Muzyka klasyczna Muzyka popularna Estetyka muzyki Numer specjalny

Zła muzyka nie istnieje – o przyjemnościach muzyki popularnej

Adrian Matuszak

zla-muzyka-nie-istnieje-o-przyjemnosciach-muzyki-popularnej

W mojej pracy nie ma różnicy między hałasem i muzyką. Nie mam pojęcia co nazywasz muzyką, a co hałasem. To zależy od osoby. Jeśli hałas znaczy przykry dźwięk, to dla mnie muzyka pop jest hałasem[1]. Powyższe stwierdzenie Masamiego Akity – negacja pojmowania hałasu we współczesnej muzyce kompozytorskiej jako nienaturalnego tworzywa muzycznego różnicuje jego pojęcie, na podstawie którego konstytuują się dwie muzyki, a także dwie muzyczne kultury. Jedna z nich to kultura/muzyka wysoka, czyli klasyczna, a druga niska, popowa/popularna[2] będąca wytworem społeczeństwa konsumpcyjnego. Mit muzyki popowej, która dokonuje degrengolady społeczeństwa, a także upadku wartości sztuki muzycznej, uruchamia nieustającą nagonkę przeciwko niej. Mechanizm krytyki muzyki popowej działa jak pokoleniowa poczta pantoflowa, utrzymując nieprzychylność w stosunku do tejże muzyki, w związku z czym „brzydkie”, a więc masowe, powierzchowne, o teoretycznie niewielkiej wartości estetycznej, etycznej, jest konsekwentnie niedoceniane, a w efekcie niepoddawane muzykologicznej refleksji na gruncie polskim.

Bliskie ideowo, a zarazem odległe czasowo współczesnej muzyce popularnej jest dualistyczne kategoryzowanie sztuki przez sofistów w V w. p. n. e. Wedle ich założeń uprawianie sztuki wiązało się z jej użytecznością oraz dostarczaniem przyjemności. O wywoływaniu przyjemności przez sztukę w odbiorcy także wskazuje Arystoteles[3]. Mimo, iż starożytne koncepcje odnoszą się przede wszystkim do słowa pisanego, to ich uwspółcześnienie i  liberalne potraktowanie przez zestawienie z muzyką popularną pozwala na ustanowienie fundamentalnych przyczynków funkcjonowania takiej muzyki. Zarazem stanowi linię obrony przed negatywnym stosunkiem choćby niemieckiego filozofa, Theodora W. Adorna do niej. Według badacza muzyka popularna charakteryzuje się standaryzacją oraz niewymagającym, biernym odbiorem, co stanowi o jej niższości względem tzw. muzyki poważnej[4]. Natomiast pojęcie wartości zostaje zastąpione przez przypisywaną mu popularność – lubić go [utwór] to niemal tyle, co rozpoznawać[5]. Standaryzacja godzi w kryterium oryginalności, które dla muzyki popowej jest niepożądane. Powtarzalność wraz ze standaryzacją na poziomie warstw tekstowej (synonimy, szablony leksykalne, anafory, epifory, paralelizmy składniowe, rymy) i muzycznej (powtarzalność prostych struktur harmonicznych, formuł rytmicznych, melodycznych, elementów budowy piosenki) oraz podobieństwo do innych piosenek stają się jej głównym atutem nadającym jej uniwersalny, globalny wymiar. Dzięki temu utwór posiada rozrywkowy charakter, ułatwiając w ten sposób percepcję i szybkie zapamiętanie muzycznych fraz. Trafna z powyższym zdaje się być teza inżyniera Mamonia granego przez Zbigniewa Matlakiewicza w filmie Rejs, iż: Proszę pana, ja jestem umysł ścisły. Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem. Po prostu. No... To... Poprzez... No reminiscencję. No jakże może podobać mi się piosenka, którą pierwszy raz słyszę[6]. Czynniki wyznaczone przez Adorna są niejako wyznacznikami „lubienia” piosenki, które swoje spełnienie znajdują w wywołaniu przyjemności w słuchaczu.

W późniejszej pracy Abrahama Molesa owe cechy zadecydują o właściwościach kiczu muzycznego, który zostaje nazwany zjawiskiem patologicznym[7]. Ponadto twierdzenia Molesa czy Adorna stanowią typowy punkt XX-wiecznego spojrzenia na muzykę popularną (spotykany także – lecz coraz rzadziej – wśród dzisiejszych badaczy), czyniąc z niej niejako muzykę wyklętą, gorszą, muzykę łatwych wzruszeń. Jej siłą twórczą zdaje się być kicz, traktowany w ogólnej refleksji jako swego rodzaju choroba sztuki, jej forma zdegenerowana […] Kicz byłby więc naśladownictwem sztuki, jej uproszczoną, zwulgaryzowaną do absurdu kalką[8].

Główną metodą poznawczą muzyki popowej stosowaną przez badaczy jest metoda  porównawcza. Większość z nich definiuje muzykę popową negatywnie, poprzez zastosowanie modelu opozycji:

muzyka popularna – muzyka klasyczna
złe – dobre
„brzydkie” – piękne
kicz, zły smak – dobry smak itp.

Kicz, a w konsekwencji jego realizacja w muzyce popularnej jest opisywana na zasadzie kontrastu do muzyki „(po)ważnej”, sugerując istnienie wyłącznie liczby pojedynczej – uprzywilejowanej rzeczownika „muzyka”, którą jest muzyka klasyczna. Wobec tego, każda inna muzyka uznawana jest za mniej znaczącą, a w następstwie podporządkowaną jej. Pojęcie artystyczności muzyki klasycznej narzuca wczesne rozumienie sztuki (w starożytności i wiekach średnich), iż sztuka to przede wszystkim umiejętność produkowania, znajomość reguł i wiedza fachowa[9], pomniejszając rolę czynnika ekspresywnego. Z kolei nadmierna emocjonalność oraz melodyjne frazy byłyby domeną muzyki popularnej i związanym z nią kiczem, który chce działać „pięknie”, a nie „dobrze”, zależy mu na pięknym efekcie[10], kicz to utwór przedstawiający uczucia pozorne w miejsce prawdziwych; kicz to utwór pretensjonalny[11]. Sztuczności podziałowi na „dobrą” i „złą” muzykę ze względu na jej kiczowe elementy przeczy teza, że każda sztuka jest konwencjonalna, a kicz to pewna stała tendencja wewnątrz sztuki, jako stosunek między tym, co oryginalne, a tym, co banalne[12]. Pomimo powyższych dywagacji, pojęcie kiczu muzycznego pozostaje nadal nie do końca sprecyzowane, ponieważ istota kiczu nie może być opisana, lecz przeżyta[13]. Współcześnie kicz opiera się przede wszystkim na imitacji, powtórzeniu, standaryzowaniu, podobieństwie napędzanych procesami amerykanizacji i komercjalizacji wszystkich sektorów kultury i nie tylko.

Dahlhaus, przytaczając Proustowską tezę w II połowie XX wieku, twierdzi, iż miejsce złej muzyki jest bardzo niskie w historii sztuki i bardzo wysokie w historii uczuć społeczności ludzkiej[14]. Zła muzyka w ujęciu niemieckiego badacza wiąże się z pojęciem kiczu, lirycznością, melodyjnością utworów. Obecnie to, co uważane jest za muzykę złą, kiczowatą nie różni się od poglądów Dahlhausa, lecz jej oddziaływanie społeczne wnosi ją na piedestał tworzenia nowej, „konsumpcyjnej” historii muzyki, jednocześnie degradując rolę muzyki klasycznej, niezrozumiałej, elitarnej oraz wyobcowanej na margines współczesnego społeczeństwa. Z jednej strony konserwatywne podejście do muzyki klasycznej i jej specyfika potęguje stereotypowy podział na dobrą/złą muzykę. Natomiast, z drugiej, granica ta zaciera się coraz bardziej, czego przykładem jest wykorzystywanie klasycznych utworów jako tworzywa popularnych piosenek, jako odwrotne zastosowanie można potraktować utwór Miley Cyrus Wrecking Ball ujęty zaskakująco w formę fugi. Nie sposób więc nie zgodzić się w pełni z Godzicem postulującym, że w kulturze popularnej wektor „dobrego smaku” stracił kompletnie swoją orientację i już dłużej nie wznosi się od tego, co prymitywne i „niskie”, w stronę tego, co subtelne i „wysokie”[15]. Wykorzystanie klasyki w piosenkach popowych jest przykładem skierowania się kultury, a przede wszystkim muzyki pop ku owemu „wysokiemu” smakowi. Jednakże jej domeną jest sprostanie wymaganiom słuchaczy, dlatego jakikolwiek „smak” będzie podyktowany społecznymi zapatrywaniami, a w szerszej perspektywie będzie on charakteryzować współczesne społeczeństwo. Podkreślana nieustannie Adornowska teza o upadku smaku muzycznego[16] przez wielu innych badaczy jest ograniczonym, bo jednostronnym spojrzeniem na muzykę popularną, a także kulturę. Ponadto, powyższy przykład wykorzystania piosenki Miley Cyrus potwierdza tezę, iż „zła” muzyka nie istnieje, istnieją tylko jej złe wykonania, aranżacje.


Pojęciem estetycznym, wedle którego klasyfikuje się muzykę popularną nisko w hierarchii sztuk, jest piękno. Na przestrzeni dziejów jego rozumienie ulegało licznym transformacjom, jednakże zawsze miało charakter wartościujący. Starożytne greckie bellum odnosiło się do kształtów, barw, dźwięków, ale także do pięknych myśli i obyczajów. Grecy rozumieli piękno jako symetrię i harmonię. Pitagorejczycy stworzyli Wielką Teorię Piękna zgodną z greckimi przekonaniami, ład oraz proporcja stanowiły o pięknie przedmiotu. Zachowanie umiaru było pięknem według Platona, a brzydota wynikała z braku miary. Dodatkowo Platon także kładzie nacisk na etyczne walory dzieła. Z kolei sofiści utożsamiają piękno z przyjemnościami dla wzroku i słuchu, w wiekach średnich Ficino przypisze większą wartość poznawczą piękna wzrokowi niż słuchowi. Jeszcze w średniowieczu św. Augustyn będzie kultywował starożytne pojmowanie piękna jako umiar, kształt, ład. Renesansowa teoria piękna nie przyniosła wiele nowego, dopiero w XVIII wieku Wielka Teoria przestaje być aktualna[17]. Powstałe w I połowie XVIII wieku pojęcie estetyki Baumgartena oraz sztuk pięknych Charlesa Batteuxa redefiniują kategorię piękna poprzez czynnik przeżycia estetycznego.

Platońskie koncepcje pozostały do dziś aktualne, brak umiaru objawiający się w patetyczności, masowości brzmienia muzyki popularnej (nadmierna ekspresywność, wrażenie nieustannie pojawiających się kulminacji brzmieniowych, masywność brzmienia) każe nazywać taką piosenkę „brzydką”, czyli przesadną w swej muzycznej treści. Na uwagę zasługuje Ficino, którego rozumienie piękna odnosiło się bardziej do obrazów, mniej bądź wcale do muzyki – odpowiada ono współczesnym skojarzeniom w połączeniu z wychowawczym oddziaływaniem muzyki: bardziej niż kolory i kształty, to dźwięki i ich układy kształtują społeczeństwa[18]. Mimo, iż problem przeżycia estetycznego pojawia się explicite dopiero od XVIII wieku, to wcześniej on także istnieje implicite, czego dowodem są wątpliwości św. Augustyna dotyczące postrzegania sztuki: Czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba?[19]. Analogizując do współczesnej muzyki popularnej, odpowiedź wydaje się być oczywista: coś jest piękne, bo nam się podoba, zatem w tym ujęciu kategoria brzydoty nie jest adekwatna, gdyż – wbrew platońskiemu spojrzeniu – to właśnie brak umiaru stanowi o „pięknie” piosenek, o ich gatunkowej indywidualizacji.

Piosenki popowe wprawdzie godzą w emocjonalno-moralną starożytną teorię etosu muzycznego, gdyż nierzadko są to utwory „lekkich obyczajów”, przesadnie sentymentalne, a nawet wulgarne, symbolizujące ducha czasów, a przede wszystkim ludzi, którzy odnajdują w muzyce popularnej katharsis na zasadzie utożsamiania swoich losów, poglądów itp. z tymi zawartymi w piosence. Muzyka popularna „uczy bawiąc”, a równolegle „bawi ucząc”.

Wyuczony smak, o którym pisano od XVIII wieku, dziś jest zjawiskiem społeczno-naturalnym podobnie jak wszelkie inne przejawy kulturowego zachowania się istoty ludzkiej[20], a więc smak indywidualny ulega pewnym kulturowym uogólnieniom, wynikającym z życia jednostki w obrębie konstrukcji społecznej. Człowiek, mimo swej odmienności od innego, reaguje w podobny sposób[21], lecz nadal zachowuje subiektywny, indywidualny ogląd. Subiektywizm ocen jednostki według Kanta znajduje obiektywne uzasadnienie w ogólnej naturze ludzkiej[22]. Ludzie posiadają różną wrażliwość estetyczną, w związku z czym jedni wolą słuchać sonat fortepianowych Mozarta, drudzy piosenek Dody, ale łączy ich przyjemność słuchania, przeżywania. Na tym poziomie „wewnętrznym” zachowują indywidualność przeżycia, uniwersalność przeżyć wiąże się z normami społecznymi, kulturowymi, które każdy człowiek niemalże wyssał z mlekiem matki.

Innym, ważnym aspektem muzyki popularnej, jest jej siła integrująca społeczeństwo, która wymusza na członkach społeczeństwa swoisty konformizm i posłuszeństwo emocjonalne[23]. Jednakże sama muzyka popularna stanowi towar, jej „wartości” są konsumowane[24], a życie społeczeństwa koncentruje się na konsumpcji i demonstrowaniu towarów według Baudrillarda. Muzyka popularna stanowi istotny element kultury masowej, ma charakter utylitarny[25], tworzy więzi społeczne między ludźmi – wszelka muzyka, każda organizacja dźwięków jest […] narzędziem do tworzenia lub umacniania społeczności, pewnej całości[26]. Doszukiwanie się w popie wysokich walorów estetycznych jest bezzasadne, gdyż istotą tej muzyki jest dawanie przyjemności, rozrywki, a wraz z pojawieniem się kultury masowej także traktuje się ją jako biznes.                                                

Prócz ducha, muzyka popularna porusza przede wszystkim ciało. Muzyka jest przestrzenią, wyobrażonym i idealnym miejscem pobudzającym człowieka do wykonywania ruchów[27]. Kiedy podoba się komuś dana taneczna piosenka, tupie on nogą bądź zaczyna poruszać biodrami, jeśli jest to utwór liryczny, słuchacz zaczyna poruszać się wolniej. Elementy muzyczne piosenki jak rytm (częstotliwość pojawiania się tych samych formuł) oraz wysokość dźwięku oddziałują na ciało człowieka (płuca – serce – stopy – palce – narząd mowy – struny głosowe – bębenek – postrzeganie ultradźwięków – elektrochemiczne neurony obwodowe – oko (fale świetlne)), a dokładniej na jego organy opisywalne fizycznymi parametrami. Wyżej wymienione własności muzyczne sprawiają, iż pulsacja narządów rośnie z kilku do 20 000 na sekundę, czego przykład stanowi przyśpieszone bicie serca[28]. Odruchy są postrzegane jako mechaniczne, nad którymi nie ma się kontroli. Władzę ma osoba wytwarzająca dźwięk, wprawiająca nas w taniec za pomocą swojego działania muzycznego[29]. Słuchacz poprzez gestykulację przeżywa utwór, jest w jego środku, staje się także swoistym rezonatorem, pobierając niejako energię ze źródła i przechowując ją[30]. R. Middleton na przykładzie muzycznym (Madonna, Where’s the Party) przedstawia następujące zależności między muzyką a ludzkim ciałem:

1. Rytmiczne (groove):

ciężki, powtarzany bit – poruszanie nogami
uderzenia werbli i bębnów – kołysanie ciała
szesnastkowy motyw werbli – uczucie drgań mięśni
akcentowanie rytmu groove’u gitarą i keyboardem – szarpnięcie ciałem

2. Harmoniczne:

powtórzenia sekwencji akordów (I-IV) w zwrotce i refrenie – ruch cyrkulacyjny, subdominanta powoduje odprężenie

3. Artykulacyjne:

oparcie frazy wokalnej w refrenie na zasadzie call-response – chęć stworzenia sytuacji komunikacyjnej[31].

Istotne jest, że przy każdej opisanej reakcji organizmu na dźwięk autor stawia znak zapytania, wskazując nie tylko na hipotetyczność swych sądów, ale także subiektywizm odczuć. Padające stwierdzenie, iż od początku XIX wieku „umysł, rozum” odnosi się do muzyki artystycznej, a „ciało” do popularnej[32]. Muzyka popularna nie wymaga od słuchaczy ekstremum percepcyjnego, zatem słuchanie jej ze zrozumieniem jest możliwe, w przeciwieństwie do XX-wiecznej awangardy muzyki klasycznej, której nie sposób zrozumieć, nie posiadając wiedzy na ten temat. Nie oznacza to, że pop jest analogicznie muzyką „bezrozumową”, lecz ogranicza pierwiastek intelektualny na rzecz zabawowości (w przypadkach utworów tanecznych) oraz wzbudzaniu emocji (zarówno utwory taneczne, jak i ballady, w zależności od rodzaju emocji). Z kolei emocje to stan poruszenia umysłu, który jest wywoływany przez każdą muzykę, a więc muzyka „głupia” nie istnieje, może bardziej lub mniej odznaczać się intelektualnym charakterem, wynikającym głównie z kunsztu jej technicznych aspektów.  

Muzyka popularna oceniana przez pryzmat antycznie zakorzenionych walorów estetycznych zawsze będzie komentowana negatywnie, dopiero zrozumienie jej istoty – ściślej ujmując kwestię – przeżywanie jej istoty pokazuje ją szeroko w kontekście społecznym. Pop jest równoprawną muzyką, podobnie jak ta klasyczna, która posługuje się innymi narzędziami badawczymi, jest muzyką silnie ukontekstowioną w kulturze, od której zależy jej muzyczny wymiar. Piękno przejawia się tu w pozornej „brzydocie”, a celem takiej muzyki jest sprawianie przyjemności ciału oraz – poprzez przeżycie estetyczne – duszy. Wszystko sprowadza się do tolerancji i do prawa wyboru. Każdy może słuchać tego, czego chce, bo „zła” muzyka tak naprawdę nie istnieje, istnieją wyłącznie negatywne sądy o niej.





[1] Masami Akita, cyt. za: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej,  Gdańsk 2010, s. 22.

[2] W niniejszym artykule termin „muzyka popowa” będzie zamiennie stosowany z „muzyka popularna” ze względu na kryterium „liczbowe” wyznaczone przez: Chris Cutler, O muzyce popularnej,  Kraków 1999, s. 10-12.

[3] Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1982, rozdział 2.

[4] Marek Jeziński, Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011, s. 14-16.

[5] Theodor W. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 101.

[6] Kwestia wypowiedziana przez Inżyniera Mamonia granego przez Zdzisława Maklakiewicza w filmie Rejs Marka Piwowskiego.

[7] Przedmowa Andrzeja Osęki do: Abraham Moles , Kicz, czyli sztuka szczęścia, Warszawa 1978, s. 7.

[8] Ibidem, s. 6.

[9] Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1982, rozdział 1.

[10] Herman Broch, Kilka uwag o kiczu, [w:] Kilka uwag o kiczu i inne eseje, Warszawa 1998, s. 152.

[11] Tadeusz Pawłowski, Wybór Pism Estetycznych, Kraków 2010, s. 233.

[12] Abraham Moles , Kicz, czyli sztuka szczęścia, Warszawa 1978, s. 31.

[13] Tadeusz Pawłowski, Wybór Pism Estetycznych, Kraków 2010, s. 253.

[14] Marcel Proust, cyt. za: Carl Dahlhaus, O Kiczu muzycznym, [w:] Idee muzyki absolutnej, Kraków 1989, s. 467.

[15] Wiesław Godzic, Kicz w Internecie, czyli stara estetyka i nowe medium, [w:] Niedyskretny urok kiczu, Kraków 1997, s. 209.

[16] Theodor W. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 101.

[17] Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1982, rozdział 4.

[18] Jacques Attali, Szum i polityka, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 29.

[19] Św. Augustyn, cyt. za: Zofia Lissa, O wartości w muzyce, [w:] Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975.

[20] Stefan Morawski, O obiektywności sądów estetycznych, [w:] Studia estetyczne t. 4, 1967, s. 

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Marek Jeziński, Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011, s. 14.

[24] Theodor W. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 108.

[25] Marek Jeziński, Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011, s. 15.

[26] Jacques Attali, Szum i polityka, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 29.

[27] Por. Richard Middleton, Popular music analysis and musicology: bridging the gap, https://www.amherst.edu/media/view/88640/original/Middleton+-+Popular+Music+Analysis+and+Musicology-+Bridging+the+Gap+.pdf (dostęp: 5.04.2015), s. 3.

[28] Ibidem, s. 4.

[29] „The producer of sound can make us dance to his tune by forcing his activity upon us”. Por. Richard Middleton, Popular music analysis and musicology: bridging the gap, https://www.amherst.edu/media/view/88640/original/Middleton+-+Popular+Music+Analysis+and+Musicology-+Bridging+the+Gap+.pdf dostęp: 5.04.2015), s. 4.

[30] Ibidem, s. 4.

[31] Ibidem, s. 5-8.

[32] Ibidem, s. 12.

Opublikowano: 2015-04-19

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 256