Muzyka kameralna Romantyzm Muzyka wokalna

Źródła literackie pieśni Antonína Dworzaka

Hanna Winiszewska

zrodla-literackie-piesni-antonina-dworzaka

Kiedy w XIX wieku pojawiły się w Europie tendencje do podkreślania odrębności etnicznej, używanie języka narodowego stało się jej najbardziej oczywistą formą. W tym czasie, niektóre narody europejskie swój język narodowy zatraciły w wyniku akulturacji, której były poddawane mniej lub bardziej dobrowolnie. Język czeski na przełomie XVIII i XIX wieku był używany prawie wyłącznie przez chłopów i ubogie mieszczaństwo, gdyż to język niemiecki stał się na terenie podbitych w 1620 roku po bitwie pod Białą Górą Czech językiem dominującym. W połowie XVIII wieku usankcjonował to panujący nad Czechami austriacki cesarz Józef II, uznając niemiecki za język oficjalny na terenie całej monarchii, łącznie z dawnym terytorium czeskim. Niemieckojęzyczna ludność napływowa zdominowała życie kulturalne, a czeskie społeczeństwo uległo stopniowo niemal całkowitej germanizacji.

Zanik języka czeskiego przyczynił się między innymi do przerwania ciągłości literackiej. Na początku wieku XIX wielu Czechów nie znało języka czeskiego; ze względu na nielicznych twórców i odbiorców literatura tworzona w tym języku nie powstawała prawie wcale. W konfrontacji z romantycznymi prądami postulującymi powrót do korzeni, ojczystego języka i admirację literatury, Czesi stanęli przed nie lada wyzwaniem – musieli odtworzyć niemal zapomnianą mowę. Odnowiciele języka i kultury, zwani budzicielami, skorzystali ze szczątkowo zachowanego języka czeskiego, który przetrwał w mowie chłopstwa i ubogiego mieszczaństwa, zabytków literackich (np. z Biblii Kralickiej), z innych języków słowiańskich, zwłaszcza zbliżonych do języka czeskiego (w dużym stopniu skorzystano z języka polskiego).

Powrót do stanu języka sprzed trzech wieków nie był możliwy – stąd odwołania do innych języków słowiańskich, zwłaszcza tych, które rozwijały się nieprzerwanie. Czesi nie mogli oprzeć się tylko na stanie języka zachowanym w starej literaturze ze względu na archaiczność źródeł. Podczas gdy język należało zrekonstruować, nie trzeba było czynić tego z muzyką, która w swojej ludowej odmianie rozwijała się nieprzerwanie. Czescy poeci, twórcy i odnowiciele czeskiej literatury silnie inspirowali się polskimi poetami romantycznymi – głównie Mickiewiczem i Słowackim. Za najbardziej znany romantyczny czeski utwór literacki uchodzi poemat Máj Karela Hynka Máchy.

Znaczenie literatury dla muzyki w romantyzmie było ogromne – połączenie tych dwóch sztuk to najchętniej wykorzystywana forma wcielenia w życie idei korespondencji sztuk zaproponowanej około roku 1800 przez Ludwika Tiecka. Romantyzm jako prąd kulturowy wyrastał z literatury. Mimo trudności, czescy kompozytorzy romantyczni borykający się z problemem braku twórczości literackiej w rodzimym języku, zdołali stworzyć wiele uwikłanych w literaturę znakomitych utworów. Sposobów na poradzenie sobie z tym problemem było kilka:

  1. wykorzystywanie nielicznych rodzimych utworów literackich,
  2. wykorzystywanie tłumaczeń utworów obcych autorów,
  3. wykorzystywanie zabytków literackich, dawnej literatury,
  4. sięganie do kultury ludowej – zwłaszcza do opracowanych literacko mitów i legend.


Związki muzyki i literatury są najbardziej oczywiste w muzyce wokalno-instrumentalnej. Literatura stanowi wówczas słowną warstwę utworu muzycznego wyartykułowaną przez śpiewaka i w ten, dość oczywisty, sposób, przedstawioną odbiorcy. Czescy kompozytorzy, znajdujący się od wieków w sferze niemieckich wpływów kulturalnych i kształcący się najczęściej Berlinie i Wiedniu, przejmowali gatunki muzyczne, które były silnie związane z kultura niemiecką. To również od Niemców przejęli zamiłowanie do łączenia muzyki z literaturą. Czescy kompozytorzy szczególnie upodobali sobie gatunek pieśni. Jego wielka popularność jest związana z jego przystępną formą, która jednocześnie może być nośnikiem głębokich treści.

Pieśni mają genezę ludową, początki gatunku w dużej mierze związane są z działalnością etnograficzną Johanna Gottfrieda Herdera i Ludwiga Achima von Arnima. Twórcy pieśni romantycznej inspirowali się ludowymi pieśniami i balladami, ale ze względu na muzyczne wzorce, którymi byli otoczeni, ulegali także wpływom opery włoskiej. Ze względu na przeznaczenie (głównie do wykonań salonowych) pojawiły się także pieśni z mniejszym udziałem pierwiastków ludowych. W niemieckiej kulturze muzycznej funkcjonuje rozróżnienie na Lieder i Gesänge. Lieder oparte są na wzorcach ludowych – posiadają regularną strukturę, zwrotkową budowę, są rymowane. Melodyka jest najczęściej kantylenowa i niezbyt skomplikowana, stylizowana na pieśń ludową lub nią zainspirowana. Gesang nie ma związków z kulturą ludową, jest przekomponowany i porusza metafizyczną problematykę. Często pojawiają się w nim elementy recytatywne, obce pieśni ludowej. Budowa Gesang jest zdecydowanie bardziej złożona. Zróżnicowanie pieśni na dwa powyższe typy jest szczególnie widoczne w twórczości Johannesa Brahmsa[1].

W muzyce czeskiej pisaniem pieśni parała się większość kompozytorów. Na początku XIX wieku zdecydowanie częściej posługiwali się oni tekstami obcych poetów – głównie niemieckich: Friedricha Schillera, Christopha Martina Wielanda, Johanna Georga Jacobiego i Friedricha Rückerta. Opierając się na wzorcach, jakie do liryki wokalnej wprowadzili Franz Schubert i Robert Schumann, początkowo wybierali teksty tych samych poetów. Wybory te były spowodowane przede wszystkim poczuciem jedności z kultura niemiecką. Większość czeskich kompozytorów tworzących na początku XIX wieku, zwłaszcza na jego początku, nauczyła się języka czeskiego w dorosłym wieku – niemiecki był dla nich pierwszym językiem, Muttersprache. Muzyka czeska przez swoją historię stała się częścią kultury muzycznej zachodniej Europy[2]. Warto o tym pamiętać i nie postrzegać bliskości stylistycznej muzyki czeskiej i niemieckiej w kategoriach konformistycznego poddania się kulturowym dyktatom obcej nacji. W domu rodzinnym Bedřicha Smetany używano na co dzień języka niemieckiego. Język czeski kompozytor opanował jako dorosły człowiek i ponoć nigdy nie osiągnął mistrzostwa w posługiwaniu się nim[3]. Postawa Czechów pracujących nad Odrodzeniem Narodowym jest godna podziwu – urodzeni w zgermanizowanym społeczeństwie decydowali się na powrót do korzeni i budowali nową rzeczywistość opartą na tożsamości narodowej częstokroć nie znając nawet ojczystego języka. Emanuel Chvála napisał o tym w następujący sposób: „czescy artyści poczuli, że odtąd muszą żyć w Czechach, czerpać inspirację z chwalebnej historii i rodzimego języka Kraju Ojców, żyć wśród swoich i dzielić z nimi radości i smutki”[4].

Część czeskiej literatury pięknej XIX wieku stanową spisane przez folklorystów-literatów ludowe opowiadania i legendy, również te związane z legendarnymi początkami narodu[5]. Zainteresowanie mityczną przeszłością narodu i legendami jest również szczególnie bliskie kulturze niemieckiej, głównie dzięki działalności Johanna Gottfrieda von Herdera, który zajmował się także spisywaniem ludowych opowieści. Czesi przejęli od Niemców zainteresowanie lokalną twórczością ludową. Również literatura niebędąca adaptacją twórczości ludowej posiada liczne odniesienia do niej i jest przez nią inspirowana.

Sytuacja pierwszych romantycznych kompozytorów piszących pieśni do czeskich słów była specyficzna. Można ją porównać do hipotetycznej sytuacji, w której niemieccy kompozytorzy, uczący się od niedawna jakiegoś języka słowiańskiego, zaczęliby nagle pisać pieśni do słów w tym języku. Kompozytorzy tworzący na początku wieku nie znali dobrze języka czeskiego, ale też nie dysponowali odpowiednią literaturą. Smetana czeską literaturą zainteresował się pod koniec lat 40. Zachowały się szkice cyklu pieśni do słów filologa Františka Boleslava Květa oraz cykl Večerní písně do słów Vítězslava Hálka. Twórczość pieśniarska Smetany nie jest jednak powszechnie znana. W nieco lepszej sytuacji byli kompozytorzy zajmujący się zbieraniem folkloru (Smetana nie był tego entuzjastą). Folklorysta i kompozytor Jakub Jan Ryba opracowywał ludowe kolędy, skomponował również bożonarodzeniową mszę w języku czeskim. Kompozytor ten związany był jednak zawsze ze środowiskiem wiejskim – urodził się na wsi, później pracował jako wiejski nauczyciel. Znał język czeski, zauważył, że łacina używana w kościele nie wpływa w należyty sposób na duchowość wiernych (latinsky zpívaných žalmů nemá náboženský užitek ani zpívající, ani poslouchající). Głównie to zainspirowało go do napisania wspomnianej mszy, która posiada ewidentnie użytkowy charakter.

Zgodność muzyki z prozodią języka, jest w języku czeskim szczególnym problemem. Akcent inicjalny, zachowane iloczasy, a także zgłoskotwórcze sonanty /r/, /l/, /m/ i /n/ stanowią szczególny problem w pisaniu muzyki do czeskich tekstów. Charakter fonetyczny sonantów, które są półsamogłoskami, sprawia pewne trudności w śpiewie, który winien rozbrzmiewać głównie w momentach artykułowania samogłosek. Poważnym problemem wykonawczym dla osób niebędących rodzimymi użytkownikami języka czeskiego jest realizacja sonantów na długich wartościach rytmicznych (przykład 1.). Z tego względu za najdogodniejsze dla śpiewu uznawane są języki samogłoskowe – szczególnie włoski, a z języków słowiańskich – ukraiński. Język czeski jest jednym z najbardziej spółgłoskowych języków słowiańskich.

 

Przykład 1. A. Dvořák, Ó, naší lásce nekvete to vytoužené štěstí z cyklu Písně milostné op. 83, nr 1

Antonín Dvořák, tworzący w II połowie XIX wieku, miał do dyspozycji czeskie utwory literackie – mógł oprzeć się na literaturze tworzonej przez pisarzy skupionych w grupie nazywanej májowcami – uważali się za kontynuatorów idei wprowadzonych do czeskiej literatury przez Máchę. Literatura przez nich tworzona poruszała często problematykę społeczną, co wiąże się z pozytywistycznym charakterem literatury europejskiej II połowy XIX wieku. Májowcy często uciekali się także do wzorców zaczerpniętych z twórczości ludowej. Dvořák wykorzystywał poezje takich autorów jak: Adolf Heyduk, Eliška Krásnohorská, Vítězslav Hálek i Gustav Pfleger Moravský. Obfite wykorzystanie rodzimej literatury w twórczości Dvořáka było spowodowane lepszym dostępem do literatury i lepszą znajomością języka czeskiego.

Najwcześniej sięgnął Dvořák po twórczość mało znanego dzisiaj Gustava Pflegera-Moravskiego. Opracowania jego poezji są doskonałym przykładem typowego dla twórczości Dvořáka kompozytorskiego recyclingu. Pieśni do słów Pflegera Morawskiego napisał w wieku 24 lat, był wówczas altowiolistą praskiej opery. Zainspirowała go do tego znajomość ze słynną śpiewaczką, Josefiną Čermakovą, której udzielał lekcji fortepianu i która została później jego szwagierką (była siostrą Anny – żony kompozytora). Napisał wówczas cykl zatytułowany Cypřiše. W lipcu 1865 roku opracował 18 pieśni. Nigdy jednak nie zostały one wydane w pierwotnej postaci. Pierwszego opracowania, które doprowadziło do wydania pieśni, Dvořák dokonał w roku 1882. Wybrał cztery pieśni spośród osiemnastu napisanych wcześniej i wydał je w praskim wydawnictwie Starỳ jako opus 2 pod tytułem Písně vynatè z Cypřiše od Gustava Pflegera Moravského pro jeden hlas s průvodem piana[6]. Sześć lat później dokonał drugiego opracowania, wybierając tym razem osiem pieśni – tak powstał cykl znany jako Milostnè písně op. 83. Redakcja objęła również umieszczenie angielskiego i niemieckiego przekładu tekstu. Z pierwotnej liczby (18), 6 pieśni pozostało nieopracowanych, jednak ich materiał melodyczny okazał się dla kompozytora na tyle ciekawy, że zdecydował się wykorzystać go w powstałych później dziełach (dziesiąta pieśń z pierwotnego cyklu została wykorzystana w operze Král a uhlíř, inna została opracowana jako miniatura fortepianowa w cyklu Silhuetty, Vanda) oraz w kameralnym cyklu na kwartet smyczkowy, również zatytułowanym Cypřiše.

Anna (przy pianinie) i Josefina

W 1871 roku Dvořák postanowił odpowiedzieć na apel kompozytora i animatora czeskiego ruchu śpiewaczego Jana Ludevíta Procházki, który apelował o tworzenie narodowej muzyki. Dvořák wybrał tom poezji Eliški Krásnohorskiej Z máje žití i kilka utworów Karela Jaromíra Erbena. Skomponował wówczas pieśni, które znalazły się w różnych opusach. Część z nich funkcjonuje osobno, a część to nieopusowany zbiór pieśni do słów Eliški Krásnohorskiej.

Eliška Krásnohorská

W 1876 roku Dvořák rozpoczął pracę nad cyklem zatytułowanym Večerní písně (Pieśni wieczorne), w których posłużył się tekstem Vitězslava Hálka. Pieśni powstałe wówczas rozdzielił pomiędzy dwa opusy – op. 9 i op. 3. Ich rewizji Dvořák dokonywał jeszcze kilkakrotnie, zachowała się orkiestracja kilku z nich (istnieje tylko w rękopisie).

W twórczości pieśniarskiej Dvořák chętnie posługiwał się również tekstami obcymi, ale nie podchodziły one z dorobku znanych poetów. Często były to teksty ludowe innych narodów przetłumaczone na czeski. Ten swoisty kosmopolityzm kulturowy został wprowadzony do czeskiej kultury przez wspomnianych już Majowców. W 1872 roku Dvořák napisał 4 pieśni do serbskiej poezji ludowej w niemieckim przekładzie Salomona Kappera – Čtyři písně op. 6 (Cztery pieśni). Na bardzo podobnym pomyśle opiera się inny zbiór pieśni – Tři novořecké básně op. 50 (Trzy pieśni nowogreckie) – Dvořák skomponował je w roku 1878 roku jako utwór na swój recital kompozytorski z myślą o Josefie Lvie, śpiewaku, który był jego szkolnym kolegą. Decyzja o takim wyborze materiału literackiego była podyktowana turecką okupacją w Grecji[7], Czesi solidaryzowali się z Grekami zmagającymi się z tureckim jarzmem. Pieśni mają charakter bohaterski i bardzo dramatyczny.

W 1888 roku Dvořák skomponował cykl pieśni do niemieckich słów zapomnianej dzisiaj poetki, Otille Malybrok-Stieler (Vier Lieder op. 82). Poetka ta była Niemką, ale darzyła wielką admiracją kulturę czeską. Nauczyła się języka czeskiego i zmieniła swoje niemieckie nazwisko na czeskie – Kleinschrod na Malybrok. Tomik, z którego skorzystał Dvořák, zatytułowany jest Lyrische Gedichte und Übertragungen nach Böhmischer Kunst – und Volkspoesie (wydany w 1887). Pieśni były komponowane do tekstu niemieckiego, ale wydano je z dodatkowym tłumaczeniem czeskim i angielskim.

Najsłynniejszym przykładem cyklu pieśni, który jako podstawę literacką kompozytor wykorzystał zabytek literacki, są powstałe w roku 1872 Písně z Rukopisu Královédvorského op. 7. Do skomponowania tego cyklu Dvořák użył sześciu pieśni z Rękopisu Królowodworskiego: Žežhulice, Opuščená, Skřivánek, Róže, Kytice i Jahody. 10 lat później Tomasz Gariggure Masaryk dowiódł, że Rękopiskrólowodworski jest falsyfikatem. Nie wiadomo, jakie było zdanie Dvořáka na ten temat, dyskusje nad autentycznością Rękopisu trwały niemal od momentu jego „odnalezienia”. Charakter muzyczny pieśni pochodzących z cyklu pozwala na pewne domysły – kompozytor w żaden sposób nie podkreśla rzekomej zabytkowości trzynastowiecznego dzieła – nie stosuje archaizacji ani odniesień do dawnych tradycji muzycznych.

Inny cykl pieśni Dvořáka, wykorzystujący już niewątpliwie autentyczny zabytek literacki, to Biblické písně op. 99 – za podstawę słowną mają one teksty pochodzące ze wspomnianej Biblii kralickiej, czeskiego protestanckiego przekładu Pisma Świętego, dokonanego przez Braci Czeskich w XVI wieku. W cyklu pieśni wykorzystano wersję Biblii Kralickiej z roku 1613, kompozytor oparł się na Księdze Psalmów Dawida. W partyturze zanotowano również tekst angielski, francuski i niemiecki. Głęboka duchowość przebijająca z tych pieśni sytuuje je gatunkowo na stanowisku bliższym poważnym w wyrazie Gesänge. Pieśni te są szczególnie popularne w niemieckim przekładzie; w przypadku tych dwóch cykli, ogromną wagę ma znaczenie ponadartystycznych wartości, wykorzystanego materiału literackiego. Oba dzieła odegrały bardzo istotną rolę w kształtowaniu się świadomości narodowej Czechów.

Utwory wykorzystujące materiał ludowy są charakterystyczne dla późnych okresów twórczości wielu czeskich kompozytorów romantycznych. W twórczości Dvořáka po raz pierwszy pojawiają się w 1875 roku, kiedy to komponuje on Moravské dvojzpěvy op. 20 i 29(32) – pieśni na dwa głosy, będące opracowaniem oryginalnych pieśni ludowych, napisane na prośbę kupca Jana Neffa, który zadbał o wydanie zbioru.

Prsten (Pierścień) op. 29, nr 9 w opracowaniu na sopran i baryton, w niemieckim przekładzie

Najbardziej znanym przykładem cyklu pieśni, wykorzystującego bezpośrednio twórczość ludową, jest cykl op. 73 V národním tónu, który podejściem zarówno do materiału literackiego jak i muzycznego przypomina nieco Morawské dvojzpěvy. Zbiór pieśni obejmuje opracowanie utworów czeskich i słowackich.

Czescy kompozytorzy romantyczni musieli ustosunkować się do tendencji silnego łączenia literatury i muzyki, co nie było dla nich łatwe. Nie dysponując własną literaturą szczególnie chętnie posługiwali się zabytkami literackimi. Być może pomysł ten został przejęty od rekonstruujących język czeski filologów, którzy analizując zabytki literackie, na ich podstawie starali się stworzyć struktury gramatyczne nowego języka i ustalić słownictwo. Filolodzy korzystali również z języków obcych – tak jak kompozytorzy z twórczości obcych literatów. Co prawda twórcy języka czeskiego posługiwali się językami słowiańskimi, ale wykorzystywane przez kompozytorów teksty traktują głównie o uniwersalnych prawdach, których przesłanie wzmocnili muzyką obfitującą w elementy narodowe – akcent muzyczny na pierwszej mierze taktu (co współgra z inicjalnym akcentem języka czeskiego), tanecznymi synkopacjami, unikaniem kontrapunktu, oscylowaniem pomiędzy dur i moll, wyrazowym liryzmem i użyciem typowych skal muzycznych[8].


[1] C. Wilson, Brahms. 20 Crucial Works, Edinburgh 2005.

[2] M. Beckerman,. In Search of Czechness in Music, „19th-Century Music” 10, No. 1, s. 61-73.

[3] J. Clapham, Smetana’s Sketches for ‘Dalibor’ and ‘The Secret’. “Music & Letters” 61, No. 2, s. 136-146.

[4] W. W. Cobbet, Czech National Opera. „The Musical Times” 45, No. 732, s. 92-95.

[5] Można w tych legendach odnaleźć wiele punktów stycznych z polskimi legendami narodowymi – państwo czeskie według legend zostało założone przez braci Lecha i Czecha, o Rusie legenda milczy.

[6] Pieśni wybrane z Cyprysów Gustava Pflegera Moravskiego na głos z towarzyszeniem fortepianu.

[7] M. Kolasa-Hladikova, Pieśni Antonina Dvořáka, „Wokalistyka w Polsce i na świecie” t. 2, red. Eugeniusz Sąsiadek i zespół, Wrocław 2003.

[8] M. Beckerman, In Search of Czechness in Music, „19th-Century Music” 10, nr 1, 61-73.

Opublikowano: 2013-03-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 267