Muzyka ludowa Muzyka polska Mazurek

Antoni Beksiak: to nie jest zwykłe ogrywanie melodii, to melodyczno-sonoryczny fenomen

Dorota Relidzyńska

antoni-beksiak-to-nie-jest-zwykle-ogrywanie-melodii-to-melodyczno-sonoryczny-fenomen
Antoni Beksiak, fot. Serwis Orkiestra Sinfonia Varsovia

Muzykę tradycyjną chętnie porównuje do jazzu. Przyśpiewki pań z Gałek Rusinowskich do bitew hip-hopowych. Widzi pokrewieństwo łączące muzykę tradycyjną i techno. Antoni Beksiak opowiedział nam o tym, jak z punktu widzenia muzykologa i twórcy m.in. oryginalnego tradycyjno-komputerowego projektu Niewte, a także muzyka poruszającego się swobodnie między różnymi gatunkami muzyki klasycznej i nowej, jawi się fenomen powrotu do tradycyjnej muzyki polskiej wsi.

Dorota Relidzyńska: Jakie potrzeby społeczne i indywidualne zaspokaja nurt revival? Czego jest symptomem?

Antoni Beksiak: Odkrycie ludowej tradycji i fakt, że ona się znowu podoba to zjawiska bardzo istotne z punktu widzenia polskiej kultury. Muzyka polskiej wsi to jeden z kluczowych elementów naszej tożsamości, który jakiś czas temu został wypchnięty poza jej obręb. Główną przyczyną tego wykluczenia stały się, moim zdaniem, uprzedzenia klasowe — poczucie, że wszyscy należymy do szlachty, a chłopstwem należy gardzić.

Przez długie dziesięciolecia muzyka tradycyjna polskiej wsi w społecznym odbiorze przemykała tylko w tle, obłożona dodatkowo odium społecznym. W latach osiemdziesiątych, kiedy byłem nastolatkiem, trudno było o coś bardziej znienawidzonego niż muzyka ludowa. Oprócz uprzedzeń, o których mówiłem, przyczyniło się do tego także zaprzęgniecie tej muzyki do machiny propagandowej PRL.

Najbardziej wartościowym aspektem fenomenu zwrotu w stronę muzyki polskiej wsi jest, w moim przekonaniu, model praktykowania kultury poprzez uczestnictwo, który się dzięki niemu ujawnił; model partycypacyjny, egalitarystyczny. Przejawia się on we wspólnym tańcu i muzykowaniu, w zatarciu się typowego dla popkultury podziału na twórców i publiczność. Świetnie, że ta akurat muzyka jest z tym związana, ale równie dobrze jej miejsce mogłoby zająć wiele innych rodzajów muzyki. Na przykład hip-hop z jego wspólnym uczestniczeniem w pewnej celebracji, z bitwami, które można porównać do rywalizowania na przyśpiewki pań z Gałek Rusinowskich, co tak bardzo różne jest od modelu konsumenckiego z jego nieprzezwyciężalnym dystansem między twórcą a odbiorcą i jednostronnością przekazu. Inny przykład takiego obszaru kultury to ruch szantowy. Jest tu taniec, gra na instrumentach, model prześpiewywania.

Potrzeba aktywnej partycypacji w kulturze jest ludziom przyrodzona, chociaż nie zawsze realizowana. Została uświadomiona i uruchomiona w reakcji na wszechobecność modelu produkt - konsument.

D.R.: Jakie warunki trzeba spełnić, by, twórczo rozwijając tradycyjną muzykę polskiej wsi, zachować jej tożsamość, a jednocześnie stworzyć nową muzyczną jakość?

A.B.: Każdy, kto podejmuje się grania w określonym stylu, twórczo go rozwija, oczywiście, na miarę swoich możliwości i talentu. Nie jest to kwestia indywidualnej decyzji, podejmowania świadomie określonego konceptu, rozwijania zamysłu. To dzieje się samo. Nikt, choćby się bardzo starał, nie jest w stanie nauczyć się grać tak samo jak dawni muzycy. Każdy twórca wnosi do muzyki coś nowego.

Muzykę tradycyjną chętnie porównuję do jazzu. Od czasu ustabilizowania się jazzu w postaci muzyki użytkowej w latach dwudziestych XX wieku, zmieniał się on wraz z każdą kolejną nową falą jazzmanów. Zarazem jednak bardzo skrupulatnie podchodzono do tego, by nauczyć się dokładnie grać w odpowiednim stylu, by posługiwać się we właściwy sposób językiem jazzowym. Było to konieczne, by porozumieć się z innymi muzykami, by móc uczestniczyć we wspólnym muzykowaniu. Każdy musiał opanować na przykład umiejętność swingowania, która w jazzie jest fundamentalna. Jeśli zrezygnujemy z używania języka jazzu, zaczniemy tworzyć inny gatunek muzyczny, który co najwyżej będzie tylko zawierał jazzowe elementy.

Zespół Niewte, fot. Serwis Orkiestra Sinfonia Varsovia

D.R.: W działaniach artystycznych na niwie przywracania do życia muzyki tradycyjnej używa Pan komputera, a zatem instrumentu zgoła nietradycyjnego.

A.B.: To prawda, jednak bardzo dużo wysiłku artystycznego włożyłem w to, żeby jak najwięcej wynieść ze źródła i przenieść do nowego medium, żeby szukać konsekwencji tradycyjnych rytmów, drzemiących w nich możliwości, rozwiązań, które przemykają w różnych wykonaniach i potem je wykorzystać, zamiast występować z pozycji kogoś, kto gra swoją własną muzykę i coś tylko do niej dorzuca ze sfery muzyki polskiej wsi. Przeciwnie, staram się wejść jak najbardziej w muzykę tradycyjną, żeby móc ją rozwijać.

Moja twórczość zrodziła się z poczucia, że żadna ze stron — ani kontynuatorzy muzyki tradycyjnej, ani twórcy muzyki pop — nie ma pomysłu na twórcze przetworzenie tej muzyki. Wędrowiec Remka Hanaja był pierwszym zespołem, który zaczął robić z tym coś ciekawego. Ale potrzebny do tego był czas, bo, jak wspominałem, zapoznanie się z tą muzyką wymaga czasu. Pojawia się zresztą coraz więcej zjawisk, które zacierają różnicę między muzyką popularną a kontynuacją muzyki tradycyjnej. 

Ograniczenia komputera nie stanowią największego problemu. Minęło już wiele lat od chwili, gdy zorientowano się, że muzyka nie jest „regularna”. To rodzaj fundamentalnego przekłamania w rozumieniu muzyki.

Jednostki wyrównały się do granic możliwości, gdy pojawiły się automaty perkusyjne. Ludzie uznali je z początku za idealnych perkusistów. Szybko się jednak przekonano, że muzyka o idealnie równych jednostkach rytmicznych nie jest atrakcyjna. Pojawienie się automatu perkusyjnego uświadomiło muzykom i odbiorcom, że wykonywana na żywo muzyka wyłamuje się z reżimu rytmicznego. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych XX wieku programiści stworzyli funkcje takie jak np. „groove” czy „swing”. W obrębie technik komputerowych jest też sporo funkcji losowych nierównomierności, które opisywane są jako coś, co dodaje autentyczności.

D.R.: Nieregularności rytmiczne rubata to cecha charakterystyczna dla polskich mazurków.

A.B.: Rytmika mazurkowa to fenomenalne, unikalne zjawisko. Mieści się w niej m.in. rubato, które zapożyczył Chopin, a które przez współczesnych wykonawców jego muzyki jest często niewłaściwie realizowane. Zgodnie z definicją słownikową rubato to przesunięcia rytmiczne w obrębie taktu o stałej długości. W wykonawstwie, moim zdaniem, zastępuje się właściwą realizację rubata swego rodzaju fermatowością, czyli przedłużaniem i zwalnianiem wartości, co jest niezgodne, jeśli mówimy o mazurkach, z właściwym rozumieniem rubata. Rytm mazurkowy stanowi podstawę w muzyce z pogranicza północnej Małopolski i Mazowsza. Polki są ubogie i schematyczne. Z kolei w muzyce Podkarpacia bardzo silny jest rytm dwójkowy. Slow-fox, fokstrot, „walec” rozbijają się o granicę problemów wykonawczych. 

Zespół Niewte, fot. Serwis Orkiestra Sinfonia Varsovia

D.R.: W jakim stopniu należy być wiernym dawnej muzyce polskiej wsi, którą pragnie się przywracać życiu, a w jakim stopniu można pozwolić sobie na kreatywność? Jak wiele i co konkretnie wolno dodawać od siebie?

A.B.: Muzyka polskiej wsi, muzyka mazurkowa, wydaje się dla polskiego słuchacza egzotyczna. Nie jest z nią osłuchany, zaznajomiony. Manifestując się w Mazurku Dąbrowskiego czy utworach Moniuszki, będąc przestylizowana i przemieniona, muzyka ta traci swoje najciekawsze wartości. Jej poznanie stanowi duże wyzwanie. W pierwszej kolejności trzeba wyzbyć się przesądów z nią związanych, potem ją zrozumieć.

Ktokolwiek chce się nią zająć staje przed bardzo trudnym zadaniem. Adept muzyki polskiej wsi najczęściej nie uświadamia sobie tego, że jest to w istocie muzyka „egzotyczna”. Najczęściej jest przekonany, że będąc Polakiem ma w sobie ten szczególny pierwiastek, może w genach lub w duszy, który musi mu ułatwić jej rozumienie, co jest niezgodne z ustaleniami nauki. Bardzo często dźwiga ze sobą bagaż wykształcenia klasycznego. Dotąd obracał się w nowoczesnym, kosmopolitycznym otoczeniu muzycznym i nagle spotyka się ze starszymi ludźmi, których muzyki nie rozumie. Jest więc przekonany, że gra lepiej i lepiej wie, jak grać, co stanowi dla niego kolejne utrudnienie. Człowiek taki jest ograniczony przez to, co sam sobą reprezentuje. Nie może tej muzyki ani zrozumieć ani twórczo zinterpretować.

Często towarzyszy mu także przeświadczenie, że ponieważ mieszka w mieście, jest po prostu lepszy. Tego rodzaju przekonanie jest w Polsce powszechne i dotyczy również tych, którzy dopiero co przenieśli się do miasta ze wsi.

Ktokolwiek odważa się pochylić głowę przed mistrzami ze wsi, wykonał już krok do przodu w stosunku do kogoś, kto mówi, że gra świetnie to, co gra i doda do tego trochę muzyki wiejskiej, ponieważ mimo, że cechuje się ona prymitywnością, jest w jakiś sposób ciekawa. Według mnie takie osoby nie są w stanie przekroczyć świata muzycznego, w którym się wychowały.

Mija już ćwierćwiecze działań w ramach revivalu. Wśród osób reprezentujących młodsze pokolenia jest wiele takich, które nie mają już uprzedzeń, które miałem między innymi ja, takich jak na przykład utrwalone w czasach PRL przekonanie, że słuchanie muzyki tradycyjnej, wiejskiej to „obciach”. Pamiętam, jak w latach 90. niektórzy muzycy mówili wprost, ze muzyka ta nie ma wartości artystycznej i że dopiero po przetworzeniu przez ludzi wykształconych może ona być uznana za ciekawą i wartą uwagi.

D.R.: Słuchał Pan w czasach swojej młodości przede wszystkim muzyki rockowej, dorastał Pan w czasach późnego PRL. Jak to się stało, że zainteresował się pan muzyką tradycyjną? Andrzej Bieńkowski opowiada, że jego fascynacji muzyką polskiej wsi dała początek swego rodzaju iluminacja, której doświadczył, gdy pewnego razu usłyszał w radiu grę Józefa Kędzierskiego. A jak to było w Pana przypadku?

A.B.: Na pierwszym roku studiów muzykologicznych uczęszczałem na zajęcia z muzyki świata. Śpiewałem też w zespole pieśni heterofonii poleskiej. Oswoiłem się w ten sposób z muzyką słowiańską, ale mój stereotyp związany z muzyką polską wciąż pozostawał niezmieniony. Jednak, gdy na drugim roku dostaliśmy kasety z polską muzyką, dzięki wcześniejszym zajęciom i konceptualnej podbudowie miałem już otwartą drogę do tego, by się nią zachwycić. I tak się to zaczęło.

Zespół Niewte, fot. Serwis Orkiestra Sinfonia Varsovia

D.R.: Niektórzy mówią, że tylko Argentyńczyk może dobrze zatańczyć tango argentyńskie. Inni, że polskim wykonawcom najłatwiej oddać jest ducha mazurków Chopina. Czy zgodziłby się Pan ze stwierdzeniem, że trzeba być Polakiem z centralnej Polski, żeby zrozumieć, dobrze grać i tańczyć mazurki i pokrewne tańce?

A.B.: Jak wynika z moich rozmów między innymi z prof. Piotrem Podlipniakiem, wszystko wskazuje na to, że kluczową rolę odgrywają tu uwarunkowania kulturowe, nie biologiczne. To, skąd ktoś się wywodzi, nie ma żadnego znaczenia. Mazurkami zajmują się dziś ludzie urodzeni i wychowani w mieście. Styl mazurkowy z centralnej Polski, która jest jego kolebką, został wyeksportowany do Szczecina, Wrocławia i do innych ośrodków odległych od miejsca, w którym się narodził. 

Czy rzeczywiście czarnoskóry muzyk lepiej zagra jazz ze względu na swoje korzenie, z uwagi na swoje geny? Prawdopodobnie kluczowe jest raczej to, że wychował się w kontakcie z jazzem i uważa, że jazz to jego kultura. Także i nasi przodkowie mają niewielki wpływ na nasze predyspozycje i upodobania.

D.R.: Skoro mowa o tangu, taniec ten został wysiłkiem Argentyńczyków wpisany na listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości UNESCO. Czy na tę listę powinien trafić też mazurek?

A.B.: Tak. Nie widzę żadnych powodów, by uważać, że mazurek mniej zasługuje na wpisanie na listę UNESCO niż tango.

D.R.: Jakie uniwersalne wartości estetyczne niesie ze sobą tradycyjna muzyka polskiej wsi? Które z walorów tej muzyki są według Pana najciekawsze?

A.B.: Bardzo podobają mi się melodie. Uważam za bardzo atrakcyjny sposób powiązania melodii skrzypcowej, dudziarskiej czy granej na harmonii ze śpiewem. Bardzo ciekawa jest dychotomia rytmiczna — rytmy trójkowe z widocznymi silnymi wpływami rytmów dwójkowych. Melodię śpiewa się na dwa a gra na trzy. Bardzo podoba mi się to, że rytmy te są dużo mniej jednoznaczne niż te, z którymi obcujemy w popkulturze. Nie ma „raz”. „Dwa” i „trzy” są akcentowane, ale bardzo „pokrętnie”, a do tego wciąż przewija się rytm dwójkowy. Ciągłość, kontinuum zamazuje wyrazistą rytmiczność, którą znamy z muzyki pop. Pojawia się mnóstwo niuansów, mnóstwo przesunięć rytmicznych. Bardzo atrakcyjna jest różnorodność ciekawych technik skrzypcowych (znajdziemy je u Kazimierza Meto czy Józefa Zarasia). To nie jest tylko ogrywanie melodii, ale melodyczno-sonoryczny fenomen, w którym dopiero muzyka ta się rozwija.

Bardzo ciekawym okazuje się wątek improwizacji. Mało znany i słabo udokumentowany, ale przewijający się nieustannie. Jednym z powodów mojej działalności w zespole Niewte było pokrewieństwo długich form w muzyce tradycyjnej z muzyką klubową, z techno. Choć cały czas coś w niej się zmienia, mamy poczucie, że reguluje nas jeden rytm. Również na wsi grano godzinami bez opamiętania i zawsze na trzy.

Fenomenalna jest też energia tej muzyki, żywiołowość, którą można porównać do żywiołowości punkowo-metalowej.

D.R.: Na czym polega wyjątkowość idiomu mazurkowego, jego przewaga nad muzyką innych regionów? 

A.B.: Nie ma żadnej przewagi, a jeśli jest to wtórna. Rytm trójkowy jest w pewnym sensie bardziej wyrafinowany od banalnego wszechobecnego rytmu dwójkowego, który łatwiej zatańczyć. To fascynujące w opozycji do zalewających nas rytmów dwójkowych.

D.R.: Czy, a jeśli tak to w jaki sposób, zjawisko revivalu można łączyć z przemianami historycznymi, gospodarczymi i politycznymi w Polsce i na świecie?

A.B.: Andrzej Bieńkowski, rozpoczynając swoje poszukiwania, był zupełnie sam. W Polsce interesowano się wówczas przede wszystkim tym, co zachodnie (co jest zresztą całkowicie zrozumiałe), a większe zainteresowanie muzyką tradycyjną pojawiło się dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych, co znalazło swój wyraz w ruchu folkowym, który do muzyki popularnej włączał elementy muzyki tradycyjnej. Po pewnym czasie znudzono się Zachodem i zwrócono w stronę tego, co lokalne. Przemiany polityczne ostatnich lat sprawiły, że różnorodne ruchy i grupy próbują tę muzykę inkorporować. Fascynujące jest to, że łączy się ją z jednej strony z ruchem nacjonalistycznym, a z drugiej z ruchem ultralewicowym (bo była ona tworzona przez chłopów). Ludzie reprezentujący skrajnie odmienne poglądy tańczą ze sobą, chociaż na gruncie ideologicznym nie potrafią się dogadać.

D.R.: Co było w ciągu dwudziestu minionych lat dla pana największym rozczarowaniem sceny revival a co jej największym sukcesem?

A.B.: Sukcesem — wprowadzenie tej muzyki do obiegu kulturalnego w postaci zjawiska wspólnego uprawiania kultury a nie produktu. Rozczarowaniem — to, że model mazurkowy staje się produktem eksportowym na inne regiony, a także to, że ruch ten łączy się z ruchem nacjonalistycznym. Brakuje także krytyki muzycznej. Wychodzą rozmaite płyty, lepsze i gorsze, ale nikt nie ma odwagi ich recenzować.

D.R.: Jak wyobraża Pan sobie przyszłość revivalu? Czy to łabędzi śpiew dawnej kultury muzycznej polskiej wsi, a może początek czegoś nowego?

A.B.: Jestem w stu procentach przekonany, że zjawisko revivalu będzie się rozwijać.


Spis treści numeru ETNO:

Felietony

Monika Kozakiewicz, Indywidualne i niepowtarzalne. Muzyczne bogactwo polskiego folkloru

Wywiady

Dorota Relidzyńska, Antoni Beksiak: to nie jest zwykłe ogrywanie melodii, to melodyczno-sonoryczny fenomen

Recenzje

Paulina Zujewska, Kogo inspiruje polski folklor?

Publikacje

Piotr Jankowski, Jazzowa droga do emancypacji czarnoskórych Amerykanów

Edukatornia

Piotr Jankowski, O afrykańskich korzeniach muzyki popularnej

Kosmopolita

Krzysztof K. Bździel, Mimika dźwięków natury: tuwiński śpiew gardłowy

Rekomendacje

Etno Moniuszko na 6 kontynentach


Opublikowano: 2019-01-14

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 285