Wizytówka Marcina Stańczyka

Od Redakcji: Tekst Anny Domańskiej poświęcony twórczości Marcina Stańczyka należy do cyklu wizytówek młodych polskich kompozytorów, który w całości publikujemy na łamach MEAKULTURY. Jest to dla nas projekt szczególnie ważny, będący owocem otrzymania Stypendium Twórczego Ministra Bogdana Zdrojewskiego dla naszej Redaktor Naczelnej, dr Marleny Wieczorek.

W ramach cyklu prezentowane będą sylwetki kompozytorów urodzonych w latach 70. i 80., pochodzący z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Poznania i Łodzi. Choć młodość może wydawać się kategorią umowną, to jednak właśnie ta twórczość wyznacza w polskiej muzyce nowe zjawiska. Wybór okazał się trudny, bo na uwagę zasługuje wielu młodych twórców, ale z konieczności należało ograniczyć ich liczbę do kilkunastu. Intencją dr Marleny Wieczorek było to, by powstały teksty atrakcyjne, a równocześnie bogate pod względem prezentowanego materiału. Do współpracy zostali zaproszeni młodzi krytycy muzyczni, teoretycy muzyki i muzykolodzy, którzy z racji swojego miejsca zamieszkania mogli nawiązać z kompozytorami bezpośredni, osobisty kontakt i przeprowadzić z nimi dodatkowe rozmowy. MEAKULTURA jest partnerem medialnym tego – w naszym przekonaniu ważnego i potrzebnego – przedsięwzięcia. Serdecznie zapraszamy do lektury!

———————–

BIOGRAFIA

Marcin Stańczyk urodził się 16 listopada 1977 roku w Łęczycy – niewielkim mieście położonym w województwie łódzkim. Jego przygoda z muzyką rozpoczęła się dzięki dziadkowi, który uczył go gry na różnych instrumentach, m.in. na akordeonie. Swoją artystyczną pasję rozwijał następnie w Państwowej Szkole Muzycznej I stopnia w Łęczycy oraz w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia w Kutnie. Młodzieńcze lata dzielił między dwie szkoły oraz sport (przez wiele lat trenował siatkówkę).

Po zakończeniu szkoły średniej w artystycznym życiorysie Marcina Stańczyka nastąpił zwrot. Kierując się pragmatycznymi względami, podjął studia prawnicze w Uniwersytecie Łódzkim, rezygnując z dalszej edukacji muzycznej. Muzyka nie dała jednak na długo o sobie zapomnieć. Jeszcze jako student prawa, Stańczyk zdecydował się ponownie skierować swoje kroki na artystyczną drogę. Początki, jak wspomina kompozytor, nie były jednak łatwe: na egzaminach do Akademii Muzycznej w Łodzi popełniłem parę błędów. Tak naprawdę dzięki dobrej woli ówczesnej Dziekan – Marty Szoki, dostałem się najpierw na teorię, a po roku pozwolono mi rozszerzyć kierunek moich studiów o kompozycję[1]. W taki oto sposób trafił Marcin Stańczyk do klasy kompozycji Zygmunta Krauzego. Studia w zakresie teorii muzyki zakończył w 2006 roku (w pracy dyplomowej Dzieło muzyczne jako testament napisanej pod kierunkiem dr Marty Szoki, kompozytor analizował m. in.: Adagio z X Symfonii Mahlera, XV Kwartet smyczkowy Dimitra Szostakowicza, Chorobę na śmierć Tomasz Sikorskiego, Chants pour franchir le seuil Gérarda Griseya). Rok później uzyskał dyplom z kompozycji.

Edukację kompozytorską Marcin Stańczyk kontynuował w Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie, gdzie odbył trzyletnie studia podyplomowe u włoskiego kompozytora Ivana Fedele. O doświadczeniach związanych z muzyką Fedele mówił: Pamiętam, jak mnie uwiódł jego utwór “Le ali di Cantor” dedykowany Boulezowi. Byłem zupełnie oszołomiony – właśnie techniką, erudycją i jakby kaskadową narracją tego dzieła[2]. Studia we Włoszech koncentrowały się, jak wspomina kompozytor, w głównej mierze na zagadnieniach warsztatowych, a nie, jak w Polsce, na sprawach estetycznych. Umiejętności (m.in. w zakresie notacji muzycznej) nabyte podczas studiów w Accademia Nazionale di Santa Cecilia umożliwiły kompozytorowi realizację wielu, nieosiągalnych wcześniej pomysłów. Uczyłem się – wspomina – jak zapisać to co słyszę, a ponieważ słyszę z reguły nie normalne dźwięki, tylko rzeczy trudne do zapisania, to przydało mi się to bardzo[3].

Kolejnym ważnym etapem edukacji kompozytorskiej był dla Marcina Stańczyka udział w kursie muzyki elektronicznej i nowych technologii w paryskim IRCAM-ie (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) w sezonie 2011/12. O instytucie oraz swoim stosunku do muzyki elektronicznej opowiadał kompozytor w następujących słowach: Tam operuje się hercami i matematyką, a nie nutami. To ogromna dziedzina kompozycji, której niektórzy kompozytorzy poświęcają się całkowicie. Ja na pewno nie będę do nich należał, gdyż mnie bardziej fascynuje jednak brzmienie akustyczne. Nie podarowałbym sobie, gdybym nie mógł mieć kontaktów z wykonawcami. Taka interakcja wywołuje wielką energię. Kontakt z komputerem tego nie daje[4]. Potwierdzeniem przytoczonych wyżej poglądów jest Mosaïque na wiolonczelę i live electronics – dzieło, będące rezultatem studiów w IRCAM-ie, w którym kompozytor integruje dwa muzyczne światy – brzmienia akustyczne i elektroniczne.

W roku akademickim 2013/14 Marcin Stańczyk powrócił do IRCAM-u, gdzie – jako jeden z pięciu wyselekcjonowanych uczestników Cursus 1 – rozpoczął studia w ramach Cursus 2, w trakcie których pracuje nad utworem Post-sons na 2/5 perkusji i live electronics, który ma zostać prawykonany w trakcie paryskiego festiwalu Manifeste, w lipcu 2014 roku.

Swoje wykształcenie Marcin Stańczyk uzupełniał podczas licznych kursów kompozytorskich, takich jak: 13th Young Composers Meeting w Apeldoorn (2007), warsztaty z Klangforum Wien oraz Trilokiem Gurtu (La Biennale di Venezia 2007, 2008), sesja kompozytorska Voix Nouvelles w opactwie Royamount pod Paryżem (2009) z Brianem Ferneyhough, Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt (2010), Ovvero la fabbrica della creativita (Nuova Consonanza – Rzym) z Beatem Furrerem (2010), Markiem Andre (2012), Jerwood Opera Writing Programme (2010-2011) w Aldeburgh (UK) z Giorgio Battistellim.

Twórczość kompozytora prezentowana była na najważniejszych światowych i polskich festiwalach muzyki nowej m.in. w ramach: Gaudeamus Musik Week w Amsterdamie, season IRCAM w Paryżu, Bang On a Can Marathon oraz MATA w Nowym Jorku, Les Espaces Sonores w Bazylei, Rondò w Mediolanie, Review of Composers w Belgradzie, Warszawskiej Jesieni, Sacrum Profanum, Festiwalu Prawykonań – Polska Muzyka Najnowsza, Poznańskiej Wiosny Muzycznej, Łódzkich Spotkań Baletowych. Wśród wykonawców jego dzieł wymienić można tak renomowane zespoły jak: Neue Vocalsolisten Stuttgart, Ensemble Linea, Bang on a Can All Stars, Oslo Sinfonietta, Nikel Ensemble, Algoritmo Ensemble, Zone Expérimentale Basel, Meitar Ensemble, Divertimento Ensemble, Orkest de ereprijs, Orkiestra Muzyki Nowej.

W 2012 roku w trakcie festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie odbył się koncert monograficzny kompozytora, w trakcie którego amerykański zespół Bang on a Can All-Stars zaprezentował pięć utworów Stańczyka: Three Afterimages (Trzy powidoki) na kontrabas solo, Laternę, Nibiru – La rivoluzione della terra sconosciuta, Mosaïque (pierwsze wykonanie w Polsce) oraz Geysir–Grisey (nagranie koncertu dostępne jest TUTAJ). W 2013 roku jego dzieło Attorno zostało wykonane podczas 57. La Biennale di Venezia.

 Jest laureatem kilkunastu międzynarodowych konkursów kompozytorskich, m.in.: Tokyo Compeititon for Chamber Music Composition w Japonii, Reading Panel IRCAM, Franco Donatoni Competition w Mediolanie, Biennale/ISB David Walter Competition w San Francisco, Salvatore Martirano Award w Illinois, Sun River Competition w Chengdu. Najbardziej znaczącą nagrodą w dotychczasowej karierze Stańczyka pozostaje Toru Takemitsu Award, którą zdobył za kompozycję Sighs (Westchnienia) w 2013 roku. Z nagrodą zdobytą w Tokio związana była również nominacja do nagrody Koryfeusz Muzyki Polskiej przyznawanej przez Instytut Muzyki i Tańca.

Marcin Stańczyk był również stypendystą m.in. Internationales Musikinstitut Darmstadt (2010), Aldeburgh Center of Music (2010), rządu włoskiego (2009), programu Młoda Polska (2007), Stypendium im. Witolda Lutosławskiego (dwukrotnie – w 2011 i 2013 roku), Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2007) Marszałka Województwa Łódzkiego (2008). W roku 2013 jako jeden z pięciu artystów reprezentujących sztuki performatywne, został laureatem programu rezydencji artystycznych Miasta Paryż i Instytutu Francuskiego – Centre International des Récollets na 2014 rok.

W latach 2007-2010 uczestniczył w programie “Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi” realizowanym przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego we współpracy ze Związkiem Kompozytorów Polskich, Ambasadą Republiki Francji, Stowarzyszeniem “Willa Decjusza” i Narodowym Instytutem Audiowizualnym, którego celem była promocja twórczości 13 młodych kompozytorów polskich. Pokłosiem udziału w programie będzie monograficzna płyta kompozytora, która ukazać ma się na początku 2014 roku nakładem wydawnictwa DUX.

Swoje życie zawodowe Marcin Stańczyk dzieli pomiędzy prawo – pracuje w Wojewódzkim Sądzie Administracyjnym w Łodzi, a muzykę – jest chórzystą w Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina oraz wykłada współczesne techniki kompozytorskie i historię muzyki elektronicznej w łódzkiej Akademii Muzycznej w Łodzi. W roku 2013 otrzymał stopień doktora sztuki w łódzkiej Akademii Muzycznej. Podstawą przewodu doktorskiego był utwór Le teste scambiate na orkiestrę kameralną i trzy charaktery, napisany na podstawie noweli “Zamienione głowy” Thomasa Manna. Marcin Stańczyk jest również członkiem Związku Kompozytorów Polskich, Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej oraz Stowarzyszenia Autorów “ZAiKS”.

fot. Aleksandra Chciuk

TWÓRCZOŚĆ

Staram się odpowiedzieć na pytanie, co jest pięknem w muzyce w zasadzie na okrągło. Potrzebuję dwóch rzeczy, prostych – zupełnie jak klasycy. Potrzebuję, żeby coś we mnie drgnęło i potrzebuję mieć intelektualną przyjemność z poznawania struktury i budowy utworu[5] – w tych słowach odsłania Marcin Stańczyk jedno z istotniejszych założeń swojego języka muzycznego. Języka, który swoją siłę wyrazu zawdzięcza szczególnemu rodzajowi napięcia, będącego rezultatem ciągłego balansowania pomiędzy intelektem a emocją, pomiędzy intuicyjnym a warsztatowym podejściem do sztuki, pomiędzy złożonością środków a prostotą idei.

Bez wątpienia bardzo duży wpływ na rozwój owej dychotomicznej osobowości twórczej kompozytora mieli jego dwaj mistrzowie: Zygmunt Krauze oraz Ivan Fedele. Pierwszego kompozytor podziwia za niezwykłą muzyczną wyobraźnię i intuicję, oraz otwartą postawę twórczą. Ivanowi Fedele zawdzięcza Stańczyk z kolei przede wszystkim sprawność warsztatową, szczególnie w zakresie współczesnych technik kompozytorskich. Kompozytor jest jednak również po trosze, jak sam o sobie mówi, autodydaktą – ciągle poszukuje najbliższych swojej wrażliwości koncepcji twórczych – podróżując, studiując partytury, przygotowując się do prowadzonych przez siebie zajęć. Wśród wielu jego odkryć i fascynacji na plan pierwszy wysuwa się twórczość kompozytorów spektralnych oraz twórców „nowej złożoności”. Duże znaczenie dla uformowania jego osobowości twórczej miała również muzyka przeszłości, z którą obcuje na co dzień jako chórzysta Filharmonii Łódzkiej. W swoich dziełach nigdy jednak wprost do tradycji muzycznej nie nawiązuje. Nie lubię powrotów, wszystkich tych »neo« – stwierdza twórca. Szukam swojego, nie żeruję na mistrzach z przeszłości, nie odnoszę się do tego, co było[6]. Tradycja jawi się kompozytorowi jako utracony porządek, który nie jest, i nigdy już nie będzie, możliwy do wskrzeszenia.

Marcin Stańczyk w każdym kolejnym dziele poszukuje nowych wartości, jest zatem w pewnym sensie twórcą awangardowym. Jest to jednak szczególny rodzaj awangardy, ukierunkowanej nie tyle na tworzenie innowacyjnych rozwiązań w zakresie języka dźwiękowego, co raczej na łączenie znanych już narzędzi w sposób umożliwiający odkrywanie nowych jakości wyrazowych. Konstruując swój język muzyczny kompozytor nie narzuca sobie sztywnych reguł, podkreśla, że jego twórczość nie jest eksperymentem. Choć w jego dziełach znaleźć można odwołania do wielu współczesnych nurtów kompozytorskich, zawsze stara się on jednak podporządkować zewnętrzne wpływy własnej muzycznej wizji i artystycznej intuicji. To owa wizja pełni więc zawsze rolę nadrzędną wobec samych rozwiązań warsztatowych, co znajduje odzwierciedlenie w sposobie, w jaki kompozytor pracuje nad swoimi dziełami. Jak mówi twórca: Nie siadam do pianina, nie pukam w klawisze na chybił-trafił, nie patrzę, co mi z tego wyjdzie. Najpierw staram się jak najwięcej wymyślić bez instrumentu, nawet bez myślenia o samych nutach, a dopiero później do tego, co wymyśliłem, dobieram dźwiękowe ekwiwalenty[7].

Natchnienia szuka Stańczyk przede wszystkim poza muzyką, otwierając się na inne sztuki, na dźwięki otoczenia, na świat ludzkiej psychiki. Źródła inspiracji zdradza on najczęściej w tytułach swoich dzieł oraz w krótkich notkach – wstępach do partytur. Zapisy te pełnią funkcję wskazówek, kierujących uwagę zarówno wykonawców, jak i słuchaczy na kluczowe elementy dzieła i pozwalających lepiej zrozumieć rozwój muzycznej formy.

Inspirujące są dla twórcy m.in. dźwięki otoczenia, które kompozytor od wielu lat nagrywa i zbiera. Dotychczasowa kolekcja jest bardzo bogata i obejmuje najróżniejsze zjawiska dźwiękowe – od odgłosów natury (jednym z najbardziej fascynujących twórcę zjawisk akustycznych pozostaje dźwięk morza), poprzez odgłosy związane z życiem codziennym, aż po brzmienia mechaniczne (przykładem nagrania maszyn tkackich z Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, które wykorzystał kompozytor w trakcie pracy nad swoim najnowszym dziełem – Muzyką tkaną). O roli, jaką owe nagrania odgrywają w procesie twórczym kompozytor mówi: Gdy słucham nagranych dźwięków, one od razu przekładają się na muzykę. Mają jakiś przebieg, formę, emocje. Mimo, że dźwięk jest często przypadkowy, ja słyszę te przebiegi i one są inspiracją do przebiegów w muzyce zapisanej. Również liczne naturalne porządki są dla mnie inspirujące[8]. Nie chodzi więc z reguły ani o wykorzystanie nagrań w sposób “konkretny”, ani o próbę prostego naśladowania brzmienia nagranych dźwięków w ramach formy muzycznej. Znacznie istotniejsze jest dążenie do odwzorowania wewnętrznej energii i napięcia dźwięków w ramach muzycznej formy.

W polu zainteresowania twórcy znajdują się również zjawiska z pogranicza sztuk plastycznych i neuropsychologii. Swoistą idée fix twórczości kompozytora jest znane z optyki zjawisko powidoków (kontrastów następczych), którego doświadczyć można np. podczas obserwacji słońca. Po odwróceniu wzroku od promieni słonecznych i przeniesieniu go na kartkę, zaobserwować można smugi w kolorze niebieskim, będące obrazem następczym światła słonecznego. Zjawiskiem tym zainteresował się kompozytor oglądając inspirowane fenomenem kontrastów następczych obrazy solarystyczne Władysława Strzemińskiego (cykl zatytułowany Powidoki).

W jaki sposób kompozytor “tłumaczy” ideę powidoków na język muzyczny? Jednym z pierwszych utworów, w którym Stańczyk podjął próbę realizacji tego zadania były Trzy powidoki (2008-2010) na kontrabas solo. Muzycznym ekwiwalentem zjawiska kontrastów następczych (przez kompozytora nazywanych posłuchami, bądź podźwiękami) są w tym dziele alikwoty najniższego dźwięku kontrabasu. We wstępie do dzieła czytamy: Zależności pomiędzy dźwiękami głównymi, a alikwotami złożyły się na trzy części utworu. Pierwsza przedstawia układ kontrastowy. Druga realizuje płynne przejście między dźwiękiem, a alikwotami, trzecia natomiast jest powolną transformacją od płynnego przebiegu z części drugiej, do kontrastów z początku utworu.

W partyturach kompozytora odnaleźć można cały arsenał współczesnych technik wykonawczych. W Trzech powidokach pojawiają się niestandardowe techniki artykulacyjne, zgrzyty, uderzenia o pudło rezonansowe, odgłosy tupania nogami, śpiew. Bogata paleta brzmień wymaga zastosowanie skomplikowanego zapisu – partia kontrabasu notowana jest aż na 4 systemach. Niezwykle rozbudowana jest również legenda do partytury, podobnie zresztą jak i w innych kompozycjach twórcy. Owe skrupulatnie przez kompozytora notowane szczegóły wykonawcze nie są jedynie dodatkiem, ornamentem, dobarwiającym dźwięk. Myślę o dźwięku całościowo: artykulacja, dynamika wysokość, właściwości wyrazowe – wszystko razem. Nie da się tego rozdzielić – zauważa kompozytor, wskazując jednocześnie na podobieństwo własnego pojmowania dźwięku do koncepcji morfologii muzycznej Marka Andre.

Trzy powidoki (2008) na kontrabas solo, Łukasz Owczynnikow – kontrabas

Kształtując formę dzieła, kompozytor nie ogranicza się wyłącznie do eksplorowania harmonicznych napięć pomiędzy brzmieniami alikwotowymi a brzmieniami tonów podstawowych. Myślenie harmoniczne jest u tego twórcy zawsze podporządkowane wrażliwości barwowej. Ważniejsze niż relacje wysokościowe pomiędzy poszczególnymi tonami są dla niego różnice artykulacyjne, dynamiczne, kolorystyczne, które pozwalają na budowanie ekspresyjnej formy muzycznej bez względu na to, jak złożonym harmonicznie materiałem twórca operuje. Kompozytor wykorzystuje więc brzmienia spektralne w sposób bardzo swobodny – często pracując nad dziełami modyfikuje wyjściowe, prekomponowane struktury, dopasowując je do konkretnej sytuacji ekspresyjnej.

Poszukując w swoich dziełach kolejnych sposobów muzycznej realizacji zjawiska powidoków kompozytor odkrywa głębsze, psychologiczne sposoby rozumienia tego zjawiska. Powidokiem dźwięku może być, moim zdaniem, także jakieś wyobrażenie albo odczucie słuchacza – coś, co w związku z dźwiękiem na zawsze zostaje w głowie[9] – zauważa. Przykładem dzieła, w którym kompozytor dokonuje takiej właśnie realizacji idei podźwięków jest kompozycja Analessi rotte (2009). Tytuł (z wł. szlaki retrospekcji) nawiązuje do znanego z psychologii zjawiska flashbacków. Są one rodzajem podźwięków, echem minionych zdarzeń, które rezonują w umyśle każdego człowieka. W przypadku ludzi starszych z owych retrospekcji stopniowo wypierane są negatywne przeżycia. W miarę upływu czasu obrazy przeszłości stają się również coraz mniej nasycone emocjonalnie. W kompozycji Stańczyka mechanizm ten zostaje jednak odwrócony – materia muzyczna staje się coraz bardziej szorstka i “porwana”. Od narracji linearnej do muzyki momentów – w taki sposób kompozytor charakteryzuje przebieg dramaturgiczny swojego dzieła. Ze statycznego brzmienia początkowych taktów kompozycji stopniowo zaczynają się wyłaniać ekspresyjne frazy – najpierw w partii wiolonczeli, potem również w partii wokalnej, a w kulminacyjnym momencie w partii wszystkich instrumentów. W miarę rozwoju formy reminiscencje stają się coraz intensywniejsze i natrętne, prowadząc ostatecznie do całkowitej dekonstrukcji formy.

Do idei zaczerpniętych z malarstwa Strzemińskiego kompozytor powracał w swojej twórczości wielokrotnie, m.in. w Mosaïque (2012). Idea muzycznej mozaiki – struktury zbudowanej z drobnych cząstek – z jednej strony nawiązuje do koncepcji malarstwa unistycznego Strzemińskiego, z drugiej natomiast odsyła słuchacza do estetyki muzyki “rozrywkowej”. Kompozytor znajduje więc w swoim dziele wspólny mianownik, dla dwóch odległych od siebie stylistycznie światów. W utworze tym realizuje również ideę “total performance” – rozdrobnienie muzycznej materii prowadzi bowiem do uzyskania “maksymalnie gestykualnego” (używając określenia samego kompozytora) charakteru dzieła. Wykonawca wkraczając na scenę staje się medium, które przekazuje emocje w partyturze, czyniąc to za pomocą wszystkich dostępnych środków– zwraca uwagę Stańczyk. Tak jest i w przypadku Mosaïque – dzieła na wskroś teatralnego, w którym rolą wykonawcy nie jest wyłącznie możliwie najwierniejsze odwzorowanie zapisu partyturowego. Równie istotna jest sugestywna i pełna ekspresji realizacja przebiegów energetycznych będących podstawą rozwoju muzycznej formy. Przebieg narracji jest z jednej strony wynikiem konfrontacji dwóch idiomów stylistycznych, z drugiej natomiast kształtowany jest on przez wzajemne oddziaływania partii instrumentalnej i partii elektronicznej (realizowanej w systemie oktofonicznym), pomiędzy którymi zachodzi rodzaj sprzężenia zwrotnego.

Idea “wykonania totalnego” nie jest jednak jedynie narzędziem realizacji idei powidoków. W niektórych przypadkach może być ona wyniesiona do roli środka formotwórczego, jak to ma miejsce np. muzyce sugerowanej (2010) na gitarę elektryczną, saksofon altowy oraz barytonowy i fortepian. W notce wprowadzającej do dzieła czytamy: Umyślne zapisywanie wielu akcji muzycznych dla jednego wykonawcy, na granicy wykonalności, sprawia, że nie jest on pewny ostatecznego efektu, idei, która jest sugerowana w partyturze – sam jednak ma wtedy możliwość jej kreowania, niekiedy sugerowania publiczności muzycznej narracji, a publiczność zamiast biernego oceniania zyskuje szansę kreowania odbioru. Wykorzystanie twórczego potencjału wykonawców nie jest jednak – co warte podkreślenia – jednoznaczne z utratą kontroli nad dziełem. Jak bowiem zaznacza kompozytor w instrukcjach wykonawczych, granie “w przybliżeniu” nie jest równoznaczne z improwizowaniem. Interpretator powinien bowiem dążyć do realizacji zapisu partyturowego, nawet jeżeli ma świadomość, że niektórych jego elementów nie jest w stanie wykonać. Budując narrację swojego dzieła, kompozytor wykorzystuje więc w równej mierze energię przebiegów dźwiękowych, co napięcie wynikające z heroicznych zmagań wykonawców z trudną materią muzyczną.

 ***

Tym, co decyduje o niezwykłej intensywności muzyki Marcina Stańczyka, jest, jak się wydaje, przede wszystkim jej narracyjny charakter. W czasie słuchania wielu jego kompozycji subiektywny czas psychologiczny zdaje się płynąć wolniej aniżeli obiektywny czas fizyczny. Związane jest to być może z tym, że kompozytor maksymalnie wykorzystuje każdą sekundę dzieła, zmuszając jednocześnie słuchacza do całkowitej koncentracji. Niewiele jest w tej muzyce przestojów, pomimo że odnaleźć można w niej liczne fragmenty rozgrywające się na granicy słyszalności. Podążając za nurtem muzyki słuchacz zawsze jest pełen napięcia, tkwi w oczekiwaniu na to co będzie dalej, lub próbuje odnieść swoje aktualne wrażenia do tego, co słyszał już wcześniej.

Przykładem jednej z ciekawszych konstrukcji narracyjnych jest utwór Laterna (2008). Tytułowa laterna to część latarni morskiej emitująca światło. Światło będące jedynym punktem odniesienia dla żeglarzy powracających z morza. W komentarzu do dzieła kompozytor pisze: Z jednej strony poczucie braku jakiejkolwiek stabilizacji na pełnym morzu, oraz wyczekiwanie na pierwszy, widoczny blask latarni, pierwszy punkt odniesienia i związany z nim rodzaj ulgi, poczucia bezpieczeństwa. Z drugiej zaś – świadomość oddalania się od brzegu i spoglądania wstecz na zamierające światło latarni, stopniowego niepokoju, destabilizacji, w końcu paniki, która przeradza się w stan rezygnacji i niemocy, jak kołysanka, która nie usypia, nigdzie nie prowadzi. Nie chodzi tutaj – podobnie zresztą jak i w przypadku innych dzieł Stańczyka – o naiwną ilustracyjność. Program dzieła wyznacza jedynie wektory, zgodnie z którymi kształtują się energetyczne przebiegi w kompozycji. W klarownej formie wskazać można dwa główne segmenty przedzielone spokojnym interludium. W pierwszej części faktura muzyczna stopniowo się porządkuje. W drugiej – odwrotnie – zauważalny jest ruch od uporządkowania do dezorganizacji. Słuchacz ciągle pozostaje w napięciu, a w momentach największej niepewności, muzyka osiąga ekspresjonistyczne szczyty. Epizod zamykający dzieło – określony przez kompozytora kołysanką również nie przynosi upragnionego ukojenia. Niepokój wzmagają również infradźwięki emitowane z głośników podczas wykonania. Szkic do kompozycji znajduje się TUTAJ.

Nieco inny jest sposób kształtowania narracji w Nibiru (2009), kolejnym, obok Laterny, dziele powstałym podczas studiów kompozytora we Włoszech. Tytuł kompozycji to nazwa mitycznej sumeryjskiej “planety kolizji”. Utwór – jak pisze kompozytor we wstępie do partytury – jest wynikiem refleksji nad potrzebą odkrywania, fascynującym fenomenem psychologicznym, który towarzyszy nam od zawsze i we wszystkich dziedzinach. Owemu fenomenowi sprzyjać ma z kolei, jak czytamy w dalszej części notki, ciągłe balansowanie między sprzecznymi parametrami, otwieraniem a zamykaniem, budowaniem a burzeniem, łamaniem a składaniem, uzgadnianiem a kolizją. Podobnie jak w Laternie, również i tutaj chodzi o wyznaczanie ścieżek pomiędzy odmiennymi brzmieniowymi jakościami. W Nibiru przejścia pomiędzy owymi kontrastowymi stanami dokonują się jednak na znacznie krótszym dystansie. Budowanie kulminacji odbywa się mniejszymi krokami, poprzez coraz ostrzejsze zestawienia różnych jakości brzmieniowych, przede wszystkim na poziomie rytmu (zderzenia rytmiki swobodnej z rytmiką ustaloną).

Balansowanie pomiędzy dwoma skrajnymi porządkami muzycznymi – mechanicznym z jednej strony, i naturalnym z drugiej – nadaje również kształt kompozycji SIGHS – Westchnienia (2009-10). Jest to jedno z najbardziej złożonych dzieł Stańczyka. Podobnie jak w innych swoich utworach, także i w tej partyturze kompozytor stawia przed muzykami bardzo wysokie wymagania, powierzając im do wykonania, obok partii instrumentalnych, również partie wokalne. W komentarzu do dzieła kompozytor pisze: Chopinowskie rubato – zawieszenie, muzyczne westchnienie jest jedną z największych tajemnic, idiomem stylu kompozytora. Po prawie 200 latach spoglądam na nią z szacunkiem, podziwem, choć mam świadomość, że to jest spojrzenie z bardzo daleka. Że taka jak była, muzyka już nigdy nie będzie i być nie może. Choć ludzie pozostają tacy sami, przeżywają podobne emocje, ich życie toczy się wiele razy szybciej. Dziś niejednokrotnie nie ma czasu na zastanowienie, nasze emocje przeżywamy w pośpiechu, nerwowo, w natłoku kolejnych wydarzeń. Idea rubato odeszła.

SIGHS – Westchnienia (2008-2010/2012) – finałowy fragment (takty 220-282)

Tokyo Philharmonic Orchestra, Toshiyuki Kudo – conductor

Faktura muzyczna utworu utkana jest z setek “mikro-gestów”, muzycznych westchnień, które jednak ani przez chwilę nie mogą wybrzmieć w naturalnym dla siebie rytmie. Poszczególne struktury już w pierwszych taktach zaczynają być „rozsadzane” przez wzrastającą mechaniczność – nienaturalny porządek, w którym nie ma miejsca na wybrzmienie i jego kontemplację. Jest to być może jednocześnie rodzaj autorefleksji (od której kompozytor w swoich utworach, jak sam mówi, nie ucieka), próba odniesienia się twórcy do muzycznej tradycji, do utraconej harmonii i równowagi. Z takiej perspektywy cała współczesna sztuka zdaje się być rodzajem podźwięków (powidoków) dawnych, utraconych idei.

***

Główny nurt twórczości Marcina Stańczyka znajduje rodzaj przeciwwagi estetycznej w nurcie form otwartych. W partyturach dzieł konceptualnych, miast skomplikowanych zapisów nutowych, kompozytor posługuje się przede wszystkim słownymi instrukcjami wykonawczymi. Na plan pierwszy wysuwa się więc idea teatralizacji dzieła muzycznego. Operując językiem gestów, słów, muzycznych aluzji, kompozytor stwarza taką przestrzeń wypowiedzi twórczej, w której możliwe jest igranie z podstawowymi przyzwyczajeniami słuchaczy związanymi z percepcją dzieła – czy jakby raczej należało w tym wypadku powiedzieć – spektaklu muzycznego.

Pożywką dla twórczości konceptualnej kompozytora są m.in. kontakty z środowiskiem łódzkich plastyków. Regularnie oglądam prace dyplomowe studentów ASP w Łodzi i prawie zawsze widzę u nich coś nowego, odkrywczego, a podczas słuchania dyplomów kompozytorskich rzadko mam takie odczucie[10] – opowiada twórca. Owocem współpracy z jednym z artystów łódzkich – Łukaszem Leszczyńskim jest Tajemnica Chopina (2010). Postanowiliśmy rozebrać Chopina z melodii oraz harmonii i odkryć ukrytą pod nimi tajemnicę – piszą w komentarzu do swojego dzieła twórcy. Materiał dźwiękowy wykorzystany przez kompozytora wywiedziony został z siedmiu wybranych preludiów ze zbioru Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina, z których kompozytor wypreparował same tylko schematy rytmiczne (nieco je przy tym zniekształcając). Tak przygotowany materiał wykonał i zarejestrował następnie na nożnym manuale organów. Nagrania – dalekie posłuchy Chopinowskich preludiów – posłużyły za dźwiękową warstwę instalacji. Leszczyński jest z kolei autorem interaktywnych sześciennych rzeźb – inspirowanych tymi samymi preludiami, które wykorzystał kompozytor. W instrukcji do swojej instalacji jej autorzy piszą: Całość instalacji jest zakomponowana w formie łukowej. Forma plastyczna może być cenną wskazówką w odnajdowaniu właściwej kolejności. Jeśli połączymy sześciany w odpowiedni sposób będzie jasne, że natrafiliśmy na jedno z 7 preludiów. Spróbujcie odszukać naszą kolejność albo odwrotnie: stwórzcie swoją. Aby usłyszeć nagranie trzeba więc było poprawnie połączyć sześcienne bryły, tak by stworzyły one obraz, odpowiadający danemu preludium. Być może jednym z celów owej interaktywnej zabawy było uświadomienie odbiorcom jak silnie nasza percepcja dźwiękowa ukierunkowana jest na śledzenie melodii. Rytmiczne echa – “posłuchy” Chopinowskich preludiów okazały się bowiem dla większości uczestników zabawy niemożliwe do rozszyfrowania.

Marcin Stańczyk, Łukasz Leszczyński – Tajemnica Chopina (Mystery of Chopin)

rzeźba muzyczna (2010)

Kompozycje należące do nurtu form otwartych są również przestrzenią humoru i autoironii, czego najlepszych świadectwem jest kompozycja OPERA 3 (2010). Chodzi o to, żeby zamieszać w ustalonym status quo sytuacji koncertowej, która jest od początku do końca przewidywalna – streszcza kompozytor koncepcję swojego dzieła[11]. W tym groteskowym przedstawieniu odwrócone zostają wszystkie role. Operowa diwa jest poniewierana przez akompaniatora, a publiczność ma wpływ na tempo rozwoju akcji scenicznej. Aby odczytać instrukcje wykonawcze zmuszona jest wchodzić pod fortepian. Również dźwięki, które wykonuje odległe są od estetyki bel canto. Całość kończy się… policzkiem wymierzonym przez śpiewaczkę kompozytorowi.

Humorystyczny charakter ma również inny happening, zorganizowany przez kompozytora wspólnie ze studentami Akademii Muzycznej w Łodzi – Esercizi (2005, rev. 2012), który oddaje atmosferę spaceru korytarzami uczelni muzycznej w otoczeniu wszechobecnych dźwięków dobiegających z “ćwiczeniówek”. Kompozycja ma charakter improwizacyjny: studenci ćwiczą fragmenty mazurka w stylu Szymanowskiego (utwór był jedną z prac zaliczeniowych Stańczyka w ramach przedmiotu współczesne techniki kompozytorskie w czasie studiów kompozytorskich w Łodzi), wspomagając się przy tym instrukcjami słownymi przekazanymi przez kompozytora. Swoją partię realizuje również sam twórca, który w polifoniczny gąszcz brzmień wplata nagranie piosenki Arethy Franklin. Całość zmierza oczywiście do wielkiej kulminacji, której wybrzmienie zostaje jednak nieco skrócone w związku z wkroczeniem na scenę portiera. Happening nie ma więc wyraźnie zdefiniowanych ram czasowych – tak jak na początku muzyka stopniowo wyłaniała się z ciszy w miarę rozpoczynania ćwiczenia przez kolejnych studentów, podobnie na końcu stopniowo do owej ciszy powraca. Słuchacze sami muszą zdecydować kiedy opuścić salę.

Marcin Stańczyk– Esercizi – hommage à Karol Szymanowski (2005 rev. 2012)

happening/teatr muzyczny na muzyków, metronomy i publiczność

W jednej z najnowszych kompozycji – Short piece against John Cage (2012) kompozytor polemizuje z Cage’owską koncepcją ciszy. W ujęciu Cage’a w świecie przepełnionym dźwiękami, prawdziwa cisza jest stanem nieosiągalnym. Stańczyk – przeciwnie – twierdzi, że cisza istnieje, ponieważ nie jest czymś wobec człowieka zewnętrznym, lecz jest jego wewnętrznym wyborem. Kolejne muzyczno-teatralne akcje mające miejsce na estradzie, każą odbiorcom konfrontować się z mottem utworu, projektowanym przed rozpoczęciem kompozycji na płachtę okrywającą muzyków: Tylko czy prawdziwa cisza to zjawisko fizyczne? Ciśnienie? Decybele? Czy człowiek to mikrofon? Człowiek nie rejestruje ciszy, tylko ją kreuje. W ruchu, dźwięku, słowie, świetle, przestrzeni, wreszcie w myśli…sam w sobie.

MAPA MYŚLI

• prostota złożoności
• total performance
• od powidoków do podźwięków
• między intuicją a intelektem
• w poszukiwaniu barwy
• między narracją a muzyką momentów

 Z Atosem, archiwum rodzinne

 RECEPCJA

Kompozytor chce wycisnąć energię niemożliwego, każąc muzykom – za pomocą setek symboli i wielu rejestrów zapisu – grać rękami i nogami, a nawet śpiewać. Jego inspirowane naturą i malarstwem, a wyrastające z kręgu nowej złożoności, dzieła na zespół (“Sospiri”, “Nibiru” czy “Analessi Rotte”) kreują jedyny w swoim rodzaju świat dźwiękowy pomiędzy szumami, dźwiękami, energetycznymi przepływami. Stańczyk nie stroni też od opery, baletu, instalacji, czy performance’u, a obecnie intensywnie się rozwija, więc trudno ocenić, czym to się wszystko skończy.

Jan Topolski

Postmodernizm i co dalej? Pokolenie lat 70., “Kwarta”, PWM, sierpień 2013

Z pewnością jest Marcin Stańczyk kompozytorem bardzo wszechstronnym. W katalogu jego twórczości znajdują się nie tylko utwory instrumentalne i wokalne na różne składy, ale też kompozycje sceniczne i dzieła konceptualne z pogranicza happeningu czy performance’u. […] Znamienne, że muzyka Stańczyka jawi się równie frapująco w słuchowej percepcji, jak i oglądana bacznie “szkiełkiem i okiem”. Postawa kompozytora zdaje się wyrażać przekonanie, że główną drogą odnowy muzyki współczesnej powinna być barwa i brzmienie, bez stawiania przy tym na głowie tradycyjnej koncepcji dzieła muzycznego, wraz z jego emocjonalno-wyrazową dramaturgią. Nieustannie poszukuje nowych rozwiązań artystycznych, wyczarowując dla słuchaczy bardzo atrakcyjne, mieniące się bogactwem odcieni światy dźwiękowe. I nie pozwala się nimi znudzić.

Iwona Linstedt

Naturalność awangardy, materiał z książki programowej festiwalu Sacrum Profanum 2012, podczas którego odbył się monograficzny koncert kompozytora

It seems to me that it is a virtuoso piece in some respects: the proliferation of micro-moments of music which are really sort of piled on top of each other, but in a permeant state. When you pile one thing on top of another in music, you only hear one thing. For example, it is almost impossible to tell if it is four voices or five voices singing at the same time. By this, I’m not suggesting one shouldn’t do what he has done, but what you get as the sum total is another sort of “oneness”. Nevertheless, it is a virtuoso piece of musical awareness.

Sir Harrison Birtwistle

fragment werdyktu Toru Takemitsu Award. Całość dostępna TUTAJ 

Niezwykle ambitna kompozycja. Nie poznałem niczego takiego jak to. Prawdopodobnie jest to utwór, który chciałbym napisać, a z pewnością usłyszeć. Najbardziej pociąga mnie w nim równoczesność perspektyw poruszonych pomysłów i muzycznej inwencji.

Sir Harrison Birtwistle o kompozycji SIGHS

cyt. za CULTURE.pl

Stańczyk, jak żaden inny młody polski kompozytor, potrafi okiełznać energię dźwiękowych procesów, czysto zmysłowo i spontanicznie, mimo że zawsze ma konkretny i logiczny plan. To muzyka tak gwałtowna, że potrafi słuchacza nieźle podrapać.

Jan Topolski

Muzyka 2.1.: Marcin Stańczyk, “Dwutygodnik” 75/2012

Marcin Stańczyk […] to artysta obdarzony ogromnym talentem, niezwykle pracowity i aktywny, który zdobył w przeciągu kilku zaledwie lat znaczącą pozycję we współczesnej panoramie muzyki polskiej. Objęty programem wsparcia Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, dał się poznać jako jeden z najzdolniejszych jego uczestników. W moim odczuciu to również jeden z najbardziej zaawansowanych “technologicznie” i warsztatowo młodych kompozytorów. Poświęcony mu monograficzny wieczór stał się erupcją młodości, albowiem dzieła składające się na koncert formacji Bang on a Can All-Stars iskrzyły się energią i łechcąco drażniły zmysły.

Maciej Jabłoński

Sacrum Profanum 2012 – Relacje, “Dwutygodnik” 90/2012

Two solo works — duets, if you count electronics — stood out: Marcin Stanczyk’s “Mosaique”, from 2012, in its American premiere, and Mr. Bates’s “Calls From the Fog”. “Mosaique” featured the cellist Jonathan Gotlibovitch, who exhaled, clicked and hissed as he plucked the cello and rubbed and tapped its body.

Electronic bleeps and tones ricocheted around the hall; at one point, the beats briefly took on the seductive spirit of an R&B slow jam. The work was a full-body experience: Mr. Gotlibovitch artfully tossed aside each page of the score as he finished it, which felt as much a part of the work as the sound world.

 Zachary Woolfe

From Israel, Breaking Boundaries. Meitar Ensemble at Roulette,

relacja z festiwalu MATA, The New York Times 20.04.2013

SAM O SOBIE

W kompozycji wydaje mi się bardzo ważne, by nie ugrzęznąć w gąszczu wyimaginowanych procedur czy koncepcji. Przecież muzykę piszemy w pewnym sensie po to, żeby ktoś ją zagrał i ktoś wysłuchał. Nie mówię, że dla nich, bo takie twierdzenie uważam za oszustwo. W gruncie rzeczy kompozytor pisze przede wszystkim dla siebie.

Cyt. za: A. Brzozowska, W kotle musi buzować, “Twoja Muza” nr 1/2007, s. 36-38

Dla mnie moja muzyka nie jest żadnym eksperymentem. Staram się ją “znajdować”. Eksperyment zakłada, że coś się bada i to jest jego główny cel. Nieważne, czy się go osiągnie, czy nie. Tymczasem przeważnie jak już coś wymyślę i muzycy to odpowiednio wykonają, to muzyka jest taka, jak ją sobie wyobrażałem. Jakkolwiek stanowi pokłosie moich inspiracji, to jednak pozostaje “moją znalezioną muzyką”. Nie dążę za wszelką cenę do wypracowania określonego stylu czy systemu, ale wiem, że to, co powstaje, przynajmniej w moim odczuciu jest moje. Wbrew temu, jak niektórzy to odbierają, nie koncentruję się zanadto na nowych technikach. Przecież każda, nawet najbardziej wyrafinowana technika, z momentem prawykonania utworu staje się “sztampowa”, staje się kanonem. Nie chodzi więc chyba o to, żeby szukać technik, a raczej “muzyki” zgodnej z własną wrażliwością.

Rozmowa z Mają Baczyńską, tekst dostępny jest TUTAJ

I have one little story. I met once before Sir Harrison Birtwistle. Four years ago, I participated in an Aldeburgh Jerwood Programme for writing opera in the U.K. Sir Harrison was invited only for one afternoon just to listen and comment on 15 short etudes. His general most important advice was please don’t make the music too complicated. So, I was not sure whether to participate in this competition this year because of the judge, but finally I am 35 now so it was my last chance to participate.

Sir Harrison Birtwistle said one more thing: try to recognize the difference between complicated and complex. I remember this advice as one of the most important for my musical thinking and my composition.

Fragment mowy wygłoszonej podczas ceremonii wręczenia Toru Takiemitsu Award, całość dostępna jest TUTAJ

fot. Wojciech Wandzel, sacrumprofanum.com

SPIS UTWORÓW

Muzyka tkana na orkiestrę (2013)
Attorno na flet, wiolonczelę i fortepian (2013)
Le teste scambiate – opera na orkiestrę kameralną i trzy charaktery (2012)
4’34” – short piece against J.Cage (2012)
Mosaïque na wiolonczelę i elektronikę (2012)
In case of rapture – mini opera (2011)
Archeopteryx (z Peterem Cant) – muzyka baletowa (2011)
OPERA 3 (z Peterem Cant) na solistkę, akompaniatora i kompozytora (2010)
muzyka sugerowana na gitarę elektryczną, saksofon altowy oraz barytonowy i fortepian (2010)
Tajemnica Chopina (z Łukaszem Leszczyńskim) – rzeźba muzyczna (2010)
Il riverbero della malinconia na zespół kameralny (2010)
SIGHS (Westchnienia) na orkiestrę (2008-2010/12 )
Sospiri na zespół (2009)
Analessi Rotte na wiolonczelę, 2 głosy i puzon (2009)
Nibiru – La rivoluzione della terra sconosciuta na zespół (2009)
Afterimages – rosso na fortepian (2009)
Three Afterimages na kontrabas (2008)
Laterna na zespół i taśmę (2008)
Ciottolo na zespół (2008)
Selsebil na orkiestrę (2007)
Spirit in Cage na Orkest de Ereprijs (2007)
Cisza – impresja dźwiękowa do cyklu obrazów Łukasza Leszczyńskiego (2007)
Spotkania na muzyków ludowych, instrumenty i chór kameralny (2007)
Dialogues de Douve – cykl pieśni na mezzosopran i fortepian (2006)
Trois chants d’amour na dwa chóry kameralne (2006)
Powidoki na skrzypce i fortepian, (ver. 2) na flet, skrzypce i fortepian (2006)
Geysir – Grisey na 2 fortepiany, skrzypce, altówkę i kontrabas (2005, rev. 2012)
Esercizi – hommage à Karol Szymanowski – teatr muzyczny na instrumenty, metronomy i publiczność (2005, rev. 2012)
Dumka na saksofon altowy i fortepian bez wykonawcy (2005)
Ostatni – teatr muzyczny na saksofon altowy, klawesyn i taśmę (2005)
Aspetto… na fortepian przestrojony (2004)
Agnus Dei na chór, 4 perkusje, obój i taśmę (2004)

OSIĄGNIĘCIA

2014 – rezydencja Miasta Paryż i Instytut Francuskiego
2013 – stypendium SACEM – francuskiego Stowarzyszenia Autorów, Kompozytorów i WydawcówMuzycznych                                                                                               

2013 – I nagroda Toru Takemitsu Composition Award w Tokio za utwór SIGHS
2013 – stypendium im. Witolda Lutosławskiego
2011 – II nagroda 15th Salvatore Martirano Award za utwór Nibiru
2011 – stypendium im. Witolda Lutosławskiego 
2010 – stypendium Aldeburgh Center of Music
2010 – półroczne stypendium rządu włoskiego
2010 – honorowe wyróżnienie – Biennale 2010/ ISB David Walter Composition Competition organizowany przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Kontrabasowe w San Francisco za utwór Three Afterimages for double bass
2010 – I Nagroda na Franco Donatoni Composition Competition and Young Composers Meeting with Divertimento Ensemble in Milan and Monza 2010/2011 za utwór Laterna na zespół kameralny
2010 – stypendium Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD) za utwór Laterna
2009 – III nagroda na 14th Tokyo Competition for chamber music composition za utwór Three afterimages for double bass
2009 – nominacja do nagrody przemysłu fonograficznego Fryderyk 2009 (płyta Młodzi Kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi)
2009 – stypendium I stopnia Marszałka Województwa Łódzkiego
2009 – półroczne stypendium rządu włoskiego
2009 – stypendium Bang on a Can Summer Music Festival w Nowym Jorku  
2008 – III nagroda międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego „From Romanticism to Contemporary” w Bukareszcie za utwór Dialogues de Douve na głos z fortepianem
2008 – stypendium I stopnia Marszałka Województwa Łódzkiego
2007 – I nagroda na VIII Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim na kompozycję na instrument Solo w Povoletto (Udine) we Włoszech za utwór Aspetto… na fortepian
2007 – półroczne stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego dla osób zajmujących się twórczością artystyczną
2007 – stypendium Stowarzyszenia Autorów ZAIKS
2007 – stypendium Młoda Polska
2006 – III Nagroda na I Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Ignacego Paderewskiego w Bydgoszczy za utwór Czekaj… na fortepian przestrojony
2006 – II nagroda (I nie przyznano) na II Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Grażyny Bacewicz w Łodzi za utwór Powidoki na skrzypce i fortepian przestrojony
2006 – II nagroda na III Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim Sun River w Chengdu (Chiny) promującym „nową muzykę, nowe talenty, nowe idee” za kwintet fortepianowy Geysir
2006 – I nagroda na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim Fundacji Laurentscantorij w Rotterdamie (Holandia) organizowanym z okazji 40- lecia istnienia fundacji Laurenscantorij za Trois chant’s d’amour na dwa chóry kameralne

BIBLIOGRAFIA

 Teksty

Baczyńska M., Moja znaleziona muzyka, “ArtPapier”, nr 15-16/2013, www.artpapier.com

Borowska A., Muzyka nie jest po to, żeby sprawiać przyjemność – wywiad, “Presto”, nr 7/2013-14, s. 54-57.

Brzozowska A., W kotle musi buzować, “Twoja Muza”, nr 1/2007, s. 36-38.

Derlatka E., Przyszłość to muzyka kameralna, “Twoja Muza”, nr 2/2010), s. 34-36.

Jabłoński M., Młodzi polscy kompozytorzy na “Warszawskiej Jesieni” 2010, “Ruch Muzyczny”, nr 24 (2010).

Jabłoński M., Sacrum Profanum 2012 – relacje, czasopismo internetowe “Dwutygodnik”, nr 90/2012.

Jabłoński M., Sacrum Profanum 2012: Sercem, uchem, szkiełkiem i okiem, czasopismo internetowe “Dwutygodnik”, nr 91/2012.

Kaczyński Ł., Marcin Stańczyk: Musiałem nauczyć Japończyków krzyczeć, “Dziennik Łódzki”, 04.06.2013.

Lewandowska-Kąkol A., Najważniejsza jest energia – wywiad, “Ruch Muzyczny”, nr 14/2003.

Lewandowska-Kąkol A., Dźwięki, szepty, zgrzyty. Wywiady z kompozytorami, Warszawa 2012, s. 228-245.

Linstedt I., Naturalność awangardy, książka programowa festiwalu “Sacrum Profanum” 2012.

Szczecińska E., Topolski J., Marcin Stańczyk – wywiad, “Glissando”, nr 18/2011.

Topolski J., Muzyka 2.1.: Marcin Stańczyk, czasopismo internetowe “Dwutygodnik”, nr 75/2011.

Topolski J., Otwieranie formy, uwalnianie energii, “Ruch Muzyczny”, nr 12/2012.

Topolski J., Postmodernizm i co dalej? Pokolenie lat 70., “Kwarta”, nr 5/2013, dostępne TUTAJ.

Topolski J., Zniekształcenia, wspomnienia, powidoki, tekst do programu koncertu monograficznego kompozytora, Filharmonia Łódzka, 8.05.2012.

Publikacje dźwiękowe

Nibiru – Kronika Dźwiękowa Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień 2010, CD Nr 3.

muzyka sugerowana – Kronika Dźwiękowa Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień 2010, CD Nr 8.

Geysir – Grisey – Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi, wydawnictwo DUX, 2009.

Powidoki na skrzypce i fortepian – Finał III Międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego im. Grażyny Bacewicz, wydawnictwo Akademii Muzycznej w Łodzi.

Au de la de profondeur oraz Preludes op.28 (nr 20, 16, 6, 11, 14, 12, 7) – Katedra Kompozycji Vol. 10, Studio Muzyki Elektronicznej, wydawnictwo Akademii Muzycznej w Łodzi.

Płyta monograficzna z serii Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi – premiera planowana na pierwszą połowę 2014.

Linki

Strona internetowa kompozytora: https://marcinstanczyk.com/

Film poświęcony uczestnikom programu Młodzi kompozytorzy w hołdzie Fryderykowi Chopinowi. W nagraniu pojawiają się m.in. fragmenty nagrania kompozycji „Laterna” https://ninateka.pl/film/preludium-op-13 (15.11.2013).

Nagranie z koncertu monograficznego kompozytora, który odbył się 11 września 2012 roku w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie w ramach festiwalu Sacrum Profanum. W trakcie koncertu amerykańska grupa Bang on a Can All Stars wykonała: Trzy Powidoki, Laternę, Nibiru, Mosaïque, Geysir Grisey https://ninateka.pl/film/marcin-stanczyk-sacrum-profanum-2012

Profil kompozytora w portalu Sound Cloud: https://soundcloud.com/marcinstanczyk

Wypowiedź kompozytora dla Programu II Polskiego Radia https://www.polskieradio.pl/8/688/Artykul/941378,Zdobywcy-Koryfeuszy-2013  (15.11.2013).

Marcin Stańczyk, autorka: Karolina Balcer