Muzyka współczesna Muzyka polska

Wizytówka Jagody Szmytki

Barbara Bogunia

wizytowka-jagody-szmytki
Jagoda Szmytka, autorka:Karolina Balcer

Od Redakcji: Tekst Barbary Boguni poświęcony twórczości Jagody Szmytki należy do cyklu wizytówek młodych polskich kompozytorów, który w całości publikujemy na łamach MEAKULTURY. Jest to dla nas projekt szczególnie ważny, będący owocem otrzymania Stypendium Twórczego Ministra Bogdana Zdrojewskiego dla naszej Redaktor Naczelnej, dr Marleny Wieczorek.

W ramach cyklu prezentowane będą sylwetki kompozytorów urodzonych w latach 70. i 80., pochodzący z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Poznania i Łodzi. Choć młodość może wydawać się kategorią umowną, to jednak właśnie ta twórczość wyznacza w polskiej muzyce nowe zjawiska. Wybór okazał się trudny, bo na uwagę zasługuje wielu młodych twórców, ale z konieczności należało ograniczyć ich liczbę do kilkunastu. Intencją dr Marleny Wieczorek było to, by powstały teksty atrakcyjne, a równocześnie bogate pod względem prezentowanego materiału. Do współpracy zostali zaproszeni młodzi krytycy muzyczni, teoretycy muzyki i muzykolodzy, którzy z racji swojego miejsca zamieszkania mogli nawiązać z kompozytorami bezpośredni, osobisty kontakt i przeprowadzić z nimi dodatkowe rozmowy. MEAKULTURA jest partnerem medialnym tego - w naszym przekonaniu ważnego i potrzebnego – przedsięwzięcia. Serdecznie zapraszamy do lektury!

-----------------------

BIOGRAFIA

Jagoda Szmytka urodziła się 15 stycznia 1982 roku w Legnicy. Po ukończeniu szkoły podstawowej brała pod uwagę dwie możliwe drogi dalszej edukacji artystycznej: naukę w liceum muzycznym lub plastycznym, ostatecznie wybierając klasę fletu w Państwowym Liceum Muzycznym im. K. Szymanowskiego we Wrocławiu (dyplom w2000 roku). Rozległe zainteresowania humanistyczne nie pozwoliły, aby po ukończeniu średniej szkoły mogła się ograniczyć do jednego tylko kierunku studiów:

Obserwowałam siebie i doszłam do wniosku, że oko mam wrażliwe, ucho też, podobnie z dotykiem i innymi zmysłami… Moim celem było wykształcenie bardzo klasyczne, które pozwoliłoby mi swobodnie poruszać się po rozległej mapie europejskiej kultury – na tyle szerokie, że umożliwiłoby mi taki kontakt z tekstami źródłowymi, żeby je wieloznacznie odczytywać, budować między nimi nawet odległe powiązania[1].

W pierwszej kolejności Szmytka zdecydowała się na zgłębianie samego języka w jego najstarszych w kulturze postaciach (łacina, sanskryt, greka) i studiowanie dyscyplin, w których za pośrednictwem języka dokonuje się opisu dzieł sztuki tak wizualnej, jak i dźwiękowej: historii sztuki (2000-2005, Uniwersytet Wrocławski) i teorii muzyki (2004-2007, Akademia Muzyczna we Wrocławiu). Tendencja do integrowania doświadczeń bazujących na zmysłach wzroku i słuchu i, co istotne, odnoszenia ich do intersubiektywnej sfery znaków i symboli doprowadziła ją w konsekwencji do podjęcia studiów filozoficznych (2002-2005, Uniwersytet Wrocławski), co w połączeniu z odczuwalną coraz silniej potrzebą własnej kreatywności nakazało Szmytce zająć się reżyserią i wreszcie kompozycją.

fot. Robert Schittko

Studia kompozytorskie w klasie Krystiana Kiełba (kompozycja) oraz Cezarego Duchnowskiego (kompozycja komputerowa) Jagoda Szmytka rozpoczęła w 2004 roku, a następnie – po uzyskaniu w 2007 roku dyplomu z wyróżnieniem – kontynuowała je w ramach stypendium DAAD, grantu Oscara i Very Ritter-Stifung oraz Alfred-Toepfer Stipendium na Uniwersytecie Muzyki i Sztuk Dramatycznych w Grazu, a także we Frankfurcie nad Menem, gdzie jej opiekunami byli tak znakomici twórcy jak Pierluigi Billone i Beat Furrer. Kontakt z wieloma znaczącymi osobowościami na światowej arenie współczesnej sztuki pomógł młodej kompozytorce w wytyczeniu własnej drogi twórczego rozwoju:

W muzyce nie ma tu jednego obowiązującego nurtu, panuje estetyczna różnorodność - opowiada. - Jadąc do Niemiec, nie zamierzałam zresztą szukać dla siebie konkretnego mistrza, chciałam znaleźć się pomiędzy kilkoma silnymi magnesami. Łatwiej bowiem wyczuć własny grunt, jeśli człowiek unika zbyt bliskiego kontaktu z jedną osobowością. Dobrze jest być pomiędzy, wtedy wyrabia się sobie własne zdanie. Wysłałam nuty do kilku twórców i zaczęłam nawiązywać kontakty[2].

Artystka otrzymywała kolejno liczne stypendia fundacji polskich, niemieckich i austriackich, w tym Wolfgang Rihm Scholarship of the Hoepfner Foundation oraz grant Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Uczystniczyła także w wielu warsztatach i kursach mistrzowskich m.in. Voix Nouvelles (Royaumont), Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt oraz prowadzonych przez Helmuta Lachenmanna, Briana Ferneyhough, Vinko Globokara czy Tristana Muraila.

Odbywające się od 2008 roku premiery kolejnych utworów Szmytki - od pierwszego utworu świadomie komponowanego w oparciu o metodę pracy nad gestami per ._o (2008), poprzez körperwelten (2008), just before after (2010), do utworów będących odbiciem wirtualnej rzeczywistości:  sky-me, type-me (2011), greetings from a doppelgänger (2013) aż po wykorzystujące rozbudowane gesty: electrified memories of bloody cherries (2011), for travelers like angels or vampires (2012), hand saw Welt-All Stars, f* for music, inane prattle (2013) zyskały sobie uznanie krytyków i publiczności i były wykonywane podczas takich festiwali jak: Letnie Kursy Muzyki Nowej w Darmstadt, Acht Brücken (Kolonia), LOOP (Bruksela), Tokyo Experimental Festival, Warszawska Jesień, Musica Electronica Nova, Musica Polonica Nova (Wrocław), Audio Art Festival, Sacrum Profanum (Kraków), Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej KODY (Lublin) oraz w takich ośrodkach jak Royaumont, ZKM Karlsruhe czy Experimental Studio des SWR Freiburg.

Artystka stale współpracuje z takimi zespołami jak Ensemble Garage, Ensemble Interface, Kwartludium, Trio Catch, wiolonczelistką Evą Boesch czy pianistką Małgorzatą Walentynowicz oraz akordeonistą Maciejem Frąckiewiczem. Współpraca z młodymi wykonawcami o podobnej wrażliwości, problemach i fascynacjach jest szczególnie istotna dla powstawania kolejnych utworów Szmytki i ewolucji jej stylu kompozytorskiego (w tym np. notacji). Wzajemne porozumienie i inspirowanie się podczas wspólnych improwizowanych sesji muzycznej „komuny” sprawia, że powstawanie materiału muzycznego przypomina wspólne pisanie bloga, który jest następnie wykonywany z dużym zaangażowaniem i którego autentyzm porusza tak muzyków, jak i publiczność.

Dla mnie muzyka to ekran, który daję drugiej osobie, by mogła otworzyć coś w sobie. Ta sytuacja przypomina relację lekarza i pacjenta. W mojej kompozycji nie występuje wiec ciągle JA i JA. Najważniejsze jest dla mnie miejsce dla kogoś, wchodzenie w interakcję, wymiar komunikacji. Uwielbiam być na próbach i traktuję to jako kolejny etap komponowania, ciekawą pracę psychologiczną.[3]

fot. Stephan Birrer

Ponadto Szmytka zajmuje się pisaniem esejów poświęconych zagadnieniom warsztatu młodego kompozytora (Piękne dźwięki), a także tłumaczeniem prac teoretycznych innych kompozytorów, w tym artykułów Kaiji Saariaho (Timbre et harmonie), Gérarda Griseya (Structuration des timbres dans la musique instrumentale) czy Tristana Muraila (Écrire avec le live-electronic).

Ostatnie dwa lata kompozytorka spędziła w niemieckim Karlsruhe szlifując swoje umiejętności pod kierunkiem Wolfganga Rihma. W 2012 roku została laureatką nagrody Staubach Honorary przyznawanej przez Internationales Musikinstitut Darmstadt, a następnie zdobywczynią Krainichsteiner Stipendium (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt). W 2013 była stypendystką Herrenhaus Edenkoben (Niemcy). W tym samym roku w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie miała miejsce premiera jej pierwszej opery kameralnej dla głosów i rąk stworzonej wspólnie z Michałem Zadarą w ramach Projektu ‘P’.

Najbliższe plany artystyczne Szmytki obejmują projekty z udziałem ensemble recherche (empty music, ECLAT Festival, Stuttgart 2014), nowy utwór dla Trio Catch (Wittener Musiktage) oraz audiowizualny performans LIMBO LANDER, który Ensemble Interface zaprezentuje podczas Letnich Kursów Muzyki Nowej w Darmstadt oraz Wien Modern w 2014 roku. W 2015 roku nakładem wytwórni Wergo ukaże się płyta CD z zebranymi utworami Szmytki. Od 2013 roku oficjalnym wydawcą partytur kompozytorki jest Edition Juliane Klein.

Więcej informacji o Jagodzie Szmytce można znaleźć na stronach:

www.jagodaszmytka.com

http://www.editionjulianeklein.de/composers.php?composer_id=100015&section=intro

https://soundcloud.com/jagoda-szmytka

 OPIS TWÓRCZOŚCI

Jagoda Szmytka należy do najbardziej utalentowanych i najoryginalniejszych polskich kompozytorek młodego pokolenia. Określenie „kompozytorka” jest w jej przypadku o tyle nieprecyzyjne, że posiadająca rozległe wykształcenie humanistyczne artystka w swej działalności łączy media wizualne, słuchowe i kinetyczne w celu stworzenia dzieł sztuki  przemawiających do nowego typu, zintegrowanej percepcji odbiorcy, a także umożliwiających prawdziwą komunikację między samymi wykonawcami oraz publicznością. Co za tym idzie, występuje ona w roli kompozytora, lecz także cyfrowej poetki wizualnej, rzeźbiarki, reżyserki oraz performerki. Szmytka jest godną spadkobierczynią zachodniego modernizmu, a jednocześnie kontynuatorką jego radykalnych tendencji w duchu wyzwolonej, poszukującej i nie cofającej się przed eksperymentem awangardy. Jej utwory - interaktywne laboratoria współczesnej ucieleśnionej sztuki dźwięku – przy całej swojej punkrockowo-sonorystycznej buntowniczości nie są jednak zamachem na wielowiekową tradycję słowa i ekspresji, a raczej równoległą wobec niej próbą odkrycia zaklętej w impulsach i gestach istoty samego ludzkiego życia, jego nagłego ujawnienia się i stopniowej erozji. Dla Szmytki najistotniejszy jest przy tym autentyczny, rzeczywisty wymiar egzystencji własnej oraz osób (zwłaszcza muzyków), z którymi łączą ją bliskie relacje zawodowe i zarazem więzy przyjaźni. W swoich utworach dokonuje ona estetyzacji codzienności generacji żyjącej w ciągłym „zawieszeniu” między światem realnym i jego wirtualnymi reprezentacjami tworzonymi m.in. przez media społecznościowe, stale podróżującej i usiłującej konstruować swoją tożsamość w oderwaniu od instytucjonalnych schematów (por. tytuł najnowszego projektu audiowizualnego artystki LIMBO LANDER = ang. oczekujący na diagnozę). Tworzenie i wykonywanie muzyki oferuje niepowtarzalną sposobność do spotkania i wspólnego prawdziwego doświadczania bliskości, intensywnego odczuwania własnej cielesności i pracy mięśni podczas gry na instrumencie oraz wypełniającego konkretną przestrzeń „dotyku dźwięku".

electrified memories of bloody cherries: rekonstrukcja mapy utworu,

fot. Jagoda Szmytka

Twórczość Szmytki obejmuje około 40 utworów w większości przeznaczonych na niewielkie składy instrumentalne (do 10 muzyków) lub solistów, operę kameralną dla głosów i rąk (2013) oraz projekty wykorzystujące mixed media, w tym instalacje instrumentalne i koncerty-instalacje (handplay in Wunderkammer, 2012; Watch out! of the box, 2011, körperwelten, 2008) oraz tworzące pejzaże dźwiękowe performanse (electrified memeories of bloody cherries, 2011). Dominujące w utworach Szmytki instrumentarium akustyczne – w szczególności skrzypce, wiolonczela, flet, klarnet, fortepian – poddawane jest często amplifikacji, a jego dźwiękową „porowatość” dopełnia użycie gotowych plików audio, których dyfuzja następuje poprzez zastosowanie dyktafonów, iPhonów i magnetofonów. Kształtowaną za pomocą tych środków estetykę brzmienia utworów Szmytki charakteryzuje maksymalne „udostępnienie” dźwięku publiczności, dla której staje się on równie bliski jak dla wykonawcy dzięki nagłośnieniu fizjologicznych odgłosów gry (oddechu, otwierania ust, stukotu palców), a także „przydźwięków” w postaci szmerów i trzasków towarzyszących np. pocieraniu struny. Co istotne, zestawienie muzyki wykonywanej na żywo z nagraniem zwraca uwagę na dychotomię tego, co bezpośrednio obecne, realne i cielesne a występujące jedynie jako (iluzoryczna?) reprezentacja (greetings from a doppelgänger, 2013). Obsadę utworów wzbogacają dodatkowo charakterystyczne found objects (kamienie, szczotka, gąbka, folia aluminiowa) stosowane także do preparacji np. fortepianu (¿i?study of who where when, 2008) czy instrumentów smyczkowych (hand saw WeltAll-Stars.generously, 2011).

Stosunkowo rzadziej wykorzystywany przez Szmytkę głos ludzki – często w postaci pojedynczych głosek lub fragmentów recytowanych zdań, krzyku – bywa zniekształcany przez amplifikację bądź też użycie megafonu (sky-me, type-me, 2011). Status pełnoprawnego wykonawcy zyskują ponadto głośniki traktowane nie tylko jako urządzenia służące projektowaniu przestrzeni akustycznej, lecz także zindywidualizowane źródła dźwięku mogące wręcz zastąpić żywych muzyków (Watch out! of the box, część 2, 2011).

Punktem wyjścia dla twórczości Szmytki jest zainteresowanie ruchem traktowanym jako zjawisko fizyczne (cielesne), dające określony efekt akustyczny. Konsekwencją ruchu (gestu) człowieka, jego bezpośredniego kontaktu z instrumentem jest dźwięk, który posiada określoną energię i rezonuje w przedmiotach w określonej przestrzeni: Przepływająca energia dźwięku wsiąka we wszystko, co się pojawia w przestrzeni i sprowadza do wspólnego mianownika. Wszystko zaczyna żyć jako barwna, osadzona w dźwięku magma ruchu[4]. Gest to zdaniem kompozytorki praca mięśni, momentowe napięcie w ciele odczuwane w danej chwili jednakowo przez wszystkich wykonawców, posiadające konkretny – dogłębnie zbadany i zakomponowany przez nią – ślad akustyczny.

Decyzja o posłużeniu się gestem jako narzędziem kompozytorskim stanowiła moment przełomowy dla artystki, która jeszcze w trakcie studiów we wrocławskiej Akademii Muzycznej zaczęła tworzyć pierwsze utwory elektroakustyczne (traffic, 2005; io, 2006; nja, jasinn, 2007). Per._o dla dwóch flecistów i pianisty/perkusisty powstałe w 2008 roku przyniosło zdecydowaną redukcję materiału dźwiękowego na rzecz badania akustycznego efektu stosowania najprostszych gestów będących impulsem, linią i cyrkulacją (tytułowa kropka, kreska, kółko). Oznaczało to zarazem rezygnację z posługiwania się w praktyce takimi tradycyjnymi parametrami muzycznymi jak wysokość dźwięku, jego długość trwania, dynamika, a także harmonia na rzecz takich kategorii jak wielkość i kształt gestu (np. kwadraty i koła zataczane przez smyczek na strunach), siła i natężenie, prędkość gestu (np. stopień zaciśnięcia warg na stroiku, kąt padania wydmuchiwanego powietrza). Uzyskiwany w ten sposób materiał dźwiękowy nie podlega hierarchizacji i stanowią go równie dobrze tony o danej wysokości, mikrotony, jak szumy i hałasy. W nocie programowej do For travelers like angels and vampires (2012) artystka pisze:

Hałas nie jest brakiem dźwięku ani przeciwieństwem dźwięku o określonej wysokości: wszystkie możliwe  dźwięki posiadają jednakowy status estetyczny i są podporządkowane fizycznym gestom. Głównymi parametrami stosowanymi w kompozycji są: tempo, rozmiar, kierunek, punkt styku, kształt ruchu. Do podstawowych właściwości dźwięku należą zagęszczenie, faktura, kontur dźwięku [tł. BB].

Niedoskonałe, nie w pełni zrealizowane, ulotne i rozproszone dźwięki, zgrzyty i szmery wypełniają utwory Szmytki, która żadnego z nich nie wyklucza i nie ignoruje: takie dźwięki kocham, mówi kompozytorka. Wśród nich znajdują się także tzw. surplus sounds, które choć niezapisane w partyturze są w niej przewidziane i powstają podczas grania utworu. To, co pominięte i zmarginalizowane staje się zatem równoważne i prawomocne, współtworząc rozwijającą się w czasie, fragmentaryczną harmonię „muzyki gestów”. Począwszy od per._o, (nazywanym przez Monikę Pasiecznik „studium gestów”), Szmytka zajmuje się gromadzeniem materiału i jego konsekwentnym wzbogacaniem i kodyfikacją:

Per._o stanowiło wielką redukcję, po której poczułam potrzebę rozwijania tego języka. Miałam potrzebę robienia coraz bogatszych gestów, coraz bogatszych brzmień […] Potrzebuję z pewnością mojego własnego systemu gestów, a zbudować go mogę chyba na podobnej zasadzie jak nauka harmonii. Zamiast >>Harmonielehre<< – >>Gestenlehre<< [5].

Według Szmytki dźwięk apeluje nie tylko do zmysłu słuchu, lecz jest namacalnie odbierany przez całe ciało: Dźwięk dotyka skóry, przenika tkankę, przesiąka do kości; jest bezpośredni[6]. „Dotyk dźwięku” umożliwia także komunikację:

Ciała zanurzone w dźwięku nie są tylko ‘dotykane’ – stają się częścią tej samej przestrzeni. Co więcej: przez dźwięk nie są już poszczególnymi ciałami, nie są określonymi fragmentami przestrzeni, nie ma organów ciała, nie ma konturów przestrzeni: nie ma odrębności i nie ma bycia z boku. Jest tylko cielesność pojedynczego dźwięku ożywionego przez wzajemny przepływ wszystkiego, co jest[7].

Dotyk warunkuje zaistnienie dźwięku. To właśnie on pozwala wyzwolić właściwości brzmieniowe określonych przedmiotów i prawdziwie je odczuwać: Muzyka dociera do nas na wiele różnych sposobów i istotne jest, by nauczyć się ją doświadczać za pośrednictwem nie tylko uszu, ale i innych zmysłów. Jednym z najbardziej cennych jest dotyk. Dzięki niemu wiolonczelista obejmując swój instrument odczuwa wibrację. Aby dotknąć dźwięku należy być we właściwym czasie i miejscu – trzeba być obecnym. (ze wstępu do happy deaf people, 2012).

Warstwę wizualną utworów Szmytki stanowią nie tylko widoczne dla odbiorcy w sposób bezpośredni postacie muzyków wraz z instrumentami, lecz również prezentowany w tle materiał video rejestrowany w czasie rzeczywistym (happy deaf people, 2012) bądź pochodzący z pre-recordingu (Watch out! of the box, część 1, 2011). Charakterystyczne jest dla kompozytorki synestetyczne utożsamianie ze sobą wrażeń pochodzących z różnych zmysłów, zarówno tych marginalizowanych (słuch, dotyk) jak i dominujących (wzrok) i ich integrowanie we własnych utworach audio-wizualnych: Obrazy w ruchu są częścią muzyki, o ile tylko mają strukturę dźwięku i są postrzegane jako dźwięki. Materiał wizualny jest częścią kompozycji, o ile tylko ktoś nie zamknie oczu i przez to nie straci części muzyki[8]. Komplementarna warstwa wideo może więc współtworzyć strukturę rytmiczną utworu (np. pulsujący obraz w körperwelten) lub stanowić integralny element jego sensu, jak np. w autotelicznym Watch out! of the box, w którym równolegle z projekcją dźwięku odbywa się prezentacja materiału filmowego dokumentującego proces powstawania utworu polegający na wieloznacznych, quasi-chirurgicznych operacjach na głośnikach.

Watch out! of the box, fot. Jagoda Szmytka

Istotną cechą audioscenicznych utworów Szmytki jest ich parateatralny charakter wynikający między innymi z przemyślanego rozplanowania zmian położenia wykonawców (w tym głośników) w przestrzeni, a także operowania  światłem, przybierający niekiedy postać teatru cieni (Open the box!#1, 2010). Pozwala to zaliczyć je do gatunku teatru instrumentalnego bądź teatru muzycznego stojącego niekiedy na granicy groteski (dla głosów i rąk, 2013).

Eksploracja fizyczności powstawania dźwięku i organiczności związku muzyk-instrument poprzez samodzielną improwizacyjną grę na wielu różnych instrumentach umożliwiła kompozytorce coraz bardziej świadome stosowanie gestów w kolejnych utworach, w których ewolucyjnemu rozwijaniu może być poddany nawet jeden tylko gest np. wciskania i uwalniania klawisza w ¿i?study of who where when (2008). Niekiedy – jak np. w körperwelten (2008), czy instalacji just in time (2010) – kompozytorka celowo wprowadza do wykonania kłopotliwą i niezgodną z fizjologią dłoni aplikaturę bądź pozycję ciała w celu uzyskania gestu służącego wywołaniu określonego efektu akustycznego. Jednocześnie jest to zabieg, dzięki któremu wykonawca ma możliwość sprawdzenia granic własnej cielesności, weryfikacji nabytych przez lata edukacji muzycznej nawyków i wykroczenia poza nie. Szmytka sugeruje w ten sposób, że nie istnieje coś takiego jak „naturalna pozycja gry”, a jedynie sztucznie wtłoczone muzykom schematy, od których próbuje ich ona uwolnić. Służy temu także stosowana przez kompozytorkę technika demontażu i „okaleczającej” deformacji instrumentów (verb(a)renne life!  Watch out!of the box) lub też swoistej „sekcji” własnego ciała (körperwelten).

Uzależnienie postaci brzmieniowej utworu od charakterystycznych – kolistych, zygzakowatych, linearnych – ruchów instrumentalisty o różnym natężeniu, jego pociągnięć smyczkiem czy ułożenia ust przejawia się nie tylko na poziomie budowania wewnętrznej struktury formalnej kompozycji, lecz także niesie istotne konsekwencje dla zapisu muzycznego. Nierzadko skonwencjonalizowana już notacja właściwa muzyce nowej XX wieku okazuje się niewystarczająca dla muzyki Szmytki, która stosuje oryginalny zapis tabulaturowy, traktowany przez nią jako praktyczny i efektywny środek komunikacji z wykonawcą, dający mu dostęp do przewidzianych przez kompozytorkę doświadczeń. Powstanie partytury poprzedza proces sporządzania szkiców, który może przybrać postać swego rodzaju action composing[9]: poszczególne gesty zamieniane są na kształty kreślone przez kompozytorkę na papierze i wskazują na konkretny wolumen brzmienia, jego gęstość i fakturę (electrified memories of bloody cherries, 2011). Do partytur dołączane są także pomocnicze rysunki, zdjęcia bądź filmiki video. Wskazuje to na tendencję do maksymalnej precyzji w oddawaniu najmniejszych szczegółów utworu w jego zapisie.

Co istotne, ruch wcielony w gesty to dla Szmytki nie tylko sposób uzyskania gęstej, wewnętrznie zróżnicowanej i przeobrażającej się tkanki brzmieniowej, lecz ma również wymiar symboliczny. O powstałym w 2009, imitującym chropowatość odgłosu trzeszczącego w płomieniach drewna verb(a)renne life! (verbrennen = niem. spalać; verbum  = łac. słowo, bare = ang. nagi, life = ang. życie) kompozytorka mówi:

Utwór eksploruje gesty/impulsy ludzkiego ciała jako manifestacje życia. Każdy impuls potwierdza siebie przez niekończące się samo-powiększenie, tak że w przestrzeni rozwija się szczególny łańcuch energii: (wewnętrzny) impuls > ciało > instrument > powietrze[10]. Symboliczne spalenie drzewa – utożsamiającego hierarchiczną kulturę słowa, oznacza wyjście poza jej granice i afirmację samej żywej – cielesnej i pozajęzykowej – egzystencji, głębokiej miłości do niej i do/dla tracenia pamięci/historii/tekstów/korzeni-i-wszystkich-gałęzi-drzewa.[11] Operowanie symboliką u Szmytki wykracza poza metaforyczne traktowanie poszczególnych gestów i może także przybrać postać przewrotnej gry z oczekiwaniami publiczności: w zakomponowanym rozpoczęciu happy deaf people wykonawcy pojawiają się zgodnie na scenie, jednak zamiast wspólnie dostroić się do podanego dźwięku a grają zupełnie inne dźwięki, po czym – rozstrojeni – na dłuższą chwilę opuszczają salę.

Same zmysły, dzięki którym odbiera się dźwięki są zdaniem Szmytki inteligentne i mogą tworzyć własne języki. Instrumenty zaś mają swoją własną historię i indywidualną aurę.  Kompozytorka tłumaczy:

Moja muzyka ma wiele odsłon, napisałam utwory bardziej dźwiękowe i bardziej konceptualne. Czasami chodzi o to, by przekaz był czytelny, nie może wtedy zostać przesłonięty przez zabiegi formalne. Dlatego niektóre moje utwory odchodzą na moment od przysłowiowego budowania języka muzycznego, przerywają pewną konsekwencję twórczą. Zależy mi wtedy na treści, która powstaje między dźwiękami. Jest to oczywiście opozycja do bardzo organicznej pracy z gestami i ciałem muzyka. Przyznam, że odczuwam nadal wewnętrzny konflikt między tym, co symboliczne i tym, co cielesne[12].

Jak pisze Monika Pasiecznik twórczość Jagody Szmytki to „doświadczanie i filozofowanie”. Momentami wkracza ona wręcz w rejony specyficznej, opartej na dźwięku konceptualno-performatywnej ezoteryki. Obecna w niej zrównoważona dialektyka zmysłowego oraz intelektualnego traktowania dźwięku uwidacznia się szczególnie w utworach z wykorzystaniem tekstu, w tym zwłaszcza w autotematycznej operze kameralnej dla głosów i rąk (2013) powstałej we współpracy z Michałem Zadarą. Dokumentuje ona przygotowania do nieudanej premiery operowej w formie spektaklu-blogu, z m.in. sceną rozmowy na skypie, prezentacją powerpoint czy fragmentami autentycznych tekstów smsów i wypowiedzi na czacie. Jest to więc żywy komentarz do rzeczywistości w jakiej przez pół roku powstawało przedstawienie i jednocześnie pełna humoru (lecz nie będąca parodią) „opera zaangażowana”, bogata w eksperymentalne poszukiwania brzmieniowe (gra smyczkiem na styropianie, kaszel wokalistki, „odkurzanie” fortepianu).

W swoich najnowszych projektach - LIMBO LANDER (premiera w wykonaniu Ensemble Interface podczas Letnich Kursów Muzyki Nowej w Darmstadt oraz Wien Modern w 2014 roku), empty sounds (premiera w wykonaniu ensemble recherche w 2014 roku podczas ECLAT Festival w Stuttgarcie) Szmytka podąża dalej w wyznaczonym w ten sposób kierunku, koncentrując się wokół tematu tożsamości (człowieka, lecz także instrumentu) i trudności w jej zdefiniowaniu wobec konfliktu między tym, co realne i wirtualne, pluralizmu postaw estetycznych i możliwych kontekstów, ciągłego napływu nowych informacji w wiecznie zmieniającej się i zglobalizowanej rzeczywistości.

MAPA MYŚLI

- ciało

- dotyk

- percepcja

-estetyzacja codzienności

-autentyzm

-rzeczywistość realna/wirtualna

-tożsamość

- komunikacja

- gest

- symbol

- antyakademizm

- inscenizacja

- kontekst

 RECEPCJA

Jagoda Szmytka posługuje się wieloma mediami i tworzywami, nie oddziela dźwięku od obrazu, idei filozoficznej od dotyku. Dąży do dźwięku, gestu i wszelkich form ekspresji i myślenia nie usankcjonowanych przez naszą kulturę i estetykę […] Jej doświadczenia intelektualne, estetyczne i zmysłowe są złożone i integralne. W swej sztuce posługuje się wieloma mediami i tworzywami, buduje wielopiętrowe i kłączowate pola semantyczno-estetyczne. Nie oddziela dźwięku od obrazu, idei filozoficznej od dotyku. Zbliża ją to do Skriabina, Schönberga, Messiaena, Stockhausena, by wymienić tylko kilka nazwisk kompozytorów, którzy mieli predyspozycje synestetyczne.

M. Pasiecznik, Muzyka 2.1: Jagoda Szmytka, „Dwutygodnik

Per ._o jest pierwszym ważnym krokiem Jagody Szmytki w stronę własnej definicji muzyki, która nie jest po prostu brzmiącą materią określoną przez narrację dźwiękową, lecz doświadczaniem i filozofowaniem. Dotyka ona takich kwestii, jak tożsamość, język, ciało, gest, kształt, światło, pismo. Wszystkie te elementy wchodzą w twórczości Szmytki w subtelne i wyrafinowane relacje, rozpuszczając kategorie estetyczne i poznawcze.

M. Pasiecznik, Muzyka 2.1: Jagoda Szmytka, „Dwutygodnik”

Jagoda Szmytka to duch bardzo niespokojny, nieustannie gorączkowo szukający swojej muzyki i swojego dźwięku. Co jednak już zauważyć można na jej drodze, to odejście od wyłącznie językowych, werbalnych, dyskursywnych podstaw na rzecz ciała i wszystkiego, co z nim związane. Można traktować całą jej muzykę jako studium rozwoju gestu w czasie. Wszystkie partytury mają postać wyłącznie tabulatury, kodującej zachowania wykonawcy w nierzadko wyrafinowany plastycznie sposób. Zresztą Szmytka świadomie gra na przecięciu tego, co plastyczne, muzyczne i gestyczne, miała do czynienia i z grafiką (Io, iasinn, 2007), i z filmem (electrified memories of bloody cherries, 2011). Z racji braku odpowiednich terminów, proponuję te wyjściowe motywy obrabiane przez kompozytorkę nazwać gestami dźwiękowymi, często w znaczeniu jak najbardziej dosłownym. Weźmy dla przykładu utwór Study of who where when (2009), który - jak stwierdza kompozytorka we wstępie - rozpoczął się od wyczyszczenia umysłu przed dotychczas omijanym instrumentem: klawesynem.

Zasadniczą ideą stała się prosta opozycja wciskania i zwalniania klawiszy, dialektyka ON-OFF. Nigdy jednak nie przybiera ona zerojedynkowej postaci zważywszy rozmaitość kształtów dłoni i dotyku (gestu!), poruszania się na granicy wciśnięcia i słyszalności, analizowania samej sytuacji siedzącego wykonawcy i oczekujących słuchaczy koncertu.  Jedno spojrzenie w partyturę - nawet przed wysłuchaniem utworu - daje znakomity wgląd w metodę twórczą Jagody Szmytki. „Study.”.. składa się z dwóch części, z których pierwsza to fascynujący rozwój w czasie klasterów w obu rejestrach i dłoniach. Różnią się one jednak znacznie w zapisie od tradycji: tu odnotowany jest każdy ruch, zarówno w czasie, jak w zakresie klawiatury. W sekcji B wolumen stabilizuje się, wariować zaczyna natomiast rytmika, do coraz bardziej skomplikowanych i szybkich wzorów. Kolejnym gestem stają się pasaże w dół i w górę, początkowo w oscylującym ruchu przeciwnym obu rąk, potem w krótkich frazach, aż do powrotu gestu klasterowego, tym razem ewoluującego pod kątem nacisku na klawisze i produkowania coraz bardziej niesłyszalnych dźwięków. Tak oto Szmytka pokazuje historię wydobycia dźwięku, uprawia antropologię instrumentu.

J. Topolski, Podwójne kodowanie. Preludium i fugi, Ruch Muzyczny, nr 4, 2012

Mają po trzydzieści lat i odwagę, by zrywać ze starymi schematami. Teraz będą bohaterami "Projektu P", całkowicie odmiennego od tego, co do tej pory można było zobaczyć w Operze Narodowej […].

Przeciętny Polak zapytany o naszą muzykę współczesną, wymieni nazwiska Krzysztofa Pendereckiego, Wojciecha Kilara czy Henryka Mikołaja Góreckiego, twórców, którzy zadebiutowali ponad półwieku temu. Bardziej obeznani dodaliby może jeszcze Pawła Szymańskiego, którego opera "Qudsja Zacher" stała się wydarzeniem tego sezonu, lub Pawła Mykietyna, bo to stały kompozytor muzyki do przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego.

Tymczasem o prawo do aktywnej obecności w życiu muzycznym dopomina się kolejne pokolenie twórców. Tych urodzonych u schyłku lat 70. lub na początku następnej dekady: Aleksandra Gryka i Marcin Stańczyk (rocznik 1977), Aleksander Nowak i Paweł Hendrich (1979), Dobromiła Jaskot i Tomasz Praszczałek-Prasqual (1981), Jagoda Szmytka i Karol Nepelski (1982), Andrzej Kwieciński (1984).

Nie tworzą jednolitej grupy, nie piszą wspólnie manifestów, ale mają wiele cech wspólnych. Należą do generacji epoki Internetu i plików mp3, więc doskonale orientują się w tym, co się tworzy i nagrywa dziś w najważniejszych ośrodkach Europy lub Ameryki. Znają języki, potrafią bez kompleksów podjąć merytoryczną dyskusję. I, co najważniejsze, nie czekają, aż ktoś ich odkryje, lecz sami ruszają w świat.

J. Marczyński, Trauma zamieniona w muzykę, „Przekrój” nr 20, 2013

WYPOWIEDZI WŁASNE

Dźwięk dotyka skóry, przenika tkankę, przesiąka do kości; jest bezpośredni. Ciała zanurzone w dźwięku nie są tylko ‘dotykane’ – stają się częścią tej samej przestrzeni. Co więcej: przez dźwięk nie są już poszczególnymi ciałami, nie są określonymi fragmentami przestrzeni, nie ma organów ciała, nie ma konturów przestrzeni: nie ma odrębności i nie ma bycia z boku. Jest tylko cielesność pojedynczego dźwięku ożywionego przez wzajemny przepływ wszystkiego, co jest. Przepływająca energia dźwięku wsiąka we wszystko, co się pojawia w przestrzeni i sprowadza do wspólnego mianownika. Wszystko zaczyna żyć jako barwna, osadzona w dźwięku magma ruchu. Pulsująca cielesność nie jest ani bezkształtna, ani uchwytna, lecz stale zwiększa swą własną konkretność. Co więcej: dźwięki rozpuszczają wszystko (ciała) od środka, także pośredniość/bezpośredniość stapia się w rzeczywiste dryfowanie.

J. Szmytka, [w: ] M.Pasiecznik, „Muzyka 2.1: Jagoda Szmytka”, Dwutygodnik

Dźwięk ciał-muzycznych współegzystujących w dźwiękowych-konstelacjach zostaje odkryty poprzez dotyk. To dotyk ujawnia właściwości brzmieniowe każdego z ciał i ustanawia ich korelację. Dotyk może pobudzać ciało jednym energetycznym uderzeniem lub stopniowo wywoływać wibrację. Siła odpowiedzi na impuls jest pochodną jego fizycznej jakości. Nie ma dźwięku bez dotyku. Nie ma dotyku bez dłoni.

 J. Szmytka, z notki programowej do Handplay in Wunderkammer, tłumaczenie B.Bogunia

Utwór jest studium  światów ciała, będących przejawem życia: żyjącego-ludzkiego-ciała, żyjącego-ciała-instrumentu, żyjącej-przestrzeni-cielesno-akustycznej i tego jak one wszystkie łączą się w JEDNĄ całość. Punktem początkowym mojej pracy jest intensywne doświadczenie „potencjału ruchu” oraz wewnętrznych impulsów rozciągających się w przestrzeni poprzez gesty, czynności, mobilności, które są oznakami życia. Ponowne odkrycie tej prostej zasady odnoszącej się do KAŻDEGO doprowadziło mnie do refleksji na ludzkim sercem i krwioobiegiem.

Potraktowałam swoje ciało i jego oznaki życia jako obiekt estetyczny – tworzenie muzyki oznacza dla mnie zainteresowanie podstawowymi warunkami życia i życiem samym.

 J. Szmytka o körperwelten, notka programowa

“Pusta muzyka” rozpoczyna się w momencie, gdy wiara w dostępne narzędzia kształtowania materiału jest utracona i nie istnieją już wysublimowane cele takie jak pragnienie “odkrywania nowych światów brzmieniowych”. „Próżna muzyka” pojawia się wtedy, gdy jedyną możliwością jest akceptacja naszej „płynnej pozycji” i próba radzenia sobie z tym faktem.

Świadomość tego, że nie istnieje żaden niezależny i godny zaufania świat obiektów dźwiękowych wywołuje głębokie poczucie oderwania od materiału. Wtedy właśnie można przyjąć, że zawsze obecny jest kontekst, który wpływa na proces komponowania, jak również występuje percepcja muzyki już wcześniej powstałej. Wszyscy jesteśmy uwikłani w mechanizmy działające w większej skali i umieszczeni w określonych kontekstach. Zdanie sobie sprawy z tego, że „zaprogramowane” są nie tylko moje działania, ale i ja sama zwiększa doświadczenie osobistej wewnętrznej pustki i izolacji od jakichkolwiek własnych narzędzi i materiałów.

Takie odczucia i doświadczenia są niewątpliwie rezultatem upadku estetycznych paradygmatów, a także konsekwencją specyficznego egzystowania na granicy realnego i wirtualnego świata.

 J. Szmytka, empty sounds, oficjalna strona kompozytorki, tłumaczenie B.Bogunia

W swojej twórczości łączy elementy dźwiękowe, wizualne, przestrzenne, tekstualne i inscenizacyjne, jako integralne składowe utworów muzycznych. Notacja obejmuje zapis nutowy, zapis ruchu scenicznego, opis projekcji światła. Wiele kompozycji zawiera elementy medialne (wideo, elektronika). Często obok tradycyjnych instrumentów w kompozycjach wykorzystywane są różnorodne materiały (jak papier, drewno) oraz scenografia. Sytuacja koncertowa jest sposobem oddziaływania na publiczność poprzez angażowanie wszystkich zmysłów (ucho, oko, dotyk), które traktowane są jako pełnoprawne narzędzie myślenia. Istotną rolę odgrywa więc nie tylko zmysłowa wartość dźwięku, ale też pozornie przeciwstawna jej wartość symboliczna. Poprzez swe wielowymiarowe kompozycje Jagoda Szmytka dąży do rozwinięcia nowej, zintegrowanej percepcji. Poddaje też próbie tradycyjny aparat wykonawczy i jego funkcję. Jej utwory to przestrzenie stawiające muzykom pytanie o to, na czym polega ich aktywność i obecność na scenie, a także pytanie o wzajemne relacje między wykonawcami (poprzez zestawienie złożonych struktur i gestów muzycznych z modułami częściowo improwizowanymi) oraz między poszczególnymi wykonawcami a instrumentami (tabulaturowa notacja gestów, ruch ciała-reakcja instrumentu).

J. Szmytka, własny opis twórczości,

strona Polskiego Centrum Informacji Muzycznej

 OSIĄGNIĘCIA

Rezydencja w Herrenhaus Edenkoben (2013)

Nagroda 46. Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt (2012)

Stypendium La Muse en Circuit (Francja, 2012)

Nagroda „The Staubach Honoraria” przyznana przez Internationalen Musikinstituts Darmstadt (2011)

Stypendium Wolfgang Rihma przyznawane przez Hoepfner Foundation (2011)

Stypendium Alfreda Töpflera (2011)

Stypendium ZKM, Karlsruhe (2011)

Stypendium przyznane przez Kunststifung Baden-Württemberg (2011)

Stypendium Oscara i Very Ritterów (2010)

Stypendium DAAD (2009)

SPIS UTWORÓW

Trzy utwory unistyczne na fortepian (2004)

szkło na taśmę (2005)

Tre Canzoni na sopran i fortepian (2005)

traffic na recytatora i taśmę (2005)

Lights na kwartet smyczkowy (2005)

Trance na kwartet smyczkowy (2005)

Waves na kwartet smyczkowy (2005)

Das Ritus na trio perkusyjne (2006)

Aaiairaia na dwoje skrzypiec barokowych (2006)

Medusaleum na kwartet fletowy (2006)

jonction na zespół kameralny (2006)

io na flet i taśmę (2006)

nja na saksofon tenorowy i komputer (2007)

jasinn na chór mieszany, cztery instrumenty, dźwięki elektroniczne i komputer (2007)

per ._o dla dwóch flecistów i pianisty/perkusisty (2008)

¿i? study of who where when na klawesyn (lub fortepian preparowany), metronom, dyktafony, pliki audio i światło, (2008)

körperwelten. study of fragmented one na amplifikowany instrument smyczkowy, pliki audio i wideo lub skrzypce, altówkę, wiolonczelę i kontrabas (2008)

∞ na dwa fortepiany, szkło, projekcję slajdów i światła (2008)

verb(a)renne life ! na duży zespół instrumentalny (2009)

scream; instalacja dźwiękowa (2010)

Numbers na ośmiokanałową projekcję dźwięku (2010),

just in time; performance na aktorów, manekina, syntezator, instalację głośników, maszyny i fabryczne nagrzewnice (2010)

just before after #1 na zespół z możliwą amplifikacją, pliki audio i inscenizację (2010)

just before after #2 na zespół z możliwą amplifikacją, pliki audio i  inscenizację (2010)

Open the box! #1 na akordeon solo (2010)

electrified memories of bloody cherries na zespół amplifikowany (2011)

for [UN] fall >>>> talking twenty thousand languages to nemo (w świetle zielonego słońca)  na klarnet, skrzypce, fortepian i perkusję (z możliwą amplifikacją i plikami audio)

hand saw WeltAll-Stars. generously na zespół amplifikowany

Open the box! #2 na organy solo (2011)

sky-me, type-me na cztery głosy amplifikowane z megafonami (2011)

Watch out! of the box (as Luis B. says) na amplifikowaną wiolonczelę/skrzypce, fortepian, pliki audio i inscenizację (2011)

f* for music na e-gitarę i amplifikowaną wiolonczelę (2012)

for travelers like angels and vampires na zespół amplifikowany (2012)

handplay in Wunderkammer instalacja instrumentalna (2012)

happy deaf people na amplifikowaną wiolonczelę i duży zespół instrumentalny, pliki audio, video, kamerę live i inscenizację (2012)

Oh no, I’ve lost my lofty bow na zespół amplifikowany (2012)

pretty sounds [üben-sein-hören] dla trzech muzyków, trzy instrument I trzy dyktafony/Ippony lub flet, klarnet, akordeon (2012)

dla głosów i rąk opera kameralna na sopran, 7 aktorów lub śpiewaków i duży zespół instrumentalny (2013), libretto Michał Zadara i Jagoda Szmytka

greetings from a doppelgänger na zespół amplifikowany (2013)

inane prattle na amplifikowaną trąbkę i zespół instrumentalny (2013)

self double self na kontrabas i pliki audio (2013)

Planowane utwory:

empty sounds na zespół instrumentalny (2014)

Limbo Lander performans audiowizualny  (2014)

BIBLIOGRAFIA

Teksty

E.Ignaczak, Klasyczna synteza sztuk w twórczości Jagody Szmytki – mit czy rzeczywistość?, MEAKULTURA.pl

http://meakultura.pl/publikacje/klasyczna-synteza-sztuk-w-tworczosci-jagody-szmytki-mit-czy-rzeczywistosc-562.

K.B.Marciniak, Wróżąc z wnętrzności Teatru, "Ruch Muzyczny" nr 13, 2013.

J.Marczyński, Trauma zamieniona w muzykę, "Przekrój" nr 20, 2013.

A.Michnik, Projekt: dekonstrukcja, "Rezonans",

http://rezonans.art.pl/recenzje/projekt-dekonstrukcja/.

M.Pasiecznik, Muzyka 2.1: Jagoda Szmytka, "Dwutygodnik", http://www.dwutygodnik.com/artykul/2329-muzyka-21-jagoda-szmytka.html.

M.Pasiecznik, J.Topolski, Wywiady młodopolskie: Jagoda Szmytka, "Glissando" nr 18, 2011.

M.Pasiecznik, Ciało muzyczne – rozmowa z Jagodą Szmytką, "Ruch Muzyczny" nr 11, 2013.

M.Pasiecznik, Akustyczne vs.koncepcyjne, "Ruch Muzyczny" nr 15, 2013.

A.Sławiński, Przyjrzyjmy się młodym, "Ruch Muzyczny" nr  14, 2010.

J.Szmytka, Ładne dźwięki. Blog z perspektywy kompozytorskiej o życiu z dźwiękami, instrumentami i muzykami pisze Jagoda Szmytka, Muzykoteka Szkolna,

http://www.muzykotekaszkolna.pl/1510-co-slychac-/1514-blogi/1560-ladne-dzwieki-i- (teksty dostępne także na oficjalnej stronie kompozytorki:  http://www.jagodaszmytka.com/texts-pl-ladne-IV.html).

J.Szmytka, “writ-in and/or music?”, 2011, oficjalna strona kompozytorki, http://www.jagodaszmytka.com/texts-en-writting.html.

J.Szmytka, „sound is”, oficjalna strona kompozytorki, 2011, http://www.jagodaszmytka.com/texts-en-sound-is.html.

J.Szmytka, „empty sounds”, oficjalna strona kompozytorki, 2013, http://www.jagodaszmytka.com/texts-en-empty-sounds.html.

E.Szczecińska, Konwencja przeciw konwencji, "Dwutygodnik",

http://www.dwutygodnik.com/artykul/4575-konwencja-przeciw-konwencji.html

J.Topolski, Podwójne kodowanie. Preludium i fugi, "Ruch Muzyczny" nr 4, 2012.

Materiały nutowe

Nakładem Edition Juliane Klein ukazały się do tej pory:

Utwory solowe

  • Open the box! #2 (2011)
  • Open the box! #1 (2010)
  • ¿i? study of who where when (2008)
  • körperwelten (2008)

Utwory kameralne

  • f* for music (2012)
  • pretty sounds [üben-sein-hören] (2012)
  • Watch out! of the box [al Luis B. says] (2011)
  • per ._o (2008)
  • greetings from a doppelgänger (2013)
  • inane prattle (2013)
  • for travelers like angels or vampires (2012)
  • Oh no, I've lost my lofty bow (2012)
  • electrified memories of bloody cherries. extended Landschaft von Musik (2011)
  • hand saw WeltAll-Stars. generously (2011)
  • sky-me type-me (2011)
  • Just before after #1 (2010)
  • Just before after #2 (2010)
  • for[UN]fall (2009/11)

Utwory zespołowe

  • happy deaf people (2012)
  • verb(a)renne Life! (2009)

Teatr muzyczny

  • dla głosów i rąk [for hands and voices] (2013)

Dyskografia

2015 seria Edition zeitgenössische Musik/WERGO – płyta z zebranymi utworami Jagody Szmytki (w przygotowaniu)

jonction, Kronika dźwiękowa MFMW „Warszawska Jesień”, 2008.

happy deaf people, Kronika dźwiękowa MFMW „Warszawska Jesień”, 2012.

 

Linki:

- utwory

dla głosów i rąk: http://www.youtube.com/watch?v=6Dy7jTQD4JQ#t=99

körperwelten: http://www.youtube.com/watch?v=-D7QYSDVHcU

watch out of the box, część 1 http://www.youtube.com/watch?v=W27AFVERYvk

greetings from a doppelgänger https://soundcloud.com/jagoda-szmytka/greetings-from-a-doppelgaenger

happy deaf people: http://www.youtube.com/watch?v=EM6fpEmXrzY

sky-me, type-me: http://www.youtube.com/watch?v=3PREgnmn9wk

just before after: http://www.youtube.com/watch?v=7kpKU4afH50

- wypowiedzi

Sacrum Profanum 2011: http://www.youtube.com/watch?v=lAIfZ6YZm2Q (od 6’23)

Jagoda Szmytka, autorka: Karolina Balcer

 


[1] J.Szmytka [w:] M.Pasiecznik, J.Topolski, „Wywiady młodopolskie: Jagoda Szmytka”, Glissando, nr 18, 2011, s. 117.

[2] J.Marczyński, „Trauma zamieniona w muzykę”, Przekrój, nr 20, 2013, s.21.

[3] J.Szmytka [w:] M.Pasiecznik, J.Topolski, „Wywiady młodopolskie: Jagoda Szmytka”, Glissando, nr 18, 2011, s. 122.

[4] J. Szmytka [w:] M.Pasiecznik, „Muzyka 2.1: Jagoda Szmytka”, Dwutygodnik, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2329-muzyka-21-jagoda-szmytka.html.

[5] J.Szmytka [w:] M.Pasiecznik, J.Topolski, „Wywiady młodopolskie: Jagoda Szmytka”, Glissando, nr 18, 2011, s.117.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Określenie kompozytorki, J.Szmytka [w:] M.Pasiecznik, „Ciało muzyczne – rozmowa z Jagodą Szmytką”, Ruch Muzyczny, nr 11, 2013, s.8.

[10] J.Szmytka [w:] M.Pasiecznik, „Muzyka 2.1: Jagoda Szmytka”, Dwutygodnik, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2329-muzyka-21-jagoda-szmytka.html.

[11] Ibidem.

[12] M.Pasiecznik, „Ciało muzyczne – rozmowa z Jagodą Szmytką”, Ruch Muzyczny, nr 11, 2013, s.9.

-------------

Zrealizowano w ramach stypendium z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Opublikowano: 2013-12-09

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261