Muzyka filmowa Muzyka współczesna Muzyka polska

Bartosz Kowalski - „Kompozytor strefy środka”. Portrety warszawskich kompozytorów (cz. 2)

Aleksandra Chmielewska

bartosz-kowalski-kompozytor-strefy-srodka-portrety-warszawskich-kompozytorow-cz-2
Bartosz Kowalski, materiały kompozytora

Jak brzmi współczesna Warszawa? Czy pojęcie „muzyka stolicy” jest tożsame z pojęciem „muzyka Warszawskiej Jesieni”? Czy istnieje wspólny język, którym posługują się kompozytorzy warszawscy, czy przeciwnie: jest to konglomerat twórczych indywidualności, z których każda wnosi do świata muzyki nową, niepowtarzalną jakość?

Odpowiedzi na te pytania postanowiłam poszukać w cyklu wywiadów „Portrety warszawskich kompozytorów”. Bohaterami rozmów są twórcy celowo skontrastowani – przedstawiciele różnych pokoleń i różnych nurtów, kompozytorzy łączący swój zawód z innymi dziedzinami, nazwiska bardzo głośne i te, które dopiero ujawniają się na artystycznym horyzoncie. Wspólny mianownik dla wszystkich „portretowanych” to – oprócz związku z Warszawą – stwierdzenie, którego można użyć wobec twórczości każdego z nich: „Obok tej muzyki nie można przejść obojętnie”.

Bartosz Kowalski, nie identyfikując się ani z trendami promowanymi przez festiwale muzyki współczesnej, ani z lekkostrawną muzyką rozrywkową, określa siebie jako kompozytora „strefy środka”. Łącząc tradycyjny warsztat kompozytorski i nietuzinkowe artystyczne koncepcje z pragnieniem odnalezienia nici porozumienia z szerszym gronem odbiorcow, poszukuje idealnego stanu, w którym muzyka ambitna i ciekawa pozostaje zrozumiała i poruszająca. Czy tytułowa „strefa środka” jest strefą najbezpieczniejszą, czy wręcz odwrotnie: kompozytor, który nie popada w skrajność, ma w zwariowanej XXI-wiecznej rzeczywistości pod górkę?

_______________________________________

Aleksandra Chmielewska: Parę dni temu dobiegł końca 59. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. Czy można było na nim spotkać warszawskiego kompozytora, Bartosza Kowalskiego?

Bartosz Kowalski: Na tegorocznej Warszawskiej Jesieni występowałem jako wykonawca w utworze Wojtka Błażejczyka Trash Music. Był też wykonywany mój utwór Z oddali - na tak zwanej Imprezie Towarzyszącej, w Kościele Ewangelicko-Reformowanym. Ale uważam, że ten festiwal jest trochę za mało dla kompozytorów, a za bardzo kompozytorzy starają się być dla festiwalu. Dlatego mnie, jako twórcy Warszawska Jesień w swojej obecnej formie nie fascynuje tak bardzo jak niektórych moich kolegów po fachu.

A. Ch.: Co masz na myśli, mówiąc, że „kompozytorzy starają się być dla festiwalu”?

B. K.: Ten festiwal silnie ukierunkowuje twórców; trudno się oprzeć wrażeniu, że organizatorzy selekcjonują pewne style. Nie bez kozery do potocznego języka wkradło się określenie muzyki „warszawsko-jesienna”. Wydaje mi się, że festiwal tej rangi nie powinien faworyzować jednej drogi twórczej. Zresztą założenia twórców Warszawskiej Jesieni – Tadeusza Bairda i Kazimierza Serockiego – były zupełnie inne: chciano pokazywać rozmaitość kierunków i tendencji w muzyce nowej. Dziś jest odwrotnie: to Festiwal decyduje o tym co mieści się w jego stylistyce a twórca ma wybór - albo się wpasować i być tam wykonywany, albo tworzyć niezależnie.

A.Ch.: Skoro nie identyfikujesz się z estetyką „warszawsko-jesienną”, to jak zdefiniowałbyś swoją muzykę?

B.K.: Trudno jest mi określić swój styl, wydaje mi się, że wciąż jeszcze poszukuję. Na pewno ważna jest dla mnie zasada złotego środka. Mam wrażenie, że u nas w Polsce do muzyki podchodzi się w sposób skrajny. Mamy dwie grupy odbiorców – ci skupieni na awangardzie, którzy każdy ukłon w stronę klasycznych rozwiązań harmonicznych uznają za banał, oraz skupieni na klasyce, którzy w ogóle nie chcą słyszeć o muzyce nowszej. Ja zawsze starałem się dążyć do strefy pośrodku, choć czasami mam wrażenie że na tym wychodzi się najsłabiej. Na samych koncertach emocje są często bardzo pozytywne, ale festiwale muzyki awangardowej, nastawione głównie na eksperyment, raczej nie będą zainteresowane promocją takiej twórczości. Z drugiej strony, niejeden przeciętny słuchacz uzna, że moja muzyka jest za trudna, bo mimo że staram się pisać zrozumiale, jednocześnie dążę do tego, żeby moja muzyka była ambitna, żeby nie była taką „gumą do żucia” dla ucha. Szukając złotego środka twórca narażony jest na samotny tryb poruszania się po tym naszym współczesnym „rynku”.

A.Ch.: Czy ta „strefa środka” zawsze była twoim rewirem? Nigdy nie ciągnęło cię w stronę eksperymentu, choćby na początku twojej drogi twórczej?

B.K.: Wręcz przeciwnie – na samym początku ciągnęło mnie w stronę muzyki bardzo klasycznej. Pochodzę z muzycznej rodziny, co miało wpływ na aurę muzyczną, w której dorastałem. Wychowałem się Bachu i na Beatlesach, a przygodę z kompozycją zacząłem od pisania fug. Napisałem stosunkowo dużo tego typu utworów, a moja mama, jako muzyk, bardzo się zainteresowała i zaczęła pokazywać moje próby kompozytorskie znajomym. Padło wtedy takie hasło, że jest to, owszem, całkiem dobre, ale że powinienem szukać nowych dróg. Wtedy w mojej głowie pojawiła się myśl, że może rzeczywiście warto spróbować czegoś innego. Stopniowo wychodziłem od fugi, analizowałem partytury dawnych mistrzów, ucząc się coraz nowszych rozwiązań muzycznych, aż wreszcie  doszedłem do XX wieku. Miałem więc – można powiedzieć – cały przekrój doświadczeń z naśladownictwem różnych epok zanim zacząłem szukać własnego stylu.

A.Ch.: Więc nie odgadałm: twój początek był bardzo klasyczny. Ale pozwolę sobie powtórzyć pytanie – czy nigdy nie ciągnęło cię w stronę eksperymentu?

B.K.: Tak, czasem ciągnie mnie w stronę eksperymentu. Wydaje mi się w ogóle, że moją muzykę można podzielić na dwa zasadnicze kierunki – jeden to wspomniane już poszukiwanie złotego środka, a drugi to właśnie kierunek poszukiwawczy. Zawsze na przykład intrygowały w muzyce takie dwa elementy, jak symetria i cyfra. Wielokrotnie zastanawiałem się, na ile można przełożyć liczby na emocje. Bo wiadomo, że emocje można przełożyć na liczby: narastanie napięcia, dążenie do kulminacji można odzwierciedlić za pomocą zagęszczającego się rytmu, czy też zagęszczającej się faktury. Pytanie: na ile taki zabieg można zastosować w drugą stronę?

A.Ch.: W jakich utworach można odnaleźć echo twoich liczbowo-emocjonalnych poszukiwań?

B.K.: Pierwszym takim moim utworem, który zresztą zaowocował nagrodą na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Kazimierza Serockiego, była Symfonia Okręgów, gdzie pewne pomysły służyły temu, by stworzyć wrażenie okręgu otaczającego słuchacza. Innym utworem, napisanym na zamówienie Sinfonii Varsovii, była III Symfonia Symmetrical visions, w której z kolei zmierzyłem się z pojęciem symetrii. Tym razem zadałem sobie pytanie, na ile poczucie symetrii może być odebrane przez słuch ludzki. Stosując rozwiązania matematyczne, zależało mi, żeby miały realne przełożenie na brzmienie, żeby były czytelne dla niewtajemniczonego słuchacza. A zupełnie innym eksperymentem był utwór na orkiestrę – właściwie dowolną, ale z obowiązkową ilością instrumentów smyczkowych – w którym dyrygent pełnił rolę kompozytora. Była to zatem taka improwizacja na orkiestrę, kontrolowana przez dyrygenta. Ja stworzyłem system labiryntów-pięciolinii, a znaki dyrygenta wskazywały, który muzyk w którą stronę ma podążać. Tak rozwijającą się muzykę wsparłem na filarach „bezpiecznych” elementów, dzięki którym nie tworzy się chaos.

A.Ch.: Skoro już jesteśmy przy eksperymencie – w serwisie YouTube coraz większą popularnością cieszą się eksperymenty muzyczne niejakiego Bartmuza – aranżera, performera i multiinstrumentalisty... który wydaje się łudząco podobny do ciebie.

B.K.: Pierwotnie chciałem oddzielić od siebie te dwie działalności – aranżersko-performerską od kompozytorskiej i stąd wziął się pseudonim „Bartmuz”. Zależało mi na uniknięciu chociażby takiej sytuacji, że ktoś wpisuje w wyszukiwarkę moje nazwisko, a w pierwszej kolejności pojawiają się moje aranżacje popularnych piosenek. Czasem żartobliwie piszę o Bartmuzie w trzeciej osobie – tak jakby była to jakaś osoba, która wykonuje moje aranżacje. Ale oczywiście duża część moich znajomych wie, że Bartmuz to ja. Nie zależy mi na tym, żeby działać jak Zorro czy jak członkowie zespołu Daft Punk, którzy ukrywają twarze w hełmach.

A.Ch.: Jak wygląda działalność Bartmuza „od kuchni”?

B.K.: Moje studio – jeśli można je tak nazwać – mieści się w moim małym pokoju. Wyszedłem z założenia, że zamiast porywać się na bardzo drogi sprzęt, będę kupował to, co jest mi niezbędne. Jest więc komputer – wiadomo, to podstawa, a wraz z nim programy do montażu i do montażu dźwięku. Oprócz tego mikrofon pojemnościowy, bardzo przydatny iPad i to wszystko, co sam sobie zbudowałem, czyli różnego rodzaju tła, ekrany, czy greenbox, który sprawia, że śpiewam na dowolnie wybranym przez siebie tle, na przykład na tle morza. Poznałem technikę montażu filmu, co pozwala mi przedstawić siebie w wersji więcej niż jeden. Nauczyłem się też improwizować na żywo, żeby samemu ze sobą grać czy śpiewać harmoniczne.

A.Ch.: A skąd wziął się pomysł na taką działalność muzyczną – powiedzmy sobie szczerze – zupełnie inną od tego, czego ktokolwiek spodziewałby się po kompozytorze muzyki poważnej?

B.K.: Zawsze drzemała we mnie potrzeba wyzwolenia z siebie tego, czego nauczyłem w toku mojej edukacji. W czasach szkolnych grałem na różnych instrumentach, realizowałem się jako wykonawca. Z biegiem czasu zdałem sobie sprawę, że bardziej komfortowo czuję się pisząc muzykę, niż ją wykonując, ale szybko zaczęło mi brakować bezpośredniego kontaktu ze słuchaczem: kontakt z ludźmi w przypadku kompozytora najczęściej ogranicza się do tego, że przychodzi na wykonanie i na 3 sekundy wychodzi na scenę, żeby się ukłonić. Możliwość stworzenia z samego siebie orkiestry, którą daje YouTube – to dla mnie, człowieka który improwizuje, gra na różnych instrumentach, coś bardzo kuszącego.

A.Ch.: Na jakich grasz instrumentach?

B.K.: Trochę można by ich naliczyć – na skrzypcach grałem w podstawówce, czyli bardzo dawno, dzisiaj tylko trochę czasem pobrzdąkam. Fortepian – wiadomo, przez ten instrument każdy musi przejść. Na flecie poprzecznym również grałem w podstawówce, zamiast fletu prostego, który doceniłem dopiero później. Z kolei w szkole średniej pojawiły się waltornia, kornet; zdarzyło mi się też zagrać na jakimś koncercie na tubie. Miałem nawet jakiś incydent z puzonem. Na trąbce nauczyłem się grać sam – technika jest bardzo podobna do waltorni.

Bartosz Kowalski, fot. Anton Grosch

A.Ch.: Czy publikowanie aranżacji na YouTube służy tylko dla twojej satysfakcji, czy zdarzyło się, że ktoś cię dzięki tej działalności odnalazł i nawiązał z tobą współpracę?

B.K.: Owszem, mój kanał na YouTube bywa zauważany. Otrzymałem na przykład propozycję wystąpienia na wernisażu od Marka Ałaszewskiego, twórcy obrazów. Chodziło o zagranie na looperze, dzięki któremu można na żywo zapętlać muzykę, co miało stanowić akompaniament do poezji o o pociągach czytanej przez Olgierda Łukaszewicza. Pojawiła się też propozycja występienia podczas cyklu prezentacji muzyki dla dzieci, gdzie miałem improwizować przy użyciu loopera, wpadłem na pomysł że wejdę w interakcję z tymi dziećmi, ponagrywam je, a potem stworzymy wspólny utwór. Otrzymywałem też propozycje z zagranicy. Wydaje mi się, że w dzisiejszych czasach działalność w sieci jest bardzo ważna – to coraz większy potencjał do nawiązywania kontaktów. Z pewnością większy niż powieszenie plakatów w mieście.

A.Ch.: Skoro jesteśmy już przy temacie propozycji – kilka lat temu dostałeś dostrzeżony na Festiwalu Transatlantyk, gdzie zaproponowano ci pracę w Hollywood. Nie skorzystałeś z tej oferty.

B.K.: Propozycję dostałem, mimo że nie byłem laureatem konkursu Film Music Competition, a jedynie jego uczestnikiem. W ramach festiwalu jeden dzień był poświęcony prezentacji uczestników konkursu kompozytorskiego – członkowie jury byli ciekawi, jaką muzykę piszą ludzie z Polski. Każdy z nas miał 15-20 minut na prezentację swoich utworów. Okazało się, że kompozytorów piszących muzykę orkiestrową było niewielu względem ludzi którzy przychodzili z gitarą i śpiewali piosenki. W komisji był m.in. Christopher Young, który po przesłuchaniach zwrócił się do trzech kompozytorów m.in. do Tomka Opałki i do mnie. Tomek propozycję pracy w Hollywood przyjął – to było coś, do czego zawsze dążył, o czym marzył. Ja zaczynałem właśnie pracować na uczelni w Warszawie i zwyczajnie obawiałem się, że mogę tę pracę stracić. Poza tym nie jestem typem osoby chętnie się przemieszczającej. Jak już wyjeżdżam, to raczej w celach turystycznych.

A.Ch.: Czy masz szansę rozwijać ten „zmysł” muzyki filmowej w Polsce?

B.K.: Muzyką filmową w dosłownym sensie raczej się nie zająłem. Pisałem do etiud filmowych i krótkich filmów, np. Biec w stronę Ty Hanny Brulińskiej, Jestem Sławomina Bergańskiego, czy  Rysów Alicji Pahl, przy czym to w większości są przykłady filmów raczej niszowych. Ale miałem też okazję robić pojedyncze utwory do serialu Egzamin z życia, na którego potrzeby napisałem Sonatę Milanowską. To dość zabawna sytuacja: w serialu występował kompozytor – Seweryn Kleiberg, którego rolę odgrywał Krzysztof Globisz. Ja – Bartosz Kowalski – stałem się kompozytorem-widmo piszącym pod jego nazwisko. Potem na forach internetowych czytałem opinie ludzi, że podoba im się twórczość Seweryna Kleiberga.

A.Ch.: Czyli jednak – muzyka „strefy środka” też może się cieszyć powodzeniem.

B.K.: Niby tak, ale przygoda z Egzaminem z życia pokazała mi pewną rozbieżność, o której już zresztą rozmawialiśmy. Utwór, który w pierwszej kolejności zaproponowałem reżyserowi serialu został napisany kilka lat wcześniej dla zespołu Kwartludium, dość mocno skrytykowany na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej jako muzyka „lekka, łatwa i przyjemna”. Kiedy reżyser Egzaminu z życia zwrócił się do mnie, mówiąc, że potrzebuje czegoś lżejszego, pomyślałem, że ten utwór - „lekki, łatwy i przyjemny” - idealnie się nada. Jednak reżyser napisał mi w odpowiedzi, że to za trudna muzyka, że się zwiększy umieralność starszych pań, kiedy coś takiego usłyszą.

A.Ch.: Więc muzyka filmowa nie jest muzyką „złotego środka”?

B.K.: Raczej tak bym jej nie nazwał, szczególnie, że zauważam w filmie podejście skrajne w drugą stronę, to znaczy, coraz częściej podchodzi się do niej w niesłychanie filozoficzny sposób. Załóżmy: jest scena balu, ale ktoś na tym balu odkrywa że jego matka jest ciężko chora, wobec tego cała scena balu to jest jeden długi dźwięk związany z negatywnymi emocjami. Pewna reżyserka filmowa powiedziała mi, że jej film jest tak dobry pod względem operatorskim, że boi się, że muzyka zagłuszy jego piękno, w związku z czym nie może być ładna, musi być w kontrze. Przefilozofowanie niekoniecznie służy ostatecznemu efektowi: widz często patrzy na obraz i nie do końca odczytuje emocje. Ponadto – odnoszę wrażenie – jest dziś taka tendencja, żeby muzyka była niezauważalna. Kiedy studiowałem muzykę filmową w Łodzi, prowadzący wielokrotnie podkreślali, że muzyka ma działać na widza, A przecież wystarczy wspomnieć lata 80.,90., kiedy dużo tworzyli chociażby Ennio Morricone i John Williams. Wtedy o świetności filmów decydowała w dużym stopniu muzyka – ludzie wychodzili z kina, a melodie z filmu ciągle chodziły im po głowie.  Reżyserzy za mało ufają kompozytorom – nie doceniają tego, że kompozytor to jest też fach, że muzyką można w istotny sposób wpłynąć na emocje. Więc być może muzyka filmowa nie jest najlepszą drogą dla kompozytora – nawet kompozytora „strefy środka”.

Bartosz Kowalski, fot. Jola Grabowska


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2016-10-11

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 259