Muzyka XX wieku Muzyka polska

Witold Szalonek - muzyczny Kolumb z Czechowic-Dziedzic

Katarzyna Bartos

witold-szalonek-muzyczny-kolumb-z-czechowic-dziedzic
Caravaggio, „Głowa Meduzy” (1595 – 1596), olej na płótnie na desce

XX wiek to okres charakteryzujący się różnorodnymi poszukiwaniami, także na gruncie muzyki. Niemal wszyscy kompozytorzy tego czasu szukali innego niż dotąd spojrzenia na muzykę, na sposoby kształtowania melodii, harmonii, etc. Każdy twórca obierał własną drogę poszukiwania. Powszechnie wiadomo było, że nastąpił czas na zmiany, jednak twórcy zdawali sobie sprawę z tego, jak trudno jest wymyślić coś nowego. Niektórzy z nich rezygnowali z poszukiwań. Byli jednak w tym czasie prawdziwi poszukiwacze, którzy zgłębiali tajniki czystego dźwięku, jego fizyczności i zmienności. To, co kiedyś raziło słuchaczy, czy wydawało się być pomyłką wykonawcy zaczęło przyciągać uwagę kompozytorów.

Na tym tle muzyka polska XX wieku to zjawisko szczególne. Obfituje ona w liczne osobowości twórcze, takie jak chociażby  Karol Szymanowski, Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki czy Wojciech Kilar. Wszyscy wymienieni kompozytorzy zapisali się na kartach historii muzyki dzięki operowaniu indywidualnym językiem muzycznym i oryginalnymi środkami technicznymi. Niejednokrotnie ich odkrycia były inspirujące dla twórców zagranicznych.  Trudno jest bez tych nazwisk wyobrazić sobie dalszy rozwój muzyki dwudziestowiecznej.

Wśród twórców, którzy w znaczący sposób wpłynęli na kształt muzyki polskiej XX wieku jest Witold Szalonek. Urodził się on w Czechowicach-Dziedzicach w 1927 roku, a zmarł w 2001 roku w Berlinie. Studiował w Katowicach kompozycję i fortepian. Naukę kompozycji kontynuował w Paryżu u Nadii Boulanger. Jego zasługą było dowiedzenie, że nie ma rzeczy niemożliwych, że ogranicza nas jedynie nasza wyobraźnia. Dokonał tego, co przez wieki wydawało się nieosiągalne. Z perspektywy muzyki polskiej XX wieku jego osiągnięcia można śmiało porównać z wielkimi odkryciami geograficznymi, które miały miejsce na przełomie XV i XVI wieku. Cóż więc takiego zrobił ten muzyczny Kolumb? Otóż, w swoich utworach, a także pracach naukowych, zgłębiał sonorystyczne właściwości instrumentów dętych drewnianych. Od 1970 roku prowadził seminaria, na których prezentował własną technikę kompozytorską.

Jego zainteresowanie multifonami wykonywanymi na instrumentach dętych dało o sobie znać już w dzieciństwie. Jak stwierdził kompozytor: Jeszcze w czasach uczniowskich uwagę moją zwróciły na siebie dziwne barwą dźwięki „przypadkowe”, „koguty”, produkowane ku uciesze słuchaczy przez niewprawnych adeptów gry na instrumentach drewnianych. [1]

Szalonek już w 1960 roku chciał w swoim Concertinie na flet i orkiestrę kameralną posłużyć się wielodźwiękami, jednak brak odpowiedniej wiedzy o ich naturze pokrzyżował plany kompozytora. Twórca rozpoczął właściwe badania nad „dźwiękami kombinowanymi” po spotkaniu z flecistą Severino Gazzellonim. Szalonek nazwał owo spotkanie katalizatorem badań pochodzenia i własności dźwięków przypadkowych[2] Współpraca kompozytora z wykonawcą rozpoczęła się przed prawykonaniem wspomnianego Concertina, podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w 1963 roku. Włoch zaprezentował wtedy Szalonkowi ciekawe, nieklasyczne [3] efekty dźwiękowe, jakie potrafił uzyskać na flecie. Kompozytor zaczął zastanawiać się nad tym, jak świadomie wydobyć „przypadkowe” brzmienia, w jakim stopniu zależą one od samego instrumentu, a w jakim od instrumentalisty, jak dźwięki te zachowują się w czasie i jaka jest ich struktura, a co za tym idzie, w jaki sposób je zapisywać.

Uzbrojony jedynie w magnetofon Tonette, swoje badania przeprowadzał wraz z zaprzyjaźnionymi instrumentalistami: Stanisławem Michalikiem (flet), Pawłem Bronkowskim (flet), Edwardem Manderą (obój, rożek angielski), Andrzejem Janickim (klarnet), Zbigniewem Stolarzem (fagot) i Wiktorem Osadziną (fagot).

Zdobyte w ten sposób doświadczenia opisał w artykule z 1968 roku, uzupełnionym dwa lata później, a zatytułowanym O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, który ukazał się w siódmym numerze „Res Facta” z 1973 roku. Monika Pasiecznik w swoim artykule pt. Szalonek z czyśćca historii pisze o tym kompozytorze w następujący sposób: 

Witolda Szalonka zainteresowanie dźwiękiem oznaczało afirmację całej jego fizjologii. Badania nad możliwościami instrumentów dętych doprowadziły go do odkrycia właściwości niewykorzystanych dotąd w muzyce klasycznej i opracowania w formie systemu tzw. multifonów lub „dźwięków kombinowanych”. Szalonek dokonał rozszczepienia pojedynczego dźwięku na jego składowe, dzięki czemu na instrumencie melodycznym można było grać dwu-, trój-, a nawet czterodźwięki. [4]

Należy wyjaśnić, że w tym samym czasie te same właściwości instrumentów dętych drewnianych badał także Włoch Bruno Bartolozzi oraz Niemiec Heinz Holliger. Trudno jest stwierdzić, który ze wspomnianych kompozytorów był pierwszy. Czy świadczyć może o tym jedynie data opublikowania zapisu ich doświadczeń?

Pierwszym utworem w twórczości Szalonka, ukazującym niestandardowe wykorzystanie instrumentów dętych jest już wspominane Concertino z 1960 roku. Co prawda kompozytor nie użył w nim multifonów, jednak zastosował grę na ustnikach klarnetów, co można uznać za podstawę poszukiwań twórcy. Na łamach czasopisma „The Guardian” Carl Humphies, uczeń Szalonka, stwierdza, że: 

We wczesnych latach 60. [Szalonek – przypis autorki] stał się pierwszym kompozytorem, który systematycznie eksploatował te efekty, co pojawiło się w jego partyturach kilka lat przed publikacją Bartolozziego, uznaną za dającą podwaliny studium nad nowymi dźwiękami instrumentów dętych drewnianych. [5]

Najwięcej dźwięków kombinowanych Szalonek odnalazł na oboju. Do czasu publikacji artykułu O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, kompozytor odkrył ponad 160 multifonów na tym instrumencie. Niektóre z nich brzmią prawie tak samo, ze względu na to, że mała jest różnica barwowa między nimi. Wiele wielodźwięków posiada składowe, które wykazują wychylenia o ćwierćtony. Szalonek starał się w prosty sposób notować owe dźwięki. Wymyślił w tym celu swoją własną metodę, która polegała na tym, że tzw. chwyt zasadniczy (polegający na użyciu wszystkich dźwigni i klap w celu wydobycia dźwięku najbliższego klasycznemu) notowany jest w postaci półnuty, natomiast dźwignie, które od tego chwytu należy odjąć lub do niego dodać, zapisywane są w postaci ćwierćnut. Kompozytor nie był jednak praktykiem, był badaczem. Jego sposób zapisu nie do końca przekonał np. oboistę Kazimierza Dawidka, z którym twórca współpracował: 

Byłem przyzwyczajony do innego rodzaju notacji, stworzyłem własny system zapisu wielodźwięków, toteż kłopot sprawiało mi rozczytywanie tabulatury Szalonka. Jego system zapisu jest bardzo prosty, przy tym elegancki, czytelny i pewnie gdybym od początku miał do czynienia z taką notacja, to bym przy niej pozostał. (…) Notacja Szalonka nie jest jednoznaczna, bo zapis nutowy nieco odbiega od rzeczywistości. Obój zmienia się konstrukcyjnie z biegiem lat, ewolucji podlegają również stroiki. Za pięćdziesiąt albo sto lat nie będzie można wyobrazić sobie brzmienia, jakie kompozytor określił tym sposobem zapisu, gdyż odnosi się on do chwytów, a same odpowiedniki nutowe dotyczące wysokości brzmienia są niedokładne. Kiedy powiedziałem o tym Szalonkowi, był trochę zmartwiony. [6]

Kompozytor nie ukrywał, że jego ulubionym instrumentem jest obój. Nie dziwi więc fakt, że swój utwór przeznaczony na obój solo, smyczki, dwie harfy i perkusję zatytułował  L'hautbois mon amour (Obój moja miłość). Jest to jedna z ostatnich kompozycji twórcy. Co ciekawe, widać pewną klamrę kompozycyjną – brzmienie drugiej części wspomnianej kompozycji podobne jest temu z pierwszego utworu Szalonka na obój – Pastorale z 1951 roku. Kazimierz Dawidek wspomniał, że: Druga część L'hautbois mon amour została napisana tradycyjnie, w konwencji jak najprostszej, choć doradzałem mu inaczej. Namawiałem go do skomponowania wirtuozowskiego utworu obojowego, w którym brzmienie oboju byłoby w centrum, ale który nawiązywałby do folkloru góralskiego. Szalonek uwielbiał elementy pierwotności w muzyce, jej autentyzm. [7]

Przejdźmy teraz do samego utworu. Składa się on z dwóch części połączonych attaca.  Utwór odzwierciedla tym samym dualizm filozoficzny – obrazuje ciemność i przeciwną jej jasność, piekło i niebo. Szalonek zawarł w nim całe swoje życie[8]  Pierwsza część przypomina wojnę toczącą się między orkiestrą a solistą. Wydobyte są tu najbardziej ekspresyjne walory oboju. Wyeksponowane są zwłaszcza wielodźwięki, ukazane są też szybkie przebiegi i zmiany rejestrów. Często występuje interwał trytonu. Ciągła jest w tej części ostra wymiana zdań między grupą instrumentów a instrumentem solowym. Druga część przynosi wyczekiwane uspokojenie. Na tle prawie niezmieniających się dźwięków smyczków, obój prowadzi swoją melodię. Jest to rodzaj monologu. W przeciwieństwie do pierwszej części, nie występują tu żadne dźwięki kombinowane w partii sola.

Co jednak wskazuje w tym utworze na nowatorstwo techniki Szalonka? Już sam początek dzieła to ogromne wyzwanie dla wykonawcy. Zwykle przyjmuje się, że skala oboju sięga maksymalnie do a3L’hautbois mon amour rozpoczyna się od c4!

Oboista Kazimierz Dawidek stwierdził, że: L'hautbois mon amour to istna ściana wspinaczkowa - z powodu wszechobecnych w pierwszej części wielodźwięków mięśnie policzkowe napinają się tak, że glissando – oddzielnie nie sprawiające kłopotu - na końcu utworu jest niemal niewykonalne.

Do przedstawienia zastosowanych multifonów posłużył mi fragmentu utworu (strony 23 do 27 w partyturze [9] i nagranie tego utworu w wykonaniu Kazimierza Dawidka i Sound Factory Orchestra pod batutą Roberta Kurdybachy [10]). Pierwszy występujący tu dźwięk kombinowany w partii oboju to cis3, które należy zagrać używając mniejszego niż zwykle ciśnienia wtłaczanego powietrza. Następnie do chwytu podstawowego e1 dodane są klapy f1 i c1, co pozwala na osiągnięcie akordu złożonego z dźwięków es1, a i e3. Chwyt podstawowy b1 z naciśniętą klapą e1 i naciśniętą, ale niezakrytą półdziurką pod pierwszym palcem lewej ręki, który ukazany jest na drugiej w przebiegu całej nucie daje efekt wielodźwięku a, as1, h2, f3. Po tych dwóch całych nutach, na pięciu ćwierćnutach grane są:

- na drugiej, czwartej i szóstej ćwierćnucie w takcie drugi chwyt podstawowy e1 dodanie klap f1 i c1,  

- na trzeciej chwyt podstawowy e1 z naciśniętą klapą c1(dwudźwięk e1 i e2podwyższone o ćwierćton), 

- na piątej chwyt podstawowy b1 z naciśniętą klapą e1 i naciśniętą, ale niezakrytą półdziurką. 

W następnym takcie pojawia się na pierwszej ósemce w takcie chwyt podstawowy c2, dodane klapy fis1, d1 oraz półdziurka, co daje brzmienie akordu b1, h1, cis2 i c3. Nowy w tym przebiegu multifon pojawiają się na dwudziestej szóstej stronie partytury w drugim takcie na czwartej mierze: chwyt podstawowy b1, dodana klapa e1/oktawowa, naciśnięta, ale niezakryta półdziurka – efekt wielodźwięku składającego się z dźwięków: d1, dis1, gis1, a1, cis2 i f2.

Druga część utworu rozpoczyna się attaca i wprowadza zupełnie inny charakter. Jest bardzo spokojna, stanowi pewnego rodzaju monolog instrumentu solowego, dla którego tłem są dźwięki harfy, krotali, kotłów i smyczków. Specyficzny klimat wyrazowy osiągnięty jest przez zastosowanie m. in. flażoletów sztucznych, saltato i tryli w partiach smyczków.

O tej części mówił Kazimierz Dawidek w następujący sposób: druga część to obraz światła, bieli iskrzącego się śniegu, stąd takie brzmienia w orkiestrze, nawiązał tu do kolędy Oj maluśki, maluśki, gdyż była to ulubiona kolęda mojej matki, jest to również nawiązanie do zimy. Inspiracją były mróz, słońce, biel, śnieg iskrzący się na mrozie i kolęda. [11] 

Utwór zakończony jest wspomnianym „niemal niewykonalnym” glissandem od dźwięku d1 do dźwięku h2. Szalonek zanotował tu decrescendo, a jako wariant zakończenia – crescendo decrescendo. Dawidek dopiero po kilku latach od śmierci kompozytora przyznał rację, że owe glissando ma sens w kontekście całego utworu , choć tworzy z kontrast wyrazowy, pozornie nie pasuje.

Konkluzja

Kompozytor, pianista i filozof Carl Humphries, który napisał hasło Szalonek do encyklopedii The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uczeń Witolda Szalonka i badacz jego twórczości stwierdził, że: Szalonek jest niewątpliwie jednym z najbardziej oryginalnych umysłów powojennej historii muzyki. W tej sytuacji zadziwia fakt, że jego dokonania nie doczekały się należytej uwagi. W niektórych muzycznych kręgach wciąż traktuje się go jako ekscentrycznego outsidera, dziwoląga, którego muzyka i poglądy są ciekawe, ale nie należy ich traktować zupełnie serio. [12]

Rzeczywiście, zadziwiającym jest fakt, że kompozytor o tak ciekawej twórczości, który wniósł tak wielki wkład w rozwój polskiej muzyki XX wieku został zapomniany. Z całą odpowiedzialnością mogę stwierdzić, że jest on muzycznym Kolumbem, odkrył bowiem „nowe lądy” w postaci niewykorzystanych dotąd możliwości sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych. Pokazał w ten sposób, że nie ma rzeczy niemożliwych a ogranicza nas jedynie nasza wyobraźnia. Dowodzi tego jego utwór L’hautbois mon amour.

[1] W. Szalonek, O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych, „Res Facta” 1973, nr 7, s. 112.

[2] W. Szalonek, op. cit., s. 112.

[3] Takiego określenia używa Witold Szalonek. Tenże, O nie wykorzystanych…, s. 112.

[4] M. Pasiecznik, Szalonek z czyśćca historii, „Odra”, [dostęp 20.12.2011r:] http://odra.okis.pl/article.php/460.

[5] C. Humphries, Witold Szalonek, „The Guardian”, 30.10.2001, [dostęp 17.11.2012r:] http://www.guardian.co.uk/news/2001/oct/30/guardianobituaries.arts, tłum. własne.

[6] E. Ogonowska-Jaroń, Obój moja miłość, „Ruch Muzyczny”, [dostęp 17.11.2012r:] http://www.ruchmuzyczny.pl/PelnyArtykul.php?Id=1878.

[7] E. Ogonowska-Jaroń, op. cit.

[8] E. Ogonowska-Jaroń, op. cit.

[9] W. Szalonek, L'hautbois mon amour, partytura, PWM, Kraków 1999, s. 23-27.

[10] Ocalić od zapomnienia – Witold Szalonek i jego dźwięki kombinowane, płyta, która powstała dzięki projektowi Sound Factory Orchestra w 10. rocznicę śmierci kompozytora, www.szalonek.amuz.wroc.pl.

[11] E. Ogonowska-Jaroń, op. cit.

[12] C. Humphries, Witold Szalonek – choreograf dźwięku, „Opcje”, 1998 nr 2. Cyt. za: M. Pasiecznik, op. cit.

---------------------------------

Tekst pierwotnie został wygłoszony na konferencji Neofonia odbywającej się 22–23 listopada 2012 roku w Poznaniu, nad którą MEAKULTURA objęła patronat honorowy, por.: http://meakultura.pl/aktualnosci/poznanska-neofonia-350

_______________________________________________________________________

Katarzyna Bartos - urodzona w 1991 roku. Studentka trzeciego roku teorii muzyki na Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu, gdzie pod kierunkiem prof. dr hab. Anny Granat-Janki pisze pracę licencjacką o muzyce Karlheinza Stockhausena. Uczennica Państwowej Szkoły Muzycznej im. R. Bukowskiego we Wrocławiu w klasie skrzypiec Dariusza Blicharskiego. Absolwentka II Liceum Ogólnokształcącego im. St. Staszica w Starachowicach w klasie o profilu matematyczno-fizycznym. W kręgu jej zainteresowań znajduje się muzyka, szczególnie ludowa i tzw. „muzyka nowa”, zagadnienie symetrii w sztukach pięknych i matematyce oraz kultury Azji i Oceanii. 

Opublikowano: 2013-04-03

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 256