Instrumenty muzyczne HIP

Benedyktyńska robota – rozmowa z Michałem Koszelem

Dorota Relidzyńska

benedyktynska-robota-rozmowa-z-michalem-koszelem
źródło: Wikipedia

Gdy zaczynam budować klawesyn, nie śpię po nocach, chodzę i myślę. Dopóki nie rozlegnie się pierwszy dźwięk, nie wiem, jak instrument będzie brzmiał.  Ale gdy całość jest już sklejona, nie ma odwrotu. Klamka zapadła. Mogę już tylko nieznacznie modulować intonację… – o nieprzespanych nocach, dogmatach i struganiu piórek skalpelem rozmawiamy z Michałem Koszelem, budowniczym klawesynów. Spotkanie odbyło się podczas Targowiska Instrumentów, towarzyszącego festiwalowi Wszystkie Mazurki Świata, na które Michał Koszel przywiózł zbudowanego przez siebie „włocha”, instrument sygnowany nazwiskiem Giovanniego Celestiniego z Wenecji.

 

Dorota Relidzyńska: Jak wpadł pan na pomysł, żeby zacząć budować klawesyny? To dość oryginalne zajęcie. 

Michał Koszel: Pomysł podsunęła mi żona. Studiowałem fizykę na politechnice w Krakowie. Uczyłem się też grać na skrzypcach. Po ukończeniu studiów zacząłem się zastanawiać czym się zająć, w którą stronę pójść. Pewnego dnia moja żona, skrzypaczka, pojechała na kursy mistrzowskie muzyki dawnej do Akademie für Alte Musik w Dreźnie. Przyjechała pełna entuzjazmu i z pomysłem, że mógłbym zająć się budowaniem klawesynów. I tak to się zaczęło. Wsiedliśmy z żoną do samochodu i wyruszyliśmy do Niemiec. Podróżowaliśmy od warsztatu do warsztatu. Miałem okazję zobaczyć, jak pracują mistrzowie. 

Jestem samoukiem. Nie miałem nauczyciela, a zatem nie obciążają mnie dogmaty obowiązujące w środowisku. Daje mi to dużo swobody twórczej. W mojej głowie powstało już kilka niekonwencjonalnych i nieszablonowych rozwiązań. Uczę się wiele także od lutników, organmistrzów. 

Kilka razy rzucałem budowanie klawesynów, zniechęcony tym, że w tym fachu nie da się osiągnąć doskonałości, a konkurencja jest bardzo silna - szczególnie za zachodnią granicą, gdzie jest możliwość oglądania i badania dawnych instrumentów przechowywanych w muzeach. 

D.R.: Jak powstał pana pierwszy klawesyn?  

M.K.: Kupiłem plan instrumentu, pojechałem do budowniczego klawesynów do Austrii, przeczytałem niemiecką książkę o budowaniu klawesynów. Instrument, który wtedy powstał, istnieje do dziś. Jest w Warszawie, wciąż w użytku.  

D.R.: A instrument, który przywiózł pan na Targowisko? 

M.K.:To kopia klawesynu, który ma dość skomplikowaną historię. Był sygnowany nazwiskiem Giovanniego Celestiniego z Wenecji, ale instrumentolodzy odkryli, że jego domniemanym budowniczym był ktoś inny.   

D.R.: Od czego pan zaczął jego budowę? 

M.K.: Od postanowienia, że zbuduję włoski instrument jako kolejny etap mojego rozwoju. Zasięgnąłem rady specjalistów, między innymi Marka Toporowskiego. Kupiłem plany instrumentu w firmie, która handluje tego rodzaju projektami, a także między innymi materiałami do budowy klawesynów. I tak to się zaczęło.

W tego rodzaju planach, oprócz szczegółów konstrukcyjnych znajdziemy też m.in. wykaz zastosowanych materiałów, przekroje i wiele innych informacji. Ale zakupienie planu to nie jedyny sposób na to, by zacząć budować klawesyn. Można też stworzyć instrument w oparciu o samodzielnie prowadzone badania, pomiary. Mój kolega znalazł pierwowzór zbudowanego przez siebie instrument w pałacu w Saksonii. Stworzył jego plan, który dziś jest jego własnością. W badaniach klawesynów często stosowaną metodą jest prześwietlanie instrumentów za pomocą promieni rentgenowskich.  

Badając dawne klawesyny, odtwarza się technologię właściwą danej szkole - włoskiej, flamandzkiej, francuskiej. Instrumenty włoskie są najstarsze. Potem pojawiły się klawesyny antwerpskie, a następnie francuskie. Do spopularyzowania tych ostatnich przyczynili się klawesyniści francuscy - Chambonnières, d’Anglebert, Louis i François Couperinowie, Rameau. Klawesyn stał się wówczas instrumentem solowym, znalazł się w centrum zainteresowania. Najbardziej znanym budowniczym był w tym okresie Pascal Tasquin, „Stradivarius francuskiego klawesynu” pracujący na dworze Ludwika XVI.  

D.R.: Czym różnią się te trzy szkoły?

M.K.: Instrumenty włoskie brzmią ostro. Mają cienkie ściany (3-4 mm), mosiężne druty i krótkie dźwignie klawiszy. Za przenoszenie dźwięku odpowiada dno. Szkoła francuska wywodzi się z flamandzkiej. Co nieco podpatrzone zostało u Włochów, ale konstrukcja klawesynu jest odmienna. Dźwięk jest przenoszony przez ściany. 

Grubość poszczególnych elementów skrzyni ma bardzo duże znaczenie. Dlaczego? Wewnątrz klawesynu mamy powietrze, które trzeba rozhuśtać i wypuścić bokami i dnem. Jeżeli damy grubą płytę na dno, dźwięk będzie wybrzmiewał dłużej, ale będzie dość cichy. Przy płycie cienkiej instrument całą energię wyrzuci z siebie gwałtownie, a dźwięk szybko zaniknie. 

D.R.: Czy pana zdaniem zrekonstruowane instrumenty faktycznie lepiej oddają dźwięk, jakim rozbrzmiewały dawne epoki, niż autentyczne instrumenty sprzed wieków?  

M.K.: Trudno powiedzieć. Na brzmienie instrumentu ma wpływ szereg elementów - użyte drewno, kleje. Pamiętajmy też o czynniku ludzkim. Każdy rzemieślnik wyciska na tworzonym przez siebie instrumencie własne piętno. Dwa instrumenty zbudowany według tego samego planu przez dwie różne osoby będą brzmieć inaczej.  

Ioannes Ruckers pracował przy świeczce, a dziś mamy prąd. Nie dysponował narzędziami, którymi się dziś posługujemy. Miał kilkudziesięciu czeladników, z których każdy specjalizował się w czymś innym. Dzisiaj maszyna z AutoCAD-em sama nadaje kształt drewnu. Budowniczy nie musi mieć już nawet kontaktu z elementami drewnianymi. 

Używane dawniej kleje kostne są nieodporne na wilgoć, więc dziś, w czasach, kiedy klawesyn jest częściej transportowany, należy używać ich z rozwagą.

Struna, która generuje bukiet alikwotów, ma duży wpływ na barwę dźwięku. Struktura jej drgań jest określona przez użyty drut. Czy dzisiejsze druty są takie same jak dawniej? Nie wiem. Ale technologia ich wykonania była dawniej bez wątpienia zupełnie inna niż dziś. 

D.R.: Jaki powinien być współczesny klawesyn? 

M.K.: Solidny, wytrzymały. Wykonawcy podróżują z instrumentami. Dziś grają w suchej sali, jutro jadą do kościoła. Drewno żyje, porusza się pod wpływem zmian temperatury, wilgotności. Latem, w okresie burzowym, wilgotność w pomieszczeniach wzrasta, co może w znacznym stopniu zaburzyć działanie całego mechanizmu.  

D.R.: Co jest największym wyzwaniem dla budowniczego klawesynów? 

M.K.: Najczarniejszym snem budowniczych klawesynów jest awaria w trakcie koncertu, na przykład gdy skoczek nie wróci na miejsce, dźwięk się nie odezwie. Współcześni muzycy oczekują od tworzonych dziś instrumentów przede wszystkim bezawaryjności. Liczy się też oczywiście piękne brzmienie i jak najszersza paleta barw.  

D.R.: Co zrobić, żeby zbudować klawesyn, który usatysfakcjonuje współczesnego instrumentalistę?  

M.K: Żeby się to udało, przede wszystkim trzeba się sporo nagłówkować. Przyda się też szczypta wiedzy inżynierskiej. Jeżeli chodzi o mnie, opieram się raczej na wiedzy technologicznej niż historycznej. W trakcie studiów praktykowałem u stolarza. Zatrudniłem się u niego, żeby mieć dostęp do praktycznej wiedzy, wiedzieć jak wygląda frezarka dolnowrzecionowa, frezarka górnowrzecionwa, heblarka. 

D.R.: W jakim stopniu wymagania muzyków kształtują rynek? 

M.K.: Niestety, budowniczowie muszą dostosować się do wymagań klientów. A ci lansują dziś odejście od wierności oryginałom, co mnie boli. Chcą na przykład, żeby instrument szybciej repetował, chociaż nie powinien, bo jest kopią „włocha”. Oczekują instrumentów uniwersalnych, które będą się nadawały do grania różnorodnego repertuaru - włoskiego, francuskiego, niemieckiego. Muszę, choć niechętnie, podążać za tego rodzaju zapotrzebowaniami. Ale pocieszam się faktem, że przecież także i Joannes Ruckers musiał uwzględniać potrzeby współczesnych. Gdy narodziła się moda na pianoforte i jego rodzina nie mogła już sprostać oczekiwaniom rynku, interes upadł.  

D.R.: Czy zaczynając pracę nad nowym klawesynem ma pan wyobrażenie o dźwięku, jaki budowany instrument będzie wydawał?

M.K.: Dopóki go po raz pierwszy nie usłyszę, nie wiem, jak instrument będzie brzmiał. Ale gdy skleję całość, nie ma odwrotu. Dźwięku raczej nie da się poprawić. 

Na jakość brzmienia ma wpływ grubość, długość, częstotliwość drgań strun. Ważne jest też, w którym miejscu szarpiemy strunę, ponieważ istotne są proporcje odcinków, na które ten punkt strunę dzieli. Składowa harmoniczna, która przypada w miejscu szarpnięcia struny, nie odzywa się. Punkt szarpnięcia parametryzuje brzmienie, o czym zresztą wie każdy skrzypek. Brzmienie zmienia się w zależności od tego, czy przyłożymy smyczek bliżej czy dalej od podstawka. 

D.R.: Co jest najtrudniejsze w budowie klawesynu? 

M.K.: Modulowanie skalpelem piórek, które są zrobione z bardzo twardego materiału. Wymaga to wielkiej koncentracji. To bardzo żmudna, benedyktyńska robota. Ale to konieczne, żeby dźwięk instrumentu był wyrównany. Poszczególne dźwięki różnią się wysokością, ale nie mogą różnić się barwą. 

D.R.: Ma pan swój ulubiony historyczny klawesyn?  

M.K.: Lubię klawesyny włoskie. Podoba mi się Ruckers z muzeum w Colmar. Niegdyś zachwycałem się zdjęciami instrumentu Giuseppe Mondiniego (1631-1718), który znajduje się w Hamburg, jednak gdy zobaczyłem go na żywo, nie zrobił na mnie tak wielkiego wrażenia.

D.R.: Nad czym pan teraz pracuje?

M.K.: Buduję dwumanuałowego Ruckersa dla jazzmana z Poznania. Niestety, w Polsce nie ma ludzi, którzy kupią klawesyn, jeśli nie są zawodowcami. Natomiast osoby reprezentujące instytucje, dysponujące środkami unijnymi rzędu 200-300 tysięcy złotych kupują instrumenty za granicą. 

Spis treści numeru  Czego potrzeba, by powstała muzyka?

Felietony

Karol Furtak, Czy fortepian może być prawdziwie „ludzki”? Kilka uwag o „Królu Olch” Liszta jako fortepianowej wersji pieśni „prawdziwie romantycznej”.

Małgorzata Wojciechowska, Czy gra na instrumencie może być wege?

 

Wywiady

Agnieszka Homa, „Najtrudniejsze na scenie jest bycie sobą” – wywiad z Wojciechem Kulczyckim

Dorota Relidzyńska, Benedyktyńska robota – rozmowa z Michałem Koszelem

 

Recenzje

Aleksandra Bliźniuk, Nowoczesne narzędzie do nauki muzyki

Dorota Relidzyńska, W poszukiwaniu zapomnianych brzmień

 

Publikacje

Paweł Miczka, Użycie strun jelitowych w instrumentach smyczkowych w latach 1880-1945

Magdalena Nowicka-Ciecierska, Muzyk i jego instrument – instrument i jego muzyk. Wizerunek kontrabasisty w prozie Philipa-Dimitri Galása i Patricka Süskinda

 

Edukatornia

Bartosz Miler, Perkusista – czyli kto?

Ryszard Lubieniecki, Amplifikacja instrumentu akustycznego. Idea i praktyka

 

Kosmopolita

Iwona Granacka, Orkiestra z wysypiska – największy skarb Paragwaju

Wojciech Krzyżanowski, Kontrowersyjne szkice podręcznika do gry na YOUTUBE

 

Rekomendacje

Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Michała Spisaka

I Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Karola Szymanowskiego

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje

Opublikowano: 2018-05-29

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 273