskiego socjologa Anthony’ego Giddensa. Miłość współbieżna[5] (confluent love) to modyfikacja miłości romantycznej. Para łączy się bez względu na uwarunkowanie społeczne, rodzinne czy finansowe. Ważne jest uczucie. Ważna jest też przyjemność z fizycznego oraz emocjonalnego zbliżenia. Ale w przeciwieństwie do paradygmatu romantycznego, miłość współbieżna nie zakłada ekskluzywności i trwałości. Trwa dopóki, dopóty jedna ze stron nie wycofa się z układu. W pierwszej scenie pierwszego aktu Goro demonstruje oficerowi zalety ruchomych ścianek shōji. „Gdzie jest miłosne gniazdko?” - pyta Pinkerton. „Tu albo tam, gdziekolwiek zechcesz aby było” - odpowiada swat. Można odnieść wrażenie, że te słowa odnoszą się nie tylko do aranżowania wnętrz. Pinkerton przebrany w kostium szukającego erotycznych przygód singla wydaje się szczególnie atrakcyjny. Odpowiada naszej wrażliwości, staje się wyżej wspomnianym „bohaterem naszych czasów”. To jednak, jak sądzę, interpretacja jedynie częściowo trafna. Do pewnego stopnia Pinkerton zwiastuje życiowe postawy, które rozplenią się w ponowoczesności. Ale właśnie – tylko zwiastuje. Pinkerton hołduje bowiem najlepszym wzorcom wiktoriańskiej hipokryzji. Pewnych form stałości nie potrafi i nie chce się wyrzec. Jego życie rozgrywa się dwutorowo - w portach kochanki, w domu wierna żona (zapewne gibsonowska w typie, bujna blondyna z Środkowego-Zachodu, której ojciec dorobił się na produkcji kauczuku lub nawozów sztucznych). Zgodnie z regułami epoki wolno mu tę żonę zdradzać, zwłaszcza w podróży, ale nie wolno jej porzucić dla jakiegoś japońskiego podlotka. Oficer przypomina Obłońskiego z Anny Kareniny, który co prawda zdradza Dolly, ale gdy ta zagrozi mu separacją, zaczyna rozpaczać i panikować. W tym sensie nasz marynarz jest społecznie zakotwiczony, a jego polityka życia jest z ducha nowoczesna. Posiada jasno określoną tożsamość, a jego liczne przygody erotyczne są wyjątkami potwierdzającymi regułę. Kobietom, z którymi sypia, przypisuje konkretną wartość. Na szczycie hierarchii jest amerykańska żona, a dopiero potem metresy. Pinkerton jest nawet na tyle głupi by zabrać ze sobą Kate do Nagasaki i pozwolić jej uczestniczyć w targach o dziecko. Żona nie tylko nie czuje nienawiści wobec dawnej kochanki swego męża, ale wręcz jej współczuje określając mianem „biedactwa”. A biedactwa nie trzeba przecież traktować serio i nie trzeba być o biedactwo zazdrosną. W modus operandi Pinkertona nie ma mowy o takich postmodernistycznych mrzonkach jak związki partnerskie czy poliamoria. Jest raczej młodzieńczy wybryk, równie żenujący i konserwatywny, co wynajęcie prostytutki na wieczór kawalerski. Jest naruszenie zakazu jednak bez kwestionowania jego sensu.  

Sięgając do metafor stworzonych przez innego socjologa[6] można opisać Pinkertona jako turystę i pielgrzyma. Turystę - bo płaci i wymaga, szuka egzotyki, ale sam nie chce się ani zmieniać ani porzucać przekonania o wyższości własnej kultury. Pielgrzyma- bo chce obcych nawracać na religię nowoczesności, handlować z nimi, budować im fabryki i przyodziewać w trzyczęściowe garnitury. Nie bez powodu Dawid Belasco, pisząc teatralny pierwowzór Madama Butterfly, wybrał na swego bohatera oficera marynarki, a nie dyplomatę, kupca czy dziennikarza. To w końcu starszy kolega Pinkertona po fachu doprowadził do zerwania ponad dwustuletniej izolacji Japonii. Mam na myśli oczywiście komandora Matthew Perry’ego, który w 1853 roku wpłynął do portu Uraga na swoich czarnych statkach i zwykłym pokazem siły rzucił siogunów Tokugawa na kolana. Jeśli istniała figura ucieleśniająca amerykańską potęgę i nowe zasady narzucone Japończykom, to figura ta nosiła granatowy mundur i złote epolety. Pinkerton jest zdobywcą i panem sytuacji. Nie zamierza nawet udawać, że interesuje się kulturą swojej nowej żony. „Jak się zwą te laleczki?” - pyta z pobłażaniem gdy Cio-Cio-San wyjmuje figurki symbolizujące otoki czyli duchy przodków. Pinkerton to szczery amerykański G.I Joe przekonany o dziejowej roli własnego narodu. Już w pierwszym akcie dowiadujemy się z jego pieśni opartej na melodii amerykańskiego hymnu, że „America forever!”. A także: „Deutschland über alles”, „Rule Britania”, „Forza Italia” oraz „Eviva España”. Bo Pinkerton reprezentuje zachodnią cywilizację jako taką.

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy credo naszego jankeskiego wagabundy. Jak sądzę Puccini zdecydował się na przearanżowanie Star Spangled Banner z trzech powodów, z których dwa wydają się aż nazbyt oczywiste. Po pierwsze to muzyczny idiom kojarzący się niezwykle jednoznacznie z amerykańską marynarką wojenną (zanim Star Spangled Banner został w 1931 roku ustanowiony hymnem państwowym służył jako oficjalna pieśń U.S. Navy). Po drugie, Puccini dzięki temu cytatowi, niczym znakomity włoski krawiec, mógł w jedwabną tkaninę wszyć dżinsowe łatki. Durowa tonacja i proste relacje harmoniczne hymnu świetnie kontrastują z „migotliwymi” i pastelowymi tematami przypisanymi do Butterfly. Po trzecie, to moje przypuszczenie, Puccini mógł znać pierwotne źródło melodii Gwiaździstego sztandaru i wykorzystał kryjący się w tym podtekst. Otóż muzyki do podniosłego tekstu sławiącego obrońców fortu McHenry nie stworzył żaden patriotycznie nastawiony amerykański kompozytor. Oryginalny temat został napisany przez członków Towarzystwa Anakreonta. Ten dość specyficzny klub dżentelmenów, działał w londyńskim City od połowy XVIII wieku. Zrzeszał panów, którzy nie stronili od kieliszka, cenili kobiecie wdzięki i tak jak ich grecki patron wielbili zmysłowe rozkosze za pomocą wierszy i pieśni. Jedna z takich piosenek pod tytułem Do Anakreonta w niebiesiech zawierała żartobliwą suplikę do poety i starożytnych bogów, których proszono o patronowanie pijatyce oraz miłosnym podbojom.

Pieśń zyskała popularność również poza ścisłym kręgiem klubowiczów i jako popularna piosenka biesiadna przedostała się do brytyjskich kolonii w Ameryce. Kiedy prawnik i poeta amator Francis Scott Key ujrzał jak Amerykanie bronią świeżo wywalczonej niepodległości przed zakusami Anglików i zaciekle bronią fortu McHenry, postanowił uczcić ich pieśnią. Jego szwagier, który jako pierwszy zapoznał się z tekstem, zauważył, że pierwsze słowa O say can you see by the dawn's early light idealnie układem zgłosek pasują do melodii popularnego anakreontyku i słów To Anacreon in Heaven, where he sat in full glee. Pomysł zamiany tekstów chwycił i w ten sposób frywolna melodia, zapewne ku rozpaczy jej brytyjskich twórców, stała się nieodłącznym składnikiem narodowej celebry w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Skąd jednak moje przypuszczenie, że Puccini w 90 lat od powstania utworu mógł znać jego genezę? Cóż, czy trzeba przypominać, że sam należał do czegoś na kształt Towarzystwa Anakreonta? To przecież on, razem ze swoimi przyjaciółmi, powołał dla żartu Club La Bohéme. Klub w którym „zakazane było mówić prawdę, wymądrzać się i grać w karty uczciwie”, ale za to można było „jeść i pić do upadłego”[7]. Poza tym historia z genezą amerykańskiego hymnu wcale nie jest odkryciem współczesnych muzykologów. Pochodzenia oryginalnego tematu nigdy nie ukrywano, byłoby to zresztą niemożliwe biorąc pod uwagę popularność pieśni Do Anakreonta. Ale nawet jeśli Puccini nie znał źródła melodii, to i tak przypisanie jej Pinkertonowi nabiera dla słuchacza podwójnego znaczenia. Pozwala mu zidentyfikować Pinkertona nie tylko jako patriotę, ale także hedonistę, jolly good fellow, który nie odmówi kolegom Un altro bicchiere di whiskey, a pięknym paniom należnych im względów. Pinkerton jest bowiem produktem własnej klasy społecznej. Postępuje dokładnie tak jak postępowali inni oficerowie przed nim i jak będą postępować po nim, jest very model of a modern lieutenant. Miał wszelkie powody by sądzić, że jego związek z Cio-Cio-San zakończy się bez żalu po stronie gejszy. Dlaczego oficer miałby wierzyć takiemu safandule jak Sharpless, który od pierwszego aktu mamrocze coś na temat prawdziwej miłości jaką rzekomo Pinkerton rozbudził w sercu małej Japonki? To była przecież transakcja handlowa, równie chwilowa co wynajęcie domku. A zapisany w kontrakcie wymiar czasu czyli wspomniane 999 lat, Pinkerton traktował jako teatralny pozór dodający całej sytuacji humorystycznego blasku. Jeśli ktoś wyłamał się z układu, to Madama Butterfly. To ona wykazała żenujący brak profesjonalizmu i zakochała się w kliencie.

Kolej zatem by przyjrzeć się bliżej dziewczynie. A właściwie podlotkowi, któremu nie było dane rozwinąć skrzydeł. To Madama Butterfly, dla rodaków Cio-Cio-San, w kolorowym kimonie i z białą szyją podatną na zranienia. Dziewczynka bez zapałek, za to z ogniem wiecznej miłości gorejącym w malutkim serduszku. Kim była Butterfly? Gejszą? Zapewne, ale zarazem kimś więcej i mniej niż gejszą. Więcej - bo faktycznie wyszła za mąż za Pinkertona i w ten sposób przestała być kobietą do wynajęcia. Mniej – bo dla swoich rodaków stała się mekake czyli „żoneczką”, kimś godnym pogardy[8]. Wchodzenie w formalne związki z cudzoziemcami było źle postrzegane przez japońskie społeczeństwo. O ile prostytutka lub gejsza ograniczająca swój kontakt z gaijinem do świadczenia usług seksualnych i towarzyskich nie była przedmiotem obmowy, o tyle kobieta decydująca się na sformalizowanie związku narażała się na ostracyzm. Podobne praktyki były jednak dość częste, a historia opisania przez Davida Belasco oraz librecistów Pucciniego nosi wszelkie znamiona prawdopodobieństwa. W epoce Meiji przedstawiciele wielu samurajskich rodów nie mogli już liczyć na apanaże, które gwarantował im system feudalny. Jednocześnie nie wszyscy chcieli lub mogli znaleźć miejsce w Armii Cesarskiej lub korpusie służby cywilnej. Praca zarobkowa była poniżej ich godności więc jedynym wyjściem umożliwiającym zachowanie resztek honoru było samobójstwo. Ich osierocone córki często zostawały gejszami. Taki los spotkał też Butterfly, która bez wstydu przyznaje się do uprawiania tej profesji. Gejsze nie były bowiem zwykłymi prostytutkami, lecz artystkami mającymi grą na instrumentach, tańcem i rozmową umilić czas mężczyźnie. Do stosunków seksualnych podczas spotkań gejszy z klientami dochodziło rzadko i to jedynie w sytuacji gdy mężczyzna podobał się kobiecie. Związek z taką artystką nie tylko nie był ujmą na honorze mężczyzny, lecz nawet był czymś pożądanym. Urzędnicy cesarskiego dworu i bogaci mieszczanie często zabiegali o taki mariaż. Nieco inaczej sprawa miała się z obcokrajowcami czyli gaijinami. Wielu prawdziwych „Pinkertonów” wchodziło w podobne związki, po części z potrzeb seksualnych, po części dla prestiżu. Nie bez znaczenia była też namowa cesarskiej administracji, która chciała za wszelką cenę dogodzić zachodnim dyplomatom i oficerom. Gejsza albo inna kobieta wyrażając zgodę na formalizację związku stawała się oczach tradycyjnego społeczeństwa japońskiego kimś w rodzaju przechrzty, zdrajczyni własnych tradycji. W tym kontekście oferta ponownego zamążpójścia złożona Cio-Cio-San przez księcia Yamadori była wielkim szczęściem i aktem łaski. Co bardziej dociekliwi miłośnicy opery mogą w rozmaitych opracowaniach na temat Madame Butterfly znaleźć informację jakoby pierwowzorem Cio-Cio-San była Tsuru Yamamura. Gejsza miała poślubić Thomasa Blake’a – szkockiego kupca, który porzucił dziewczynę i odebrał jej ich wspólne dziecko. Zrozpaczona Tsuru rzekomo targnęła się na własne życie. Piszę „rzekomo” bo ta historia nie znajduje potwierdzenia w żadnych dokumentach czy wiarygodnych relacjach. Lepiej zbadanym przypadkiem „delegacyjnego małżeństwa” był natomiast związek zawarty między amerykańskim konsulem Townsendem Harrisem a piękną, choć ubogą Okichi Saito. Kobieta została decyzją gubernatora miasta Shimoda zabrana od swojego narzeczonego i wydana za dyplomatę. Po wyjeździe konsula dziewczyna nie mogła znaleźć sobie miejsca. Powrót do narzeczonego nie wchodził już w grę. Gdy próbowała zostać gejszą klienci omijali ją szerokim łukiem. Ostatecznie wybrała śmierć samobójczą skacząc do morza. Wygładzoną i podkoloryzowaną wersję jej losów polski czytelnik może poznać za pośrednictwem książki Rei Kimury pt. Motyl na wietrze. Niewykluczone, że losy Yamamury/Okichi stały się jedną z inspiracji dla Pierre'a Loti przy pisaniu Madame Chrysanthème, a pośrednio dla Davida Belasco podczas tworzenia Madame Butterfly.

W historii zarówno prawdziwej Okichi jak i fikcyjnej Cio-Cio-San uderzający jest społeczny ostracyzm, który w równym stopniu co zawiedziona miłość, popycha obie kobiety do samobójstwa.

Opera Pucciniego często jest traktowana jako opowieść o zderzeniu cywilizacji - subtelnego i skłonnego do mistycznych uniesień Wschodu z racjonalnym i brutalnym Zachodem. Ta interpretacja jest bardzo powszechna chociaż krytykowana przez samych Azjatów. Europejczyk potępiając lekkomyślnego Pinkertona i użalając się nad czystością Butterfly, tak naprawdę konserwuje stereotyp o uległości kobiet orientu i w szerszym ujęciu całej tamtejszej cywilizacji. Ta krytyka była punktem wyjścia dla dramaturga Davida Henry’ego Hwanga do napisania sztuki pt. M.Butterfly. Opowieść oparta została na historii francuskiego dyplomaty Gallimarda, który zakochał się w śpiewaczce chińskiej opery Song Liling. Dyplomata wdał się w romans nie wiedząc wszakże o tym, że tak naprawdę Song jest mężczyzną, a na dodatek szpiegiem. Gdy się o tym dowiaduje zrozpaczony popełnia seppuku na oczach nieczułej kochanki (kochanka). Mamy tu do czynienia z odwróceniem ról i emancypacją Song oraz pośrednio całej cywilizacji Wschodu. Okazuje się bowiem, że azjatycki transwestyta może być bardziej drapieżny od białego, heteroseksualnego mężczyzny reprezentującego kolonialne mocarstwo. Kulturowe klisze i nieporozumienia są przedmiotem rozmowy między Gallimardem a Song w filmowej adaptacji M.Butterfly. Po koncercie, podczas którego Song wykonywała (a jakże!) fragmenty opery Pucciniego, Francuz zaczepia diwę. Wyjaśnia jej, że historia Cio-Cio-San zdaje się mu wzruszająca i „bardzo piękna”. Madame Song jako Azjatka (i na dodatek Chinka, co też nie jest bez znaczenia!) postrzega jednak libretto w zupełnie odmienny sposób i ruga Europejczyka zakochanego w etnocentrycznych fantazmatach.

Widać zatem jak łatwo wpaść w pułapkę kiedy chce się mówić o zderzeniu cywilizacji w kontekście tego dzieła Pucciniego.

Inny wątek związany z kulturowym tłem opery, dotyczy nieudanej transgresji jakiej dokonuje Butterfly. Strategia tożsamościowa przyjęta przez Butterfly kończy się klęską prowadząc ją do stanu zawieszenia. Gejsza zostaje podwójnie wykluczona. Nie jest już Japonką, ale nie stanie się też nigdy prawdziwą Amerykanką. Jej sytuacja przypomina nieco położenie brazylijskich mulatów, którzy w XIX wieku rodzili się ze związku portugalskich panów z czarnymi niewolnicami. Takie dzieci należały do obu kultur jednocześnie, nie należąc do żadnej z nich wyłącznie. Właściciel fazendy nie mógł przecież ich usynowić jednak z drugiej strony ani myślał o pozostawieniu swoich potomków by dorastali na plantacjach pośród uprawiających trzcinę cukrową i tańczących maculele Afrykanów. Dlatego wysyłał ich do szkół, po których ukończeniu zostawali duchownymi, lekarzami, jurystami, kupcami. Tak narodziła się w Brazylii klasa średnia. Ale wróćmy do Nagasaki. Dla krewnych Cio-Cio-San jej związek z Pinkertonem był może niezbyt chlubną, ale jednak okazją do wzbogacenia się. Trzeba szczerze przyznać, że porucznik i jego nowa rodzina traktują siebie nawzajem z podobnym brakiem szacunku. „Jest bogaty jak peruwiański król. Zdaje się być zupełnie jak król” - szepczą krewni zagryzając sake weselnymi ciastkami. Zamożny gaijin w rodzinie byłby do zniesienia, jednak Buterfly zaślepiona miłością idzie o krok dalej. Zmienia wyznanie przyjmując w sekrecie chrześcijaństwo. „Kłaniam się przed Bogiem pana B.F. Pinkertona” szepcze swojemu mężowi, „japońscy bogowie są grubi i leniwi” wyjaśnia później swej przyjaciółce Suzuki. Zerwanie z wiarą przodków jest całkowite, podobnie jak zerwanie z obyczajem. To właśnie konwersja doprowadziła do furii wuja Bonzo, który rzucił na swoją bratanicę przekleństwo. Scenariusz wiarygodny, bo chociaż  w epoce Meiji zaprzestano prześladowania chrześcijan, to jednak szerokie warstwy społeczeństwo wciąż odnosiły się do wyznawców zachodniej religii dość podejrzliwie. Butterfly to jednak nie zrażało „By cię uszczęśliwić będę w stanie niemal zapomnieć o mej tradycji” - wyznaje Cio-Cio-San Pinkertonowi w miłosnym uniesieniu (to „niemal” zemści się później w jej arcytradycyjnym samobójstwie). Genialna w oddaniu  neofickiego zapału Cio-Cio-San, jest scena wizyty konsula z drugiego aktu. Nie dość, że była gejsza pozwala mu wejść w butach do „amerykańskiego domu”, to na dodatek, niczym ekspedientka w Pewexie (a może raczej w Baltonie) częstuje go najlepszymi amerykańskimi papierosami i whiskey. Butterfly jest bardziej amerykańska od Wujka Sama, utożsamia się ze wszystkim, co przypomina jej Pinkertona. Fascynacja kulturą zachodu oczywiście mogła grać dla Butterfly pewną rolę, ale przecież wiemy, że nie o samą kulturę tu chodzi. Być może osierocona przez ojca dziewczyna potrzebowała u swojego boku silnego mężczyzny? To proste psychoanalityczne równanie z jedną zmienną znalazło swoje rozwiązanie w osobie „wysokiego i silnego mężczyzny, śmiejącego się w tak otwarty sposób i opowiadającego rzeczy, o których nigdy nie słyszała”. To, co zachodnie przynależało do Pinkertona. Było znakiem doń odsyłającym. Butterfly sublimuje  poczucie straty w dewocyjnym wręcz uwielbieniu dla amerykańskiego prawa, zwyczajów i towarów. Niczym pozbawiona własnego głosu nimfa Echo powtarza słowa i gesty ukochanego Narcyza. Kto w liceum szalał za dziewczyną słuchającą deathmetalu i był w stanie wyrecytować z pamięci skład zespołu Vader jednocześnie nie znosząc tej muzyki, kto świata nie widząc poza przystojnym surferem, uważał Na fali z Patrickiem Swayze za dobry film – ten doskonale zrozumie zachowanie Butterfly.  

Cio-Cio-San kojarzy się nam z dwoma symbolami, emblematami. To chryzantema i motyl. Oba znaki odsyłają nas do śmierci i to zarówno w europejskiej jak i japońskiej kulturze (oto podwójność na miarę naszej bohaterki!).  Zwrócił na to uwagę Tomasz Cyz w swej książce Arioso: Ta gejsza jest szczególna. Jej imię oznacza „kwiat”. Kwiat symbolizuje przemijanie, kobietę (miłość kobiety). W naszej kulturze chryzantema jest kwiatem żałobnym, w Japonii – kwiatem szczęścia, przed wiekami ludzie Wschodu sporządzali z suszonych chryzantem środek owadobójczy. Jej imię oznacza też motyla. Motyl symbolizuje duszę zmarłej osoby, podobnie jak kwiat. Butterfly- Chrysanthème jest skazana na miłość i śmierć. Jakby martwa od początku.[9] Ze swojej strony dodam, że również werbena („kwiatem werbeny” lub „zapachem werbeny” Pinkerton nazywa Cio-Cio-San) posiada podwójną symbolikę. Ta roślina jest uznawana za afrodyzjak i środek na potencję, ale jednocześnie w czarnej magii używa się jej do wprowadzenia niezgody i chaosu pomiędzy ludźmi. Śmierć unosi się nad tą operą, tak samo jak seksualność i zmysłowość. Ciekawie w tym kontekście rysuje się rola Smutka, w oryginale Dolore, czyli dziecka Pinkertona i Butterfly. Zazwyczaj w tej rólce obsadza się zabiedzone dziecko jakiejś chórzystki, które pałęta się po scenie, a potem otrzymuje największe brawa. Traktuje się tę postać niczym rekwizyt, jest potrzebna ale nie nadaje się jej szczególnej głębi. Marynarski mundurek i chorągiewka w rączce muszą wystarczyć. Zupełnie inaczej wygląda Smutek w Madama Butterfly wyreżyserowanej w 2008 roku przez Anthony’ego Minghella dla Metropolitan Opera.

Otóż reżyser zdecydował, by zamiast żywego dziecka pojawiła się lalka. To nie tylko ukłon wobec japońskiego teatru bunraku . Lalka sprawia bowiem upiorne wrażenie. Jest zimna i martwa, zwiastuje śmierć. Przecież gdyby nie dziecko, Pinkerton by nie wrócił. Butterfly z pewnością nadal by rozpaczała, ale bez gwałtownych uniesień. Kto wie, minęłoby parę lat i być może, ku zadowoleniu księcia Yamadori, gejsza zapomniałaby o swoim jankesie? Stało się jednak inaczej, głównie za sprawą tego nieszczęsnego dziecka. Może syn nazywał się Dolore nie dlatego, iż sam był cierpiący lecz że sprowadzał cierpienie na innych? To dobry punkt wyjścia dla jakiegoś japońskiego horroru. Reżyser filmów pokroju Ring czy Ju-On, powinien zabrać się za ekranizację pośmiertnych losów Cio-Cio-San i jej syna. Strzyga z rozpuszczonymi włosami oraz blade dziecko wydające dziwne pomruki prześladują amerykańskich pilotów bombowców stacjonujących w prefekturze Nagasaki, w tle mroczna historia sprzed lat, zawiedziona miłość i tragiczna śmierć. Oto zarys scenariusza.

Wróćmy jednak do libretta. Jak większość szanujących się operowych heroin, Butterfly kończy tragicznie. Ginie z własnej ręki popełniając kobiecą odmianę seppuku. Z punktu widzenia autorów libretta efekt sceniczny towarzyszący egzotycznej formie samobójstwa był nieporównanie większy niż gdyby Cio-Cio-San, np. wzorem Toski lub Halki, rzuciła się z urwiska. Poza tym wybór seppuku mówi równie dużo o psychologii postaci, co o magnetycznej sile tradycyjnych wzorów kultury, które przypominają o sobie w ekstremalnych sytuacjach. Dramatyczny finał zwiastują już przedmioty pojawiające się w pierwszym akcie. Pinkerton ze zdziwieniem odkrywa, że pośród wspomnianych już „laleczek” i kruchych drobiazgów (wachlarz, lusterko, rękawiczki, broszka, fajka), jakie Cio-Cio-San wniosła do jego domu kryje się także zabójczy kusungobu - sztylet, którym jej ojciec popełnił seppuku. „Jesteśmy ludem nawykłym do rzeczy skromnych i cichych” mówi Butterfly o swoich rodakach. Ale zapomniała dodać, że drugą stroną japońskiej kultury jest fascynacja śmiercią i przemocą. W końcu samuraj powinien być tak samo biegły w dekapitowaniu przeciwnika, co kaligrafowaniu haiku. Tą samą ręką. Jaka szkoda, że Pinkerton nie przyjechał z kontyngentem do Japonii czterdzieści lat później. Wtedy bowiem mógłby zapoznać się z pewną książką opracowaną na zamówienie wojska przez antropolożkę Ruth Benedict. Ta książka to oczywiście Chryzantema i miecz...pozycja tyleż klasyczna co krytykowana za powierzchowne ujęcie orientalnej kultury. Powierzchownością niechaj martwią się japoniści i antropolodzy. Na użytek prostodusznego Pinkertona-Simpletona wystarczyłaby w zupełności. Oficer dowiedziałby się z niej nieco na temat japońskiego poczucia honoru i dość powszechnego wśród wyższych klas zwyczaju załatwiania wszelkich problemów z honorem (własnym lub cudzym) za pomocą miecza. Samobójstwo w Japoni nie uchodzi za grzech (zresztą samo judeochrześcijańskie pojęcie grzechu jest kategorią dość trudną do zaimplementowania na japońskim gruncie) ani za dowód słabości. Śmierć jest naturalna i nie należy się jej bać, często śmierć to jedyne wyjście by ocalić dobre imię. „Z honorem umiera ten, kto dłużej nie potrafi z honorem żyć” - to motto widnieje wyryte na klindze sztyletu należącego do Butterfly. I nie tylko na klindze, ale także w sercu dziewczyny. Bo wzory kultury są niczym wygrawerowane. Pokrycie ich werniksem zachodniej kultury jedynie je zamaskuje, ale ich nie usunie. Sztylet - jak Czechowowska strzelba, która musi wypalić - zostanie użyty w ostatnim akcie. Libreciści Pucciniego i David Belasco oszczędzają nam w didaskaliach krwawych szczegółów (scena samobójstwa rozgrywa się za parawanem), ale możemy przypuszczać, że Cio-Cio San zabiła się otwierając sobie tętnicę szyjną lub zadając sztych w gardło. Te dwa sposoby były bowiem zgodne z obyczajem i pozwalały na zachowanie honoru zdradzonej żonie. Sztylet był prezentem dla ojca Cio-Cio San od cesarza wręczonym razem z zaproszeniem. Jak ujął to zgryźliwie Goro, ojciec zaproszenie przyjął, czyli nazywając rzeczy po imieniu, rozpłatał sobie brzuch w rytuale seppuku. Cio-Cio-San idąc w ślady ojca wypełnia dyrektywy kultury japońskiej. Kultury, którą przecież porzuciła. Jednak  gdy Pinkerton ostatecznie ją odtrącił, dziewczyna została postawiona w sytuacji granicznej. Straciła ukochanego, a co za tym idzie – wszelką fascynację kulturą Zachodu, zostały jej tylko sprawdzone wzorce. Wspólnota upomniała się o swoje. Podobnie Europejczyk, nawet gdy nie jest wierzący i obce są mu jakiekolwiek formy myślenia magicznego, z pewnością zdejmie nakrycie głowy na widok zwłok, lub przechodzącego na cmentarzu konduktu pogrzebowego. 

Motorem działania Butterfly jest miłość, która nie zna granic, która przekracza wszelkie miary zdrowego rozsądku. Pinkerton przecież nie jest jej wart. Ale czy musi być jej wart? W końcu miłość tego gatunku nie potrzebuje żadnego uzasadnienia poza nią samą. Jest ekscesem, pochodzi z nadmiaru, nie liczy się z żadną przyziemną ekonomią. Butterfly kocha rozrzutnie, wręcz obraża zdrowy rozsądek. Kocha tak, jak zrywa kwiaty, by przystroić dom na przyjazd Pinkertona – do ostatniego płatka. Jej miłość ogarnia wszystko i wszystkich, nie szuka swego, cierpliwa jest i łaskawa. To nieomal miłość w ujęciu chrystologicznym - Pawłowa agape. Problem polega na tym, że ofiara Cio-Cio-San nikogo nie zbawia. Jej śmierć nie jest nikomu potrzebna. Butterfly to nie Senta, a Pinkerton to nie Holender. Trudno zatem mówić tutaj o poświęceniu, to raczej ucieczka od strasznego cierpienia (wymiar osobisty) i próba zmazania hańby (wymiar społeczny). Jej samobójczy gest jest tragedią w stanie czystym. Kocha powodowana fatalną siłą, jest jak motyl z anonimowego XVIII wiecznego haiku, które znajdziemy u Lafcadia Hearna: Aki no cho/ Tomo nak†èrèba ya;/Hito ni tsuku. (Biedny jesienny motyl!- Pozostawszy bez towarzysza własnego gatunku, podąża za człowiekiem[10]). Butterfly przypomina swym postępowaniem Dydonę z Eneidy Wergiliusza. Obie heroiny kochają swych żeglarzy tak bardzo, że trudno mówić w ich wypadku o jakiejkolwiek alternatywie. Odejście kochanków musi równać się śmierci kochanek, tak nakazuje arytmetyka uczuć. Wyjściem nie jest ponowny ślub. Ani Dydona odtrącona przez Eneasza nie wyjdzie za króla Jarbasa, ani Cio-Cio-San za bogatego księcia Yamadori.

Ale w tym samobójstwie kryje się coś jeszcze. Cio-Cio-San chce nie tylko uciec od wielkiego cierpienia i wielkiego dyshonoru, ale także wygrać siebie. Ta dziewczyna od samego początku jest traktowana protekcjonalnie, nikt nie bierze jej serio. Najpierw pozostaje we władzy ojca, potem kolejnych klientów, wreszcie amerykańskiego seksturysty, któremu nawinie zaufała. Butterfly zostaje zinstrumentalizowana i zredukowana, nie znamy nawet jej prawdziwego imienia! Liczyło się tylko jej ciało, dobre maniery i umiejętność parzenia herbaty. Tego oczekiwał przecież Pinkerton. Żonę miał bowiem w Stanach, przyjaciół w oficerskiej kantynie, a o filozofii i sztuce mógł sobie porozmawiać z Sharplessem. Nie liczył się z uczuciami dziewczyny do tego stopnia, że podczas ceremonii ślubnej, na jej oczach płacił swatom i urzędnikom. Nawet współczujący Butterfly konsul widział w niej jedynie naiwną dziewczynkę, którą dla jej własnego dobra należy chronić przed prawdą. Chyba tylko jedna Suzuki potrafiła zrozumieć tragizm jej położenia. Mimo początkowych prób odwiedzenia jej od samobójstwa, ostatecznie pomaga przyjaciółce związać kolana, tak by martwe ciało nie upadło w „nieprzystojnej” pozie. Suzuki rozumie, albo przynajmniej przeczuwa doniosłość tego aktu. Seppuku jest pierwszym samodzielnym czynem w życiu Cio-Cio-San, nieomal aktem emancypacji. Krucha istotka, odchodząc zmusiła wszystkich by traktowali ją serio. Śmierć staje się  dla Butterfly również ostatnim stadium miłości. Kiedy obiekt pożądania znika z pola widzenia wciąż zostaje olbrzymia energia, której nadmiar musi znaleźć jakąś ekspresję. O egzotyce Butterfly nie decydują jej skośne oczy i jedwabne kimona. Ona jest obca, bo działa wbrew elementarnym zasadom zachodniej cywilizacji, wbrew zasadom zdrowego rozsądku. Kwestionuje to, co składa się na społeczną ekonomię białego człowieka. Kocha bez sensu i umiera także bez sensu (jest przecież Yamadori, nie wszystko stracone). Ale to „bezsens” z perspektywy Pinkertona, Goro i Sharplessa. Butterfly kieruje się bowiem inną logiką, logiką nadmiaru. Tylko drastyczny i gwałtowny czyn może uwolnić ją od świata kalkulacji oraz interesów, którego padła ofiarą. Od świata, w którym może być albo towarem oferowanym jankeskiemu zdobywcy albo marionetką w tradycyjnym teatrzyku wujka Bonzo. W tym bolesnym dojrzewaniu do śmierci i wyzwolenia jest podobna do Reiko z opowiadania Umiłowanie ojczyzny Yukio Mishimy. Bohaterka tego tekstu jest żoną porucznika Armii Cesarskiej (ach, te lustrzane odbicia!), który w przeciwieństwie do porucznika z opery pozostaje wierny swojej żonie. Jest również wierny zasadom i to właśnie one doprowadzają go do decyzji o popełnieniu seppuku. Reiko nie pozostaje nic innego jak podążyć w ślady męża i zadać sobie sztych w gardło. Udowadnia w ten sposób swoją miłość, odwagę i (paradoksalnie) suwerenność. Bo trzeba być całkowicie wolnym by mimo trwogi wyjść naprzeciw śmierci i cierpienia. Gdyby jakiś reżyser szukał opisu tego jak powinna wyglądać śmierć Butterfly, mógłby sięgnąć po cytat z Mishimy. Dotknęła czubkiem sztyletu nasady szyi. Pchnęła. Za płytko. Poczuła, że gorąca fala zalewa jej głowę. Ręce zatrzepotały w popłochu. Pociągnęła ostrzem w bok. Ciepło wypełniło jej usta, oczy przesłoniła czerwień – obraz wzbierającej krwi. Zebrała siły i wbiła ostrze głęboko w gardło[11].


[1]Zobacz: Wiarosław Sandelewski, Puccini, PWM 1973, s.150-167

[2] Tłumaczenie libretta pochodzi od autora. Opierałem się na wersji angielskiej dostępnej pod adresem www.opera.stanford.edu

[3]John Updike, Uciekaj, Króliku, Phantom Press 1993, s.302

[4]Milan Kundera, Sztuka powieści, PIW 2004, s. 119

[5]zobacz: Anthony Giddens, Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, PWN 2007r.

[6] zobacz: Zygmunt Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe. w: Studia socjologiczne 1993, 2(129)

[7]zobacz: János Bókay, Cyganeria i Motyle, PWM 1971, s.320-325

[8] Wiele cennych informacji dotyczących przemian japońskiej obyczajowości w epoce Meiji Czytelnik znajdzie w książce Louise’a Frédérie pt. Życie codzienne w Japonii u progu nowoczesności (1868-1912), PIW 1988r.

[9]Tomasz Cyz, Arioso, Zeszyty Literackie Warszawa2007, s.164

[10] Lafcadio Hearn, Kwaidan, Wydawnictwo Łódzkie 1984 s.144.

[11]Mishima Yukio, Umiłownanie ojczyzny [w]: Zimny płomień, Świat Książki 2008, s. 117


* Z: Radość w obliczu śmierci, przełożył Krzysztof Matuszewski w: "Rita Baum", nr 4, Wrocław 2001, s. 4.

Opublikowano: 2014-01-14

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 263