Muzyka XX wieku Opera i dramat muzyczny

Namiętny blask purpury

Jan Lech

namietny-blask-purpury
fot. K. Bieliński - Teatr Wielki/Opera Narodowa

Drżące serca, półprzymknięte oczy, szybsze oddechy, zostawiające wyraźny ślad na szybie.

Onieśmielające spojrzenia i energiczne ruchy głowy.

Zazdrość, pożądanie, rozkosz.

Szaleństwo, gniew, agresja.

Namiętność można czytać różnie, przeżywać zawsze inaczej. Uderza zmysły, powołuje do świętości, wynosi emocje na piedestał. Wyrywa z marazmu, odrzuca kartezjański rozsądek, rozpala, budzi i upaja. Ale przede wszystkim powala bezpośredniością, absolutną i skończoną pełnią.

Na takich namiętnościach Mariusz Treliński i Stefan Soltesz zbudowali swoją interpretację jedno­aktowego dramatu muzycznego Salome Richarda Straussa, który mogli przeżywać widzowie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.

O krok od modernizmu

Akcja jednoaktówki jest bardzo prosta. Herod Antypas, tetrarcha (zarządca) Judei, w którego po­stać wcielił się Jacek Laszczkowski, poślubił Herodiadę (Veronika Hajnová), żonę swojego brata, He­roda II (syna Heroda Wielkiego z innej niż Atypas matki). Związek ten został jednoznacznie potępiony przez Jochanaana (Jana Chrzciciela), śpiewającego głosem Jacka Straucha. Gdy kurtyna po raz pierwszy odsłania scenę, Jochanaan znajduje się w lochu, uwięziony przez wściekłego Heroda Antypa­sa za pomówienie władcy o kazirodztwo i pozostawanie w związku, który godzi w Boskie (w tym przypadku żydowskie) prawo.

Istotę dramatu muzycznego poznajemy przez pryzmat tytułowej Salome – córki Herodiady z pierwszego małżeństwa. W tej roli wystąpiła Erika Sunnegårdh. W jej wykonaniu drgająca forma muzyczna w po­łączeniu z gęstą i nasyconą ruchem grą sceniczną świetnie wpisywała się w charakter bohaterki. Osią linii dramatycznej jest bowiem seksualność, pierwsze doświadczenia cielesne młodej dziewczyny. Mło­dej, jednak szybko, wręcz inwazyjnie, poznającej zasady kierujące światem. Z jednej strony, osoby trak­towanej jako tajemnica kuluarów dworu Heroda, z drugiej – postrzeganej jako samodzielna, śmiała, od­ważna kobieta, która potrafi skutecznie zrealizować swoje emocjonalne intuicje. Przerażało ją spojrze­nie Heroda, ale właśnie przez to spojrzenie relacja ojczyma z pasierbicą momentalnie staje się relacją władzy: władzy młodej kusicielki nad tchórzliwym starcem. Jednocześnie jednak Salome pozo­staje pod niesłabnącym wrażeniem Jochanaana, uwięzionego proroka, którego słowa mają moc wstrzą­sania światem. Salome czuje jego siłę, fascynuje się nią, ale też odrzuca jej szorstkość.

Taka Salome mieszka w pałacu swojego ojczyma: rozdygotana, targana emocjami, których nie potrafi jeszcze utrzymać na wodzy. Ciekawym planem namiętnej rozgrywki stają się także kuluary. Służący i gwardziści Heroda ostrożnie komentują życie dworskie, zaś Narraboth – kapitan gwardii – wchodzi niemal otwarcie w erotyczne relacje z Salome. Kreśląc taki plan, dzieło jawi się jako obrazo­burczy tekst punktujący mieszczańskie środowiska przełomu XIX i XX wieku, które sceniczna wizja w Salome szokowała. Doskonałym przykładem znaczenia tych zjawisk jest reakcja pierwszej odtwórczyni Salome, Marie Wittich, występującej podczas drezdeńskiej premiery w 1905 roku. Po zapoznaniu się z librettem zdecydowanie odmówiła ona zatańczenia słynnego Tańca siedmiu zasłon, podczas którego Salome zdejmuje z siebie kolejnych siedem welonów, nie chciała też pocałować odciętej głowy Jochanaana. Wittich powoływała się w tej decyzji na własną moralność, ale etykieta skandalu, który towarzyszył Salome od premiery, wskazuje na to, że dzieło przełamywało normatywną estetykę.

Strauss oparł libretto na dramacie autorstwa Oscara Wilde’a. Sztuka irlandzkiego poety, prozaika i dramaturga, zapre­zentowana w 1896 roku, była tragicznym manifestem. Podczas premiery Wilde znajdował się w wię­zieniu, a pierwsza strona manuskryptu nosiła dedykację dla jego kochanka, Alfreda Douglasa: homoseksu­alizm autora traktowany był a priori niemal tak samo krytycznie jak niesławny Taniec. Niezaprzeczal­nym jest, że dramat muzyczny Straussa nadał temu skandalowi głos, który piekł w uszy powierzchow­nie ujmujących religię widzów. Przenosił spójność i ład społeczny w sfery indywidualnej uczu­ciowości. W tym ujęciu wiara jest bezpośrednim i angażującym aktem, także o podłożach ciele­snych i sensualnych.

To, że na oczach mieszczan zgromadzonych w drezdeńskiej Semperoper Strauss odzierał świę­tość z tabu, a Corpus Dei z kolejnych zasłon siedmiu grzechów głównych typowych dla doktrynalnego podejścia do do­świadczenia religijnego, solidnie wstrząsnęło widzami. W ramach ładu, który w 1905 roku miał panować w myśl mocno wyrytego w liturgii rzymskokatolickiej zdania: „Ecce Agnus Dei, qui tollis peccata mundi”, traktowano ofiarę Chrystusa, Jana Chrzciciela i ich uczniów bardzo płasko i grzecznie. Co więcej, sama ofiara rozumiana była w szerszym kontekście jako niezbędna i całkiem niestraszna. Salome od­czarowywała ten świat, pokazywała, że prorocy umierają z winy błahych obietnic miałkich władców, że ludźmi targają niskie cele a we własnej codzienności niespecjalnie przejmują się Bogiem oraz nakazami i zakazami obowiązującymi w ramach autorytarne­go ładu.

Podejście modernistyczne w sztuce Wilde’a oraz w libretcie i dramacie muzycznym Straussa po­lega na zderzeniu jednego z wielkich porządków z drugim. Literatura artystyczno-naukowa zwykła określać tego rodzaju spięcie jako konflikt wielkich narracji, kolidujących ze sobą i antagonizujących masy. Salome jest tak subtelnym ucieleśnieniem modernizmu, że w aurze tajemnicy potrafi oddać cha­rakter refleksyjnej pokory w poznawaniu świata. Pokory, której dominację przerywają niekontrolowane wybuchy emocji. Lecz nie ma w tym nic złego, przecież „nic, co ludzkie, nie jest mi obce”. Otóż w modernizmie jest „coś złego”. Coś, co zabrania, ale też wyraźnie nakazuje.

Siły, które odbierają emocjom jakość, wiecznie starają się (już od dobrych trzech, czterech, a może nawet i dziesięciu tysiącleci naszej historii) stworzyć spójną i uniwersalną definicję człowieka. Choć definitywnie odnoszą porażkę na tym polu, to świetnie wychodzą im poszukiwania tego, co ludz­kie nie jest. Mieszczańskie społeczeństwo czasów Wilde’a i Straussa ograniczało się do interpretacji reli­gii narzucanej przez eksperckie kazania ex cathedra, budowało swój zamknięty i pozornie posegrego­wany światek. W tym światku nie było miejsca na cielesne targanie się Salome przed lubieżnym Hero­dem (choć mieszczaństwo sankcjonowało kazirodztwo), na całowanie obciętej głowy, na ekstatyczne przeżywanie rze­czywistego, a nie deklaratywnego, świata. Czy w naszych, prywatnych światkach, takie miejsce jest?

Ad rem

Inscenizacja Trelińskiego przeniosła czas akcji opery z I wieku naszej ery do epoki współczesne­go widza. Reżyser słynie już ze stosowania głębokich odniesień do sieci symboli i aktualnych, ważnych tematów – tym razem podjął problem dzieła niebanalną grą kolorów i emocji. Na scenie dominują barwy bieli i czerni, odstępstwem od nich jest tylko złoty kostium Herodiady i purpurowy płaszcz Heroda. To analogowe ujęcie przełamuje też scenografia Borysa Kudlički, która korzysta z jaskrawoczerwonych elementów w wystroju jadalni Heroda.

Celnie wykorzystane projekcje świetlne w reżyserii Felice Rossa i fragmenty wideo pod kierow­nictwem Bartka Maciasa ukazywały koliste, blade kształty. Kształty te rozpływały się powoli w mroki purpury: świat namiętności, krwi, ran i miłosnych pragnień. Znaki, którymi zwykł chętnie żonglować Treliński, wskazują na niejednoznaczną i pogłębioną konstrukcję postaci: żadna z nich nie jest przed­stawiona jednowymiarowo, gładko, każda doznaje katarktycznego otrzeźwienia lub popada w fowi­styczne szaleństwo. Herod zgrzeszył. Jego winą nie jest jednak brak wiary w Boga, co mógłby sugero­wać potępieńczy ton komentarzy proroka. Hasła wygłaszane przez proroka pojawiały się po niemiecku, podążając za oryginalnym librettem, w formie mitycznych przestróg. Funkcjonowały na granicy sceny i audytorium.

Salome nie potrafi kochać. Treliński pokazał, że dziewczyna nie wpatruje się w Jochanaana w miłosnym uniesieniu, nie szuka prawdziwej bliskości. Jej motywacją jest ucieczka przed konfrontacją z Herodem, przed rozliczeniem się z własną nieświadomością. Jej słabością jest brak doświadczenia, brak wyczucia, a kontakt z prorokiem tylko napędza głód magicznego obezwładnienia ojczyma.

Wreszcie Jochanaan, który śpiewa zza sceny, którego głos odzwierciedla Boskie wyroki. Treliński ukazał go jako odrealnionego stwora, w połowie człowieka, w połowie zaś zwierzę. Jochanaan dysponuje potężną siłą sprawczą. Jej wolumen zbudowany został przez sprawnie działającą machinę reżyserską i dramaturgiczną (wizję reżysera urzeczywistniał Piotr Gruszczyński), która podkreśliła rangę Jochanaana poprzez nadanie tej postaci głównie metaforycznej obecności na scenie. Prorok zatraca się w swoich wizjach tak bardzo, że nie zauważa istoty wewnętrznego konfliktu, który do cna wypala Salome – przez wszystkich siedem zasłon.

 

 fot. K. Bieliński - Teatr Wielki/Opera Narodowa

Inscenizacja Trelińskiego doskonale przecięła złudzenia, które mogłoby wywołać dosłowne odczytanie dramatu. Skandalizacja, ambiwalencja i szkaradność to cechy, które towarzyszyły recenzjom Salome od premiery dzieła. Ujęcie Trelińskiego nawiązuje do tych szufladkujących określeń subtelnie, delikatnie, ledwie muskając odniesienia do tradycji wykonawczych. Ponadto, poprzez zastosowanie tricksterowskich chwytów estetycznych widzowie mogli doświadczać prawdziwej uczty symboli: krwawe wargi proroka, o których śpiewa Salome, blakną, a rumiana młodość pasierbicy ucieka, gdy za­traca się ona w namiętnej pogoni za tęsknotą. Religijny Herod, który czuje, że słowa i wizje Johanaana mówią prawdę, przez brak umiaru w swej lubieżności zmienia się w szaleńczo słabego i grzesznego człowieka. Tetrarcha staje się ostatnim ze służących zła, mordercą proroka i politowania godnym potępieńcem.

Ważną rolę odgrywają w tym spektaklu kolory. Analogowe kontrasty czerni i bieli ustępują przed potokami purpu­rowej masy. Reprezentują ją: purpura, którą nosi tetrarcha, purpurowe wargi Jochanaana i purpurowe światło, które pada na Salome. Purpura, symbolizująca władzę i upadek, miłość i odrzucenie, wiarę i bałwochwalstwo, oddaje tez kusicielski charakter gry toczonej przez bohaterów.

fot. K. Bieliński - Teatr Wielki/Opera Narodowa

Kusicielstwo dramatyczne wybucha w kulminacji purpurowych napięć. Gdy w perwersyjnym tańcu pasierbica tetrarchy odkrywa po kolei siedem zasłon kazirodczej natury purpurowego lubieżnika, pięknie i złowieszczo grające instrumenty dęte potęgują wrażenie niepewności, lęku młodej dziewczy­ny. Dziewczyny, którą Herod skusił do tańca obietnicą, której Salome nie może przecież w pełni ufać. Nie może czuć się bezpiecznie: obietnica wcześniej ją zawiodła. To ta sama obietnica, która ostatecznie ją zgubi. W wizji Trelińskiego taniec, w którym Salome odtwarzana jest przez Edytę Herbuś, uderzał dialogiem choreografii tanecznych z pantomimą ucieczki, strachu, lęku przed nawiązaniem kontaktu z potworem. Lęku przed potworem, który nawiązuje kontakt sam.

fot. K. Bieliński - Teatr Wielki/Opera Narodowa

Ad libitum

Ręka dyrygenta, Stefana Soltesza, wyniosła refleksję o warszawskiej premierze Salome na jeszcze inny poziom. Dyrygent pozytywnie zaskoczył publiczność Opery Narodowej swoją oprawą opery Lohengrin Ryszarda Wagnera, która stawiała przed orkiestrą spore wyzwania. Soltesz przedstawił wte­dy doskonale dograną, dopracowaną, zegarmistrzowsko precyzyjną interpretację. Pokazał pełnię piękna i miłości niemieckiego kompozytora z Bawarii do bezpośredniego i niepohamowanego dźwięku. Się­gając po partyturę, która w swojej skandaliczności oddawała szczytową formę późnoromantycznej eks­presji, jaką prezentuje utwór Straussa, Soltesz ponownie dał się poznać jako wytrwały rzemieślnik orkiestrowy. Zespół smyczkowy zagrał bardzo poprawnie, a ewentualne zarzuty można by było kierować jedynie pod adresem minimalnych niedociągnięć instrumentów dętych blaszanych. Absolutne piękno muzyki Straussa prezentowały jednak dęte drewniane, w których na szczególną uwagę zasłużyły klarnety i flety. Instrumenty te wykonywały muzyczne ornamentacje, wyrażające nieuchwytność i szaleństwo wielkich spraw tego świata. W realizacji prezentowanej przez Soltesza brzmiały bardzo przekonująco, momentalnie nawet zakrywały chwilowe niedociągnięcia śpiewaków. Oczywiście, można oczekiwać więcej, jednak w tym starciu orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej poradziła sobie bez więk­szych zarzutów technicznych.

Współbrzmienie Trelińskiego i Soltesza powinno cieszyć. W warunkach, które stworzyli główni architekci interpretacji, soliści mieli szansę zabłysnąć. Nawet na purpurowo – w tym kontekście, na który godziła się semantyka dramatu. Jednak nie wszyscy błyszczeli. Erika Sunnegårdh świetnie wykreowała Salome aktorsko, jednak gorzej radziła sobie wokalnie. Tylko w kilku fragmentach wypa­dła doskonale. Jacek Strauch przedstawił silnego i nieugiętego Jochanaana, śpiewając zza kulis. Jego głos potrafił przebić się nawet przez potężne brzmienie orkiestry w podwójnej obsadzie. Był zupełnie inny od pozostałych wykonawców tego wieczoru, co jeszcze bardziej potęgowało oderwanie Jochanaana od spraw tak przyziemnych, jak dramat Salome. Jacek Laszczkowski udźwignął ciężar dra­matyczny postaci Heroda, choć artykulację swoich partii mógł dopracować bardziej szczegółowo. Na wyjątkowe wyróżnienie zasłużył Pavlo Tolstoy, który wcielił się w rolę wykorzystanego przez Salome Narrabotha. Ta postać nie tylko stawia wysokie wymagania fabularnie, ale także przez dłuższą część dramatu realizuje kluczowe pole muzycznego odniesienia samej Salome. Odtwórca przedstawił nie­ugiętą, wyrazistą i bardzo mocną interpretację. Był jednym z najmocniejszych punktów całego spekta­klu.

 

fot. K. Bieliński - Teatr Wielki/Opera Narodowa

Ambitna gra sceniczna i interpretacja reżyserska nie musi zamykać się na treści muzyczne. Naj­częstsza krytyka realizacji operowych kładzie duży nacisk właśnie na rozbieżność wybujałych ambicji reżyserskich i niepełnoprawnych rozwiązań muzycznych. Salome Trelińskiego i Soltesza, która po raz pierwszy zagościła na scenie Národní Divadlo w Pradze w 2014 roku, doskonale pokazuje potencjał spójnych i kompetentnych ambicji zarówno reżysera, jak i dyrygenta. Ambicji namiętnych, kusiciel­skich i szaleńczych: ociekających i połyskujących purpurą.

Richard Strauss, Salome. Dramat muzyczny w jednym akcie.

Premiera: Dresden Semperoper, Drezno, 9.12.1905.

Interpretacja Mariusza Trelińskiego i Stefana Soltesza. Premiera: Národní Divadlo, Praga, 23.10.2014. Premiera polska: Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, 22.03.2016.

Opublikowano: 2016-04-14

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 262