Psychologia muzyki i muzykoterapia Teoria i analiza muzyczna Muzyka XX wieku Akustyka muzyczna Książki

Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen – Ligeti – Nono – Berio – Xenakis – Grisey

Renata Dobkowska

intuicja-czy-scjentyzm-stockhausen-ligeti-nono-berio-xenakis-grisey
okładka książki

Justyna Humięcka-Jakubowska jest doktorem habilitowanym muzykologii i adiunktem w Katedrze Muzykologii UAM w Poznaniu. Ponadto posiada dyplom magistra inżyniera uzyskany na kierunku elektrotechnika Politechniki Poznańskiej. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół historii i analizy muzyki XX i XXI wieku, akustyki muzycznej ze szczególnym uwzględnieniem psychoakustyki oraz zastosowania psychologii i badań kognitywnych w muzykologii. Interdyscyplinarny profil jej badań obejmuje także wykorzystywanie nauk ścisłych i techniki w procesach twórczych. Dotychczasowe publikacje Humięckiej-Jakubowskiej dotyczą przede wszystkim wymienionej tematyki, a obejmują szereg artykułów naukowych oraz dwie monografie (Scena słuchowa muzyki XX-wiecznej oraz Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen Ligeti Nono Berio Xenakis Grisey), z których jedna jest przedmiotem tej recenzji.

Imponująco obszerna praca zatytułowana Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen Ligeti Nono Berio Xenakis Grisey stanowi wnikliwą refleksję o muzyce postwebernowskiej. Problematyka twórczości kompozytorów szkoły darmsztadzkiej, zwłaszcza w ujęciu interdyscyplinarnym, poruszana jest szczególnie na gruncie polskiej muzykologii stosunkowo rzadko, co czyni omawianą pozycję tym cenniejszą. Autorka w swoich rozważaniach odnosi się także do perspektywy badawczej nauk realnych, poszerzając tym samym i w nowatorski sposób wykraczając poza zakres klasycznej analizy czysto muzykologicznej[1].

Tematyka książki skupia się na prezentacji postawy twórczej sześciu kompozytorów II awangardy: Karlheinza Stockhausena, Luciana Beria, Luigiego Nona, Györgya Ligetiego, Iannisa Xenakisa i Gérarda Griseya. Ich twórczość rozpatrywana jest w kontekście roli intuicji i pierwiastka scjentystycznego w procesie kompozytorskim. Nowatorskie podejście dotyczy tu nie tylko sposobu ujęcia procesu kompozytorskiego, szeroko rozpatrywanego na gruncie psychologii twórczości, filozofii oraz estetyki, ale także zastosowania metod analizy normatywnej i programów komputerowych (MIDI Toolbox oraz MIR Toolbox w programie MatLab) w analizie utworów.

Głęboka dychotomia muzykologii historycznej i systematycznej wciąż implikuje spór o zasadność i wartość analizy normatywnej (w rozumieniu takiej analizy, w której stosuje się metody właściwe dla nauk ścisłych)[2]. W odniesieniu do twórczości kompozytorów postwebernowskich, u których pierwiastek scjentystyczny zaznacza się bardzo silnie, zastosowanie metod analizy wywiedzionych z nauk matematycznych jest jak najbardziej adekwatne, czego zresztą nikt chyba nie pokusiłby się kwestionować. Jednak tego typu refleksja jest wciąż na gruncie polskiej muzykologii mało obecna. Wykształcenie i profil zainteresowań badawczych Autorki pozwalają jej na szerszy ogląd i sięganie do metod niedostępnych humanistycznie zorientowanej muzykologii, jak chociażby użycie narzędzi komputerowych celem rozszerzenia i wzbogacenia analizy muzycznej. Jak zauważa Iwona Lindstedt, potencjał wykorzystania narzędzi komputerowych w badaniach muzyki pozostaje wciąż w dużej mierze niewykorzystany i choć tego typu metody spotykają się z coraz większą przychylnością ze strony badaczy, wciąż niewiele jest ujęć tego typu[3].

Treść książki podzielona jest na trzy główne części, poprzedzone wprowadzeniem, zawierającym opis celu i przedmiotu rozprawy oraz przyjętej metodyki badań. Na część pierwszą, zatytułowaną: REKONESANS TEORETYCZNY składają się cztery rozdziały.

Rozdział pierwszy Konteksty procesu twórczego (s. 2536) jest próbą identyfikacji podłoża tego zjawiska na podstawie wiedzy opartej na badaniach neurokognitywnej teorii umysłu, a także refleksji filozoficznej oraz badań z zakresu psychologii. Na samym początku Autorka przybliża samo rozumienie pojęcia twórczości, następnie analizuje podłoże tego procesu w świetle wiedzy psychologicznej i filozoficznej. Przywołana została tu m.in. koncepcja Władysława Stróżewskiego dotycząca dialektyki twórczości. Jak pisze Autorka, w kontekście tejże koncepcji:

istota twórczości kompozytorów darmsztadzkich może być ujęta na drodze wyodrębniania linii napięć” między np. konsekwencją a nieprzewidywalnością, spontanicznością a kontrolą, stwarzaniem a odkrywaniem (s. 26).

Stąd w czasie realizacji poszczególnych etapów dokonują się w procesie twórczym pewne nieoczekiwane zwroty, prowadzące do nowych strategii tworzenia. Autorka zwraca uwagę, że muzyka kompozytorów darmsztadzkich wymaga także refleksji w kontekście współczesnej estetyki, jako że przedmiotem jej zainteresowań jest sytuacja estetyczna wynikająca z relacji pomiędzy kompozytorem i słuchaczem. Przywołuje tu myśl Enrica Fubiniego, według którego u twórców tej grupy zauważalna jest dominacja pierwiastka intelektualnego. Twórcy bowiem:

w równym stopniu poświęcają miejsce samej muzyce, co dziedzinom pozaartystycznej aktywności intelektualnej, które silne determinują wybór postawy twórczej kompozytora (s. 28).

W dalszej części Autorka opisuje psychologiczne konteksty twórczości. Przytoczone tu zostały m.in. cechy procesu twórczego myślenia, takie jak ruchliwość (skłonność do zmiany kierunku myślenia), synteza (zdolność łączenia różnych wątków), umiejętność pokonywania blokad mentalnych, przyjmowanie aktywnej postawy wobec tworzywa wykorzystywanego w procesie twórczym i wobec stawianych sobie zadań. Jak podkreśla Humięcka-Jakubowska, dominacja składników emocjonalnych lub intelektualnych w procesie twórczym pozwala określić odmienny typ postawy twórczej. Dalsza analiza wypowiedzi kompozytorów oraz ich twórczości muzycznej wykazuje obecność tych cech w procesie twórczym Stockhausena, Ligetiego, Nona, Beria, Xenakisa i Griseya. Autorka przywołuje również asocjacyjną koncepcję twórczości Sarnoffa A. Mednicka, a także propozycję postaciową i psychodynamiczną, która jak podkreśla jest szczególnie interesująca dla rozważań będących przedmiotem rozprawy. Koncepcja ta odwołuje się do nieświadomej pracy umysłu i wg propozycji Grahama Wallasa dzieli proces myślenia na cztery etapy: przygotowanie, inkubację, iluminację oraz weryfikację. Ostatnią z klasycznych propozycji  struktury procesu twórczego, na jakie powołuje się Autorka, jest podejście behawiorystyczne.  Jak pisze:

Związek tej koncepcji z twórczością artystyczną zasadza się na stwierdzeniu, że zachowanie per se, prowadzące do rozwiązania jakiegoś problemu, może być utożsamione z zachowaniem twórczym, gdy prowadzi do efektów społecznie użytecznych (s. 32).

Struktura procesu twórczego, skutkującego powstaniem dzieła muzycznego użytecznego społecznie, wykazuje więc zdaniem Autorki podejście behawiorystyczne.

W dalszej części rozdziału omówione zostają koncepcje odmienne od klasycznych podejść ujmujących proces twórczy jako proces fazowy. Jest to po pierwsze koncepcja interakcji twórczej. Autorka pisze tu o strukturach próbnych, które mogą być przywoływanymi z pamięci kompozytora fragmentami wiedzy czy np. wyobrażeniami jakiegoś brzmienia. Kolejnym ujęciem jest model genploracji, zakładający generatywność ludzkiego umysłu. Tu wyliczone i pokrótce objaśnione zostają procesy generatywne odpowiedzialne za kształtowanie struktur przedtwórczych. Podsumowaniem rozdziału jest refleksja o twórczości kompozytorów postwebernowskich w zarysowanym wcześniej kontekście.

[...] badane tu utwory muzyczne stanowią przykłady zastosowania odmiennych typologicznie postaw twórczych, na co decydujący wpływ ma osoba artysty kompozytora, który reprezentuje swoisty sposób poznawania rzeczywistości oraz zindywidualizowaną zdolność dostrzegania problemów estetycznych (s. 35).

W rozdziale drugim (s. 3662) Autorka omawia intuicyjny aspekt procesu twórczego i czyni to w kilku etapach. Jak podkreśla, ważne jest przedłożenie samego znaczenia pojęcia intuicji oraz jej miejsca i roli w procesach twórczych poszczególnych kompozytorów grupy darmsztadzkiej.  Pojęcie to rozpatruje na gruncie psychologii, neurologii oraz filozofii umysłu. I tak według psychologii:

[...] poznanie intuicyjne obejmuje swym zasięgiem szeroką kategorię zjawisk (pamięć, uczenie się, nabywanie wiedzy i języka, myślenie oraz rozwiązywanie problemów), które łączy to, że człowiek wykonujący te czynności poznawcze nie zdaje sobie z tego sprawy, jak również nie zdaje sobie sprawy z istotnych elementów tego procesu lub z jego przesłanek. (s. 37)

Istotę intuicji stanowi zatem brak całkowitej świadomości mechanizmów nią rządzących. Według interpretacji psychologicznej, proces myślenia jest złożony i posiada niejednorodny charakter. Pojęcie sądu intuicyjnego wyjaśnia Autorka w kontekście trzech kategorii zjawisk psychologicznych: konstruowania sądów o cechach przeczucia, możliwych do formułowania przy niewielkiej ilości informacji[4], sądu naiwnego, podstawą którego jest potoczne doświadczenie oraz sądów alogicznych, będących efektem zabiegów poznawczych o braku logicznej odwracalności. Dalej przywołane są inne formy przedświadomych procesów poznawczych: wgląd, inkubacja oraz iluminacja. Pojęcia te rozpatrywane są w oparciu o badania współczesnej psychologii.

W dalszej kolejności przedstawione jest pojęcie intuicji na gruncie neurologicznym. Tu Autorka opisuje jej cztery poziomy: somatyczny, emocjonalny, intelektualny i duchowy, a także wyróżnia kilka jej typów: intuicję twórczą, odkrywczą, operacyjną, przewidywawczą oraz wartościującą. Tak szczegółowe omówienie zagadnienia ma na celu późniejszą identyfikację konkretnych omówionych rodzajów i poziomów intuicji w myśleniu kompozytorów.

Ostatnim kontekstem, w którym pojawia się pojęcie intuicji, jest refleksja filozoficzna. Przywoływana tu myśl estetyczna Benedetta Crocego czy filozofia umysłu wg Andrzeja Chmieleckiego rozszerzają spojrzenie na omawiane zjawisko. Celem owych rozważań jest, jak podkreśla Autorka, stworzenie możliwości interpretacji miejsca i znaczenia intuicji w procesie twórczym kompozytorów, o których traktuje monografia, a także porównanie owej interpretacji z opiniami samych twórców. Jak pisze Humięcka-Jakubowska, wypowiedzi twórców niejednokrotnie zawierają określenia psychologiczne czy filozoficzne, jednak pojawiające się w kategoriach myślenia potocznego – kompozytor nie jest bowiem naukowcem – dlatego też każda wypowiedź opatrzona jest obszernym komentarzem. Takie podejście pozwala czytelnikowi na zrozumienie istoty problemu i nie wprowadza zamętu metodologicznego.

Kolejno rozpatrywane są wypowiedzi i autorefleksje kompozytorów wymienionych w tytule książki. Każdy z twórców nieco inaczej podchodził do kwestii myślenia intuicyjnego w procesie komponowania. Stockhausen miał w tym względzie bardzo dokładnie określone stanowisko. Podkreślał np. nagłość i krótkotrwałość intuicji. Z kolei Ligeti wiąże proces twórczy ściśle z pojęciem wyobraźni, co w kontekście scharakteryzowanej wcześniej przez Autorkę koncepcji psychologicznej odpowiada „interakcji twórczej”. Luigi Nono podkreślał natomiast szczególną rolę fenomenu, określanego przez niego jako „ludzka prowokacja”. Ciekawe w tym kontekście jest natomiast podejście Beria, dla którego aktywność poza świadomością była w zasadzie marginalna i nie przypisywał jej większego znaczenia w komponowaniu muzyki. Jak zauważa Autorka, w odniesieniu do twórczości Xenakisa, kojarzonej raczej z pierwiastkiem scjentystycznym, przypisywanie intuicji istotnej roli w jego procesie kompozytorskim może wydawać się dziwne. Niemniej jednak, sam kompozytor jednoznacznie wypowiedział się o roli intuicji jako aktywności, dzięki której formowane są idee będące podstawą wszelkich późniejszych działań twórczych. Grisey z kolei wspominał w przytoczonych wypowiedziach „nieludzki” i „kosmiczny” wymiar procesu twórczego, co zdaniem Autorki wskazywać może na dostrzeganie przez niego w komponowaniu udziału intuicji metafizycznej. Przytoczone fragmenty wywiadów i wypowiedzi doskonale obrazują w jaki sposób każdy z wymienionych  twórców podchodzi do pojęć takich, jak relacja między świadomością a myśleniem, idee, wyobrażenia czy rola emocji w procesie twórczym.

Luigi Nono, źródło: www.youtube.com

Rozdział trzeci (s. 62–86) zawiera omówienie aspektu scjentystycznego, które Autorka rozpoczyna od wyjaśnienia samego terminu scjentyzm. Przytoczone zostają tutaj refleksje estetyki scjentystycznej, a także myśl filozoficzna Theodora Adorna, która, jak podkreśla Autorka, znalazła odbicie w teoriach formułowanych przez kompozytorów II awangardy. Omówienie to ma charakter opisu wstępnego, prowadzącego na wzór poprzedniego rozdziału do konkretyzacji tych rozważań w odniesieniu do kolejnych twórców. Cytowane słowa Stockhausena: Moje podejście jest, by tak rzec, naukowe, przypominające postawę biologa, świadczą o wyraźnej obecności scjentystycznych aspektów w jego procesie twórczym, choć, jak zauważa Autorka, kompozytor popełnia tu w swoim rozumowaniu błędy logiczne, co skądinąd nie przynosi chluby badaczowi (s. 66). Niemniej wpływ myśli wybitnych przedstawicieli nauki jest u niego bardzo znaczący. Aspekt scjentystyczny w twórczości Ligetiego przejawia się m. in. w odniesieniach do geometrii fraktalnej czy teorii chaosu deterministycznego, choć sam kompozytor zdawał się stanowczo odcinać od scjentystycznych implikacji w procesie kompozytorskim. Z kolei Luigi Nono przyjął postawę kompozytora-laboranta, a pierwiastek scjentystyczny wiązał się u niego przede wszystkim z jego doświadczeniami w Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks we Fryburgu. Podobnie rzecz ma się w przypadku Luciana Beria, mocno związanego z ideą muzyki elektroakustycznej. Aspekt scjentystyczny najsilniej bodaj uwidocznia się w twórczości Xenakisa, wykorzystującego metody naukowe do tworzenia dzieła muzycznego. W przypadku zaś ostatniego z omawianych kompozytorów – Gérarda Griseya, można dostrzec zainteresowanie psychoakustyką, teorią informacji i cyfrowymi metodami analizy dźwięku, które chętnie wykorzystywał w swojej twórczości. Autorka podkreśla, że udział scjentyzmu w procesie twórczym był adekwatny do pojmowania kreowanej przez nich muzyki (s. 85).

Karlheinz Stockhausen, źródło: Wikipedia

W kolejnym rozdziale (s. 86–118) wyczerpująco omówiona została charakterystyka pojmowania muzyki jako czystego przepływu[5]. Dzieli się on na dwa podrozdziały nakreślające kolejno koncepcję struktury muzycznej jako pochodnej struktury materiału dźwiękowego oraz czasu jako szeregu autonomicznych momentów. Autorka omawia tu typy dystrybucji materiału dźwiękowego, oraz wprowadza pojęcie trajektorii rozumianej jako linia powstająca w wysokościowo-czasowej przestrzeni percepcji audialnej, na skutek przemieszczania się dźwięku na skali wysokości (np. linia melodyczna w muzyce tonalnej). Analizuje również problem selektywności i nieselektywności obrazów słuchowych, nawiązując do zasad psychologii Gestalt. Jak zawsze rozważania uzupełnione są o analizę konkretnych wypowiedzi kompozytorów i omówienie ich podejścia do poruszanych zagadnień.

Część druga omawianej tu pozycji: REKONESANS PRAKTYCZNY, zawiera po pierwsze skrupulatną analizę autorefleksji kompozytorów II awangardy w odniesieniu do ich konkretnych dzieł, po drugie zaś deskryptywną analizę muzykologiczną wybranych kompozycji. Podzielona jest ona na sześć rozdziałów poświęconych kolejno każdemu z twórców.

Każdy rozdział rozpoczyna się omówieniem podstawy filozoficzno-metodologicznej twórczości danego kompozytora. Jego celem jest porównanie przyjętych przez twórcę założeń z konkretyzacją idei kompozytorskich zawartych w każdym rozpatrywanym dziele. Na podstawie tego porównania Autorka wyróżnia dwa rodzaje procesu twórczego, omówionego już szeroko w poprzedniej części książki, mianowicie intuicyjnego, który w dużej mierze podlega emocjom (ten pierwiastek dominuje szczególnie u Györgya Ligetiego) oraz scjentystycznego, determinowanego ściśle ustalonym porządkiem (aspekt scjentystyczny widoczny jest zwłaszcza w twórczości Iannisa Xenakisa, głównie ze względu na jego pozamuzyczne wykształcenie i zainteresowania naukowe). Obydwa te czynniki, zarówno intelektualny, jak i pozaintelektualny dopełniają się wzajemnie, co podkreśla Autorka w późniejszym całościowym podsumowaniu. Ich obopólne uzupełnianie się rozpatruje także w kontekście wyznaczonych przez psychologię twórczości kryteriów osobowości.

György Sándor Ligeti, źródło: Wikipedia

Po omówieniu podstawy metodologiczno-filozoficznej przechodzi Autorka do analizy muzykologicznej konkretnych realizacji. Za każdym razem podkreśla czym podyktowany był wybór takich a nie innych utworów i w jaki sposób odzwierciedlają one omawiane koncepcje, przedstawiając zwięźle ideę kompozytorską. Następnie poddaje je analizie muzycznej w pełnym zakresie organizacji materiału dźwiękowego. W ten sposób przedstawione zostają najpierw wyselekcjonowane kompozycje Karlheinza Stockhausena: Klavierstucke I-IV na fortepian (1952), Kontra-Punkte na 10 instrumentów (1952–1953), Zeitmasse na kwintet dęty (1955–1956), Harlekin na klarnet solo (1975) oraz Jubilaum na orkiestrę (1977).

Następnie Györgya Ligetiego: Musica ricercata na fortepian (1951–1953), Apparitions na orkiestrę (1958–1959), Continuum na klawesyn (1968), Chamber Concerto dla 13 muzyków (1969–1970) i Ramifications na orkiestrę smyczkową lub 12 instrumentów smyczkowych solo (1968–1969).

Luigiego Nona: Variazioni canoniche sulla serie dellop. 41 di A. Schonberg na orkiestrę kameralną (1950), Polifonica-Monodia-Ritmica na flet, klarnet, klarnet basowy, saksofon, róg, fortepian i perkusję (1951), Incontri na 24 instrumentalistów (1955), Compositione no. 2 (Diario polacco 58) na orkiestrę (1958-1959), Fragmente-Stille, an Diotima na 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczelę (1980).

Luciana Beria: Cinque Variazioni na fortepian (1952–1953), Sincronie na kwartet smyczkowy (1964), Sinfonia na 8 głosów i orkiestrę (1968–1969), Sequenza VII na obój solo (1969), Ritorno degli Snovidenia na wiolonczelę solo i 30 instrumentalistów (1976–1977).

Iannisa Xenakisa: Metastaesis na orkiestrę (1953–1954), Achorripsis na orkiestrę (1956–1957), Akrata na 16 instrumentów dętych (1964–1965), Evryali na fortepian (1973), Horos na orkiestrę (1986).

Na koniec utwory Gérarda Griseya: Derives na 2 grupy orkiestrowe (1973–1974), Les Espaces acoustiques na orkiestrę (1974–1985), Tempus ex machina dla 6 perkusistów (1979), Anubis et Nout na solo klarnetu kontrabasowego lub solo saksofonu basowego lub solo saksofonu barytonowego (1983) oraz Talea na flet, klarnet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1985–1986).

REKONESANS POZNAWCZY jest ostatnią, jak można przypuszczać, najtrudniejszą dla przeciętnego muzykologa, jednak zarazem bodaj najbardziej fascynującą i cenną częścią całej monografii. Autorka ukazuje w niej możliwości zastosowania technik automatycznego badania muzyki do analizy omawianych przez siebie kompozycji. Zastosowane są tu następujące sposoby analizy normatywnej, obejmujące cztery typy modelowania matematycznego: dynamiczne, probabilistyczne, kognitywne oraz modelowanie reprezentacji częstotliwościowo-czasowej[6]. Modelowania te opierają się na podstawach teorii informacji i badań statystycznych. Jak pisze Autorka:

Punktem wyjścia do aplikowania podstaw teorii informacji w modelowaniu doświadczenia słuchowego jest traktowanie struktur muzycznych jako źródeł informacji o jej powierzchniach i formowanych w czasie jej słuchania obrazach słuchowych. [] Pozwala także na opis wielu różnych sekwencji za pomocą jednego statystycznego modelu (s. 571).

Modele te, stosowane w odniesieniu do analizy utworów muzycznych, dają szczegółowy i dokładny wgląd w odbiór audytywny dzieła [7]. Struktura części poznawczej obejmuje słowo wstępne, zawierające krótkie objaśnienie istoty i celu zastosowanych w niej metod badawczych, a następnie cztery rozdziały poświęcone kolejno każdemu typowi modelowania. Poszczególne rozdziały rozpoczynają się syntetycznym opisem danego modelowania, a następnie konkretne utwory poddane zostają analizie. Interpretacja kolejnych wizualizacji jest opisana w sposób porównawczy i zilustrowana przykładami graficznymi.

Modelowanie dynamiczne obejmuje kształtowanie wysokości, rytmu i barwy dźwięku, tworzące analogiczny obraz procesu percepcji muzyki. Jego zasadniczym celem, jak pisze Humięcka-Jakubowska, jest ukazanie zróżnicowanego stopnia podobieństwa zdarzeń dźwiękowych badanej muzyki. Na podstawie wizualizacji ewolucji czasowej różnych stanów konkretnego dzieła, Autorka wyciąga wnioski o organizacji jego makroformy, a następnie konfrontuje je z wynikami analizy muzykologicznej dokonanej w poprzednich rozdziałach oraz z opisanymi przez kompozytora wyobrażeniami muzycznej powierzchni swojej kompozycji. Reprezentacje graficzne analizowanych utworów obejmują na przykład charakterystykę amplitudowo-czasową, dekompozycję utworów na sukcesywne ramki (dokonuje się jej na początkowym etapie modelowania dynamicznego), obraz różnych rodzajów widma czy reprezentację MFCC (współczynniki Mel-Frequency Cepstral Coefficients, do których uzyskania prowadzi analiza barwy reprezentacji dźwiękowej oparta na pięciostopniowym algorytmie analizy cepstralnej w melowej skali częstotliwości)[8].

Modelowanie probabilistyczne wykorzystuje parametr entropii, czyli miary nieuporządkowania zdarzeń dźwiękowych w utworze. Entropia jest, jak pisze Autorka, jednym z fundamentalnych pojęć stosowanych w modelowaniu probabilistycznym percepcji. Ten rodzaj modelowania pozwala stwierdzić, jaka struktura muzyki jest typowa, a jaka występuje w danym dziele sporadycznie. Struktura muzyczna dzieła traktowana jest tu jako źródło informacji o powierzchni muzycznej formującej się podczas słuchania. W rozdziale tym modelowaniu poddane zostały cztery kompozycje: Ramifications, Ligetiego, Cinque variationi Beria oraz Akrata i Evryali Xenakisa. Po opisaniu sposobu, w jaki dokonywana jest analiza, przedstawione są jej wyniki oraz interpretacja dla wymienionych utworów. Wykresy graficzne przedstawiają dystrybucję klas wysokości, czasów trwania, początków dźwięków oraz szacowanie autokorelacji. Każda z wizualizacji jest rzecz jasna dokładnie omówiona. W końcowej części rozdziału przedstawiona zostaje także obserwacja segmentacji strumienia słuchowego na mniejsze jednostki percepcyjne. Tu również przedstawione zostały wykresy, z których następnie wyciągnięte są krótkie wnioski. 

Modelowanie kognitywne to wykorzystanie elementów analizy sceny słuchowej dzieła muzycznego. Przy tej okazji Autorka przytacza koncepcje Davida Hurona i Alberta Bregmana, przedstawiając ich najważniejsze założenia. Różne rodzaje grupowania wywiedzione z zasad psychologii Gestalt, mające charakter sekwencyjny lub symultaniczny przedstawione są na diagramach typu piano-roll, będących graficzną listą zdarzeń dźwiękowych sukcesywnie napływających w określonym czasie i zapisanych w formacie MIDI. Analizie poddane tu zostały Ramifications, Akrata, Cinque variazioni oraz Evryali.

Ostatni rodzaj modelowania – wizualizacja spektralna w analizie czasowo-częstotliwościowej – umożliwia wgląd w strukturalne cechy muzyki. Iwona Lindstedt pisze o tym rodzaju modelowania:

[] najbardziej adekwatny wydaje się trzeci model wizualizacji, który nazwany został wizualizacją czasowo-częstotliwościową (time-frequency representation). Jest on zdecydowanie najbardziej przydatny do celów muzykologicznych. [] Transformacja STFT jest pewnym kompromisem pomiędzy reprezentacją sygnału w postaci czasowej i częstotliwościowej. Dostarcza ona informacji o obydwu tych parametrach, to znaczy o częstotliwościach sygnałów występujących w badanym przebiegu, a także o czasie pojawienia się w sygnale danej częstotliwości[9].

Wizualizacje przedstawiają charakterystykę częstotliwościową oraz amplitudowo-czasową wybranych kompozycji i ich obwiednię. Jak pisze Autorka:

porównanie poszczególnych charakterystyk pozwala zinterpretować ogólną jakość barwy ewokowanej zdarzeniami dźwiękowymi badanych kompozycji (s. 665).

Następne wykresy graficzne przedstawiają udział wysokich częstotliwości w kolejnych sekundach poszczególnych kompozycji. Na koniec wspomina Autorka o analizie autokorelacji, która, jak zauważa, stanowi interesujący element modelowania czasowo-częstotliwościowego.

Przedmiotem analiz każdego typu modelowania były wszystkie kompozycje badane w części drugiej monografii, ale interpretacje wyników modelowania zostały przedstawione wybiórczo. Ich celem jest próba zweryfikowania analogii pomiędzy kształtem mentalnych reprezentacji powierzchni muzycznych analizowanych w pracy kompozycji, a ich wyobrażeniem przez kompozytorów, co zostaje opisane na zakończenie części poznawczej. Hipoteza o zróżnicowanym udziale intuicji i scjentyzmu w procesach twórczych kompozytorów II awangardy zostaje tu przez Autorkę potwierdzona i podsumowana.

Pracę wieńczy zakończenie wraz z tabelami będącymi przejrzystym podsumowaniem wniosków z całości monografii.

Dla muzykologa zorientowanego czysto humanistycznie niniejsza monografia stanowić może pewnego rodzaju wyzwanie. Można by w tym momencie zarzucić jej zbyt skomplikowane ujęcie aspektów twórczości muzycznej, czy operowanie pojęciami z zakresu języka nauk ścisłych, często niezrozumiałych dla czytelnika niewykształconego w tych dziedzinach. Z pewnością najtrudniejszą percepcyjnie część stanowi w tym kontekście Rekonesans poznawczy i omawiane w nim sposoby analizy normatywnej. Są to istotnie zjawiska niełatwe, niełatwe jednak głównie ze względu na fakt, że stanowią one pewnego rodzaju novum i przez to wymagają od czytelnika większego wysiłku w przyswojeniu, co niekiedy stwarza także potrzebę sięgnięcia do innych źródeł i poszerzenia swojej wiedzy w tym zakresie. Jednakże dla czytelnika zainteresowanego perspektywą interdyscyplinarną nie powinno to stanowić problemu.

Jedną z największych trudności badań interdyscyplinarnych, szczególnie takich, które łączą perspektywę nauk humanistycznych i przyrodniczych, jest konieczność użycia specyficznego dla danej dyscypliny języka, nie zawsze jasnego dla innej dziedziny. Nie sposób przy tym za każdym razem wyjaśniać przytaczanych w tym zakresie pojęć, chociażby ze względu na objętość pracy,  która uległaby wówczas znacznemu poszerzeniu. Powstaje także pytanie, gdzie postawić granicę pomiędzy potencjalnie zrozumiałym, a zbyt skomplikowanym zbiorem pojęć – jest to bowiem kwestia w dużym stopniu subiektywna. Jednakże, pomimo operowania pojęciami obcymi naukom humanistycznym, Autorka pisze z dużym zrozumieniem dla przeciętnego odbiorcy nieposiadającego wykształcenia matematyczno-fizycznego. Wszelkie teorie i wzory z zakresu tych nauk są rzetelnie objaśnione, co czyni wykładany materiał zrozumiałym nawet dla klasycznie wykształconego muzykologa.

Praca Humięckiej-Jakubowskiej budzi niezmierny szacunek ze względu na szeroko zakrojone interdyscyplinarne podejście, w którym obecne są liczne odniesienia do psychologii, filozofii, estetyki, metodologii nauk, kognitywistyki, a także fizyki czy teorii informacji, nie wspominając już o użyciu w analizie wybranych utworów metod komputerowych, których zobrazowanie w postaci wykresów i spektrogramów z pewnością wzbogaca omawianą pozycję. Ponadto jest to propozycja nowego sposobu pisania o muzyce II awangardy, dotąd nieobecna w literaturze muzykologicznej.

Jedną z wielu zalet omawianej monografii jest również jej przejrzysty układ. Bardzo klarowny podział na trzy części oraz logiczny układ kolejnych rozdziałów sprawiają, że książkę czyta się bardzo dobrze. Ułatwia to także sam styl Autorki, nieprzesycony bezzasadnie skomplikowaną terminologią, zarówno w części „muzycznej”, jak i „ścisłej”, co powoduje, że treść jest – przy odrobinie wysiłku – zrozumiała tak dla muzykologów i teoretyków muzyki, jak i  dla przedstawicieli kierunków ścisłych. Z pewnością pozycja ta jest skierowana do czytelników posiadających pewną ponadpodstawową wiedzę muzyczną, szczególnie w zakresie analizy dzieła muzycznego. Cenną wiedzę znajdzie tu także czytelnik zainteresowany kwestiami psychologii twórczości czy koncepcjami filozoficzno-psychologicznymi na temat procesu twórczego. Część pierwsza, teoretyczna, w wyczerpujący sposób odpowiada na pytania o zakres oddziaływania wybranej postawy twórczej – intuicyjnej czy też scjentystycznej – na proces komponowania. Jako zajmującą z pewnością znajdzie część drugą czytelnik chcący pogłębić wiedzę na temat twórczości kompozytorów II awangardy, zarówno od strony filozoficzno-metodologicznej, która w przypadku wymienionych kompozytorów odgrywała rolę wręcz kolosalną, jak i rzetelnej, szczegółowej analizy muzycznej ich dzieł. Rekonesans poznawczy rozszerza możliwości analizy muzykologicznej i pozwala na jeszcze bardziej wnikliwą interpretację tych dzieł.

Podsumowując, powiedzieć można, że Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen Ligeti Nono Berio Xenakis Grisey to pozycja niezmiernie ważna, która wytycza nowy kierunek w spojrzeniu na wybitną twórczość kompozytorów szkoły darmsztadzkiej. Z pewnością godna jest polecenia każdemu badaczowi, któremu bliska jest perspektywa interdyscyplinarna badań nad muzyką.

Justyna Humięcka-Jakubowska, Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen Ligeti Nono Berio Xenakis Grisey, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2013.


[1] W polskiej literaturze muzykologicznej obecne są co prawda ujęcia interdyscyplinarne obejmujące włączanie nauk ścisłych do badań nad muzyką, jednak dotąd nie pojawiła się pozycja tak obszernie wykorzystująca te narzędzia poznania. Wspomniane ujęcia to m. in.: Teoria muzyki w świetle nauk poznawczych Alicji Jarzębskiej (rozdział w: Muzykologia u progu trzeciego tysiąclecia, red. L. Bielawski, Warszawa 2000, s. 206-242.), czy Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku Iwony Lindstedt.

[2] por. Maciej Gołąb, Spór o granice poznania dzieła muzycznego, Toruń 2012, s. 135-177.

[3] por. Iwona Lindstedt, Narzędzia komputerowe w badaniu muzyki, [w:] „Ruch Muzyczny” 2011, nr 16/17, s. 1720.

[4] Tu przytacza Autorka m. in. wnioski z badań Malcolma Wescotta dotyczące cech osobowości intuicjonisty, które charakteryzują także osobowość artysty-twórcy.

[5] Autorka odnosi się tu m.in. do pozycji: Jadwiga Paja-Stach, Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Kraków 1992; Alicja Jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004; Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002.

[6] Zrozumienie pewnych kwestii w zakresie modelowania dynamicznego, jak również każdego innego rodzaju modelowania przedstawionego w omawianej książce, wymaga (jeśli oczywiście czytelnik nie jest zaznajomiony z tego rodzaju pojęciami) sięgnięcia do innych źródeł. Ciekawą i pomocną pozycją w zdobyciu części podstawowej wiedzy, może się okazać na przykład książka autorstwa Davida W. Kammlera, The first course in Fourrier analysis, wydana przez Cambridge University Press w 2008 r. Analiza Fouriera jest jednym z niezbędnych elementów teorii przetwarzania sygnałów. Wspomniana książka zawiera ciekawy z punktu widzenia muzykologa rozdział zatytułowany Musical tones. Inną interesującą pozycją przybliżającą samo modelowanie matematyczne, jest: Clive L. Dym, Principles of Mathematical Modeling, Nowy Jork 2004.

[7] W perspektywie interdyscyplinarnych badań i kognitywnej refleksji nad muzyką, zastosowanie tego typu metod obliczeniowych wydaje się jak najbardziej zasługujące na uwagę, pozwala bowiem na głębsze poznanie procesów psychologicznych towarzyszących percepcji muzyki. Ciekawą lekturą na ten temat jest artykuł Justyny Humięckiej-Jakubowskiej: Probabilistyczne modelowanie muzyki jako rozwinięcie modelu CBMS Davida Temperleya, „Muzyka” 2011/2, s. 6592.

[8] Ciekawą rzeczą może wydać się fakt, że podobnego rodzaju modelowań dokonuje się także na gruncie innych nauk humanistycznych, np. językoznawstwa. Analiza czasowo-częstotliwościowa stosowana jest w odniesieniu do języka i w analogiczny jak w przypadku muzyki sposób dokonuje się tu segmentacji sygnału mowy.

[9] Iwona Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa 2010, s. 156.

Opublikowano: 2015-03-29

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 258