Muzyka klasyczna Muzyka kameralna

Michał Biel. W cieniach rampy

Joanna Stanecka

michal-biel-w-cieniach-rampy
Michał Biel, fot. Radosław Rzepecki

Pół roku trwało umawianie się na ten wywiad. Michał Biel, korepetytor śpiewaków i pianista, na stałe mieszkający w Nowym Jorku i pracujący dla Juilliard School nieczęsto bywa w Polsce, więc przyzwyczailiśmy się już do odbierania od siebie wiadomości typu: „A może jesteś teraz w Wiedniu, to byśmy się spotkali?”; odpowiedź: „Niestety siedzę w Paryżu”; albo: „Miałeś przejeżdżać przez Hannover, nie mówiłeś nic takiego?”; odpowiedź: „Ja mówiłem coś takiego? Nie. Byłem w Krakowie, ale już jestem w NY”. Aż wreszcie 1 września 2019 roku, w Warszawie, w godzinach popołudniowych w lounge hotelu Sofitel dochodzi do spotkania. Michał z walizką, prosto z pociągu z Katowic, przedziera się przez sparaliżowane obchodami rocznicy wybuchu II wojny światowej miasto. Nerwówka z powodu odwołania wizyty Donalda Trumpa udzieliła się chyba wszystkim, gdyż 5 minut po umówionym czasie dostaję wiadomość o treści: „W którym Sofitelu jesteś i ile ich jest w Warszawie?” Okazało się, że korespondowaliśmy, siedząc zaledwie 5 metrów od siebie.

J.S.: Często udzielasz wywiadów?

M.B.: Zdarzyło mi się parę razy, ale z racji specyfiki tego zawodu, jest to raczej rzadkość.

J.S.: Mam słabość do korepetytorów, bo wiem, jak ważną wykonują pracę, i jak mało się o niej mówi. Dlatego właśnie chciałam przeprowadzić wywiad z tobą aby uzmysłowić czytelnikom, jak wiele pracy wykonują ludzie w cieniach rampy, by nasze gwiazdy mogły w pełnych jej światłach błyszczeć. 

M.B.: Jestem małym trybikiem w całej tej maszynie procesu, który pomaga wokaliście przygotować się do występu. Ba! Czasami wychodzę z nim na scenę i tworzymy muzyczny duet. Wtedy mam już bardzo duży wpływ na to, co się dzieje. 

J.S.: Ale najważniejsza jest ta praca zakulisowa. Nie jestem śpiewaczką, ale aktorką i cała moja działalność muzyczna to tzw. chansons. Też pracuję z korepetytorami i widzę, jak oni zmieniają mój świat. Jak pracujesz ze śpiewakiem? Na czym polega twoja praca?

M.B.: Pomagam śpiewakowi zinterpretować i wykonać utwór w sposób, który najlepiej pasuje do jego głosu oraz osobowości, uwzględniając wszystkie techniki, trendy i style. 

J.S.: To jest bardzo ważne, bo to, jak ty ze śpiewakiem pracujesz ma ogromny wpływ na efekt końcowy. To co my, publiczność, widzimy i słyszymy na scenie. Twoja praca wpływa nawet na barwę głosu. 

M.B.: Ja nie uczę śpiewu, ale oczywiście, jeżeli znam się z danym śpiewakiem czy śpiewaczką dość dobrze, ufamy sobie i słyszę, że jest jakiś drobny błąd techniczny a ja czuję się na siłach to skorygować, to zrobię wszystko, żeby naprowadzić wokalistę na dobry tor. To wszystko zależy od tego, jak dobrze się znamy, jak długo będziemy razem pracować i jak mam rozłożyć siły w tej naszej współpracy oraz na ile mogę sobie pozwolić z ingerencją. Muszę być czujny, uważny, otwarty i wiedzieć, jak w danym momencie komuś pomóc. 

J.S.: Niesamowite. Ale musimy dokładnie jeszcze to wytłumaczyć czytelnikom. Przygotowujesz śpiewaka do koncertowych występów z tobą, ale też uczysz śpiewaków krok po kroku partii, które potem będą wykonywać na scenie z udziałem orkiestry. 

M.B.: Tak jest. Również z mojej strony to nie jest tylko praca ze śpiewakiem. Ja muszę się do tych zajęć odpowiednio przygotować, muszę wiedzieć, jak ten utwór ma brzmieć, znać orkiestrację, wiedzieć, na co uważać, wiedzieć, czego może dyrygent wymagać od wokalisty w danym momencie. Czasami, gdy jakiś fragment utworu po prostu nam nie idzie, muszę pomyśleć, jaką znaleźć drogę, jak przekazać coś w łatwiejszy sposób. To wymaga z mojej strony ogromnego przygotowania. Ale daje też olbrzymią radość, kiedy potem artysta schodzi ze sceny i okazuje się, że odniósł sukces. 

Michał Biel, fot. Radosław Rzepecki

J.S.: Masz swoich ulubionych śpiewaków?

M.B.: Spośród tych, z którymi pracuje? Nie. Tak to nie działa! [śmiech] Jeżeli pracuję już z kimś wiele lat, to nasza nić porozumienia jest zupełnie inna, głębsza. Wtedy taka praca dużo mniej opiera się na rozmowie. Jest tylko muzyka. Rozmawiamy muzyką. Moi wokaliści mi ufają, bo wiedzą, że ja powiem im prawdę. Wiedzą, że ja nie powiem, że jest wspaniale, super, świetnie, że brzmią fenomenalnie, tylko jeżeli przyjdzie odpowiedni moment, kiedy oni tego naprawdę  potrzebują, to po prostu ich… zrugam! [śmiech]. Albo powiem: „Nie, stary, tak nie możesz śpiewać!”. Nasza więź stopniowo się wtedy buduje i oni wiedzą, że muszą mi zaufać w takich momentach. 

J.S.: Cały czas jesteś związany z Juilliard School, czyli z amerykańską akademią muzyczną działającą przy Metropolitan Opera…

M.B.: Nie, nie. Juilliard School nie jest przy Metropolitan Opera…

J.S.: No jak to nie? Stoi 150 metrów od opery, naprzeciwko…

M.B: Stoi naprzeciwko, ale to jest odrębna instytucja. Lincoln Center, tam mieści się wszystko, ale to są oddzielne instytucje.

J.S.: Tak, mnie o tę bliskość terytorialną chodzi, bo to też ma znaczenie, ale o tym potem. Teraz mam przygotowane trzy pytania, na rozgrzewkę, które zadajemy wszystkim rozmówcom. Muzyka w moim życiu jest obecna od kiedy…

M.B.: Od bardzo dawna. Pianino stało u babci. Kiedy byłem mały, siadałem przy pianinie i zaczynałem na nim po dziecinnemu improwizować. Babcia jest jedynym wykształconym muzykiem w rodzinie. Zauważyła u mnie muzykalność. Do tego doszły „sukcesy  wokalne” w przedszkolu i rodzice stwierdzili, że warto zainwestować w moją edukację muzyczną. Mając sześć lat zacząłem grać na pianinie.

J.S.: Rodzice stali nad tobą z przysłowiowym batem? Bardzo cię przymuszali?

M.B.: Nie. Rodzice nigdy mnie do muzyki nie zmuszali. Również z tego powodu, że nie mieli o edukacji muzycznej zielonego pojęcia. Kiedy byłem dzieckiem, spędzałem całe dni przy pianinie, improwizując. Niestety, eksplozja tej pianistycznej euforii wybuchła o parę tygodni za późno i nie zdążyłem się już przygotować do egzaminów do szkoły muzycznej. Rodzice zorganizowali mi lekcje gry na fortepianie u koleżanki mojej babci i w następnym roku dostałem się do szkoły muzycznej pierwszego stopnia w Opolu, gdzie wtedy mieszkałem.

J.S.: Pytanie drugie... Muzyka jest ważna, ponieważ…

M.B.: Muzyka jest ważna, ponieważ potrafi dotknąć człowieka i nikt nie za bardzo wie, dlaczego. Potrafi wywołać emocje, poruszyć, wprowadzić nas w stan, w którym możemy o wszystkim zapomnieć. Dzięki niej możemy wyrazić swoje emocje w sposób łatwiejszy. Muzyka przenosi nas w inny wymiar.

J.S.: Pytanie trzecie. Muzykę warto wspierać i promować, ponieważ…

M.B.: Muzykę warto wspierać i promować... tak jak kulturę warto wspierać i promować. Muzyka jest bardzo ważną cechą tożsamości narodowej i jest bardzo istotna dla szeroko pojętego rozwoju społeczeństwa. Uwrażliwia nas na piękno. Łatwiej jest żyć w społeczeństwie zainteresowanym muzyką. Zainteresowanym kulturą.  

J.S: Czy są tacy śpiewacy, którzy do ciebie przychodzą, a ty myślisz: „O matko, nic z tego nie będzie”

M.B.: Tak! [śmiech] Zdarzają się… ale nie ma przypadków beznadziejnych. W takiej sytuacji zawsze zakładam, że nie jestem właśnie tą osobą, która im może pomóc. Ostatnio miałem śpiewaka tak zaaferowanego swoją osobą, że kompletnie nie umiałem do niego dotrzeć. 

J.S.: A jakie cechy charakteru musi mieć śpiewak, który chce się rozwijać?

M.B.: Ciekawość, zainteresowanie nowymi i starymi trendami, kierunkami w muzyce, musi kochać proces uczenia się, kochać proces poznawania, bo przecież śpiewacy muszą całe życie dostosowywać się, czy to do wizji dyrygenta, do tempa, które wybierze, do reżysera czy innych śpiewaków. To są ludzie, którzy muszą kochać proces zagłębiania się w rolę, zagłębiania się w tekst, w jego dramatyczne aspekty, a także muszą mieć ochotę na rozszyfrowywanie tajemnic swojego głosu, bo głos to żywioł, który rozwija się przez całe życie. Śpiewak musi przez całe życie reagować na to, jak głos się zachowuje, jak się zmienia, kiedy się męczy, jakie ma słabe punkty… Cały czas musi być zainteresowany poznawaniem swojego głosu. 

J.S.: Czy na etapie przygotowań do występu, na którym ty pracujesz, ważna jest psychika śpiewaka, sytuacja życiowa, w której się znajduje?

M.B.: Tak. Jest to bardzo ważne. Niestety, żeby występować na scenie, pewna wytrzymałość psychiczna jest konieczna. Życie śpiewaka operowego jest strasznie stresujące, pełne przesłuchań, które powinny stać się pewnego rodzaju rutyną, bo takie przesłuchania śpiewacy będą śpiewać, jeżeli nie przez całe życie, to przez większą część swojego życia. Zdecydowana większość śpiewaków. Nie mówię teraz o rozpoznawalnych gwiazdach, które zatrudniane są z miejsca. 

Oczywiście, jeżeli pracuje się z młodymi śpiewakami, to trzeba im pewne rzeczy wybaczać. Oni mają czas, żeby niektóre nawyki sobie jeszcze przyswoić, żeby nauczyć się odporności czy odpowiednich zachowań. Ale rzeczywiście, są osoby, które mają większe predyspozycje do osiągnięcia sukcesu. Staram się je wtedy inspirować i otwierać, ale koniec końców, każdy przypadek jest indywidualny. Mam kolegę, z którym gram i on na żadnej próbie nie zaśpiewa tak, jak na występie. Kiedy usłyszałem pierwszy raz jego koncert, byłem oszołomiony: „O matko, to ty tak potrafisz śpiewać!? Bardzo mnie zainspirowałeś! Dlaczego  nie śpiewasz tak pięknie na próbach?”. Gdybym wiedział, że potrafi tak zjawiskowo zabrzmieć, inaczej bym z nim pracował. A on mi na to odpowiada: „No próba to jest próba, a koncert, to jest koncert”. 

J.S.: A zdarza się odwrotnie? Śpiewak pięknie śpiewa na próbie, a potem na koncercie przychodzi trema…

M.B.: Tak, oczywiście, że tak też bywa. Ale to jest naturalna rzecz. Wszyscy tak mają. Ja też. Śpiewacy bardzo często mówią, że głos to im działa dwa razy w roku… 

J.S.: Naprawdę?

M.B.: Tak! Poza tym my, artyści, zawsze porównujemy się do najlepszej wersji samego siebie, bo my tę wersję znamy, prawda? Publiczność jej nie zna. Publiczność zna naszą wersję z danego wieczoru. I nie może porównać naszego głosu do wersji sprzed dwóch miesięcy, z innej sceny. Ludzie przychodzą na dany koncert i albo im się podoba, albo nie. Nauczyłem się tego po latach pracy, że nasze odczucia odnośnie do tego, jak wykonaliśmy koncert, mogą być zupełnie inne od tego, co odczuwa publiczność. My, jako artyści, mamy prawo być krytyczni wobec siebie, ale dlaczego mamy zabierać przyjemność ludziom, którym się to bardzo podobało? 

J.S.: Publiczność zwraca uwagę czasami na sprawy, o których my nie mamy pojęcia: delikatność, nagła chrypka, zawahanie w głosie… Ty zapomniałeś tekstu albo zaparowały ci okulary, a dla nich ta pauza, która z tego chwilowego chaosu wyniknęła, miała ludzki, niepowtarzalny wymiar. 

M.B.: No właśnie!

J.S.: A czy zdarza się, że przychodzi do ciebie nowa osoba i ty sobie myślisz, oczywiście po krótszej czy dłuższej pracy z nią: „Oj! To będzie wielka kariera”?

M.B.: Nie. Nie umiem tego ocenić. Ja też jestem na etapie, na którym się uczę mojego zawodu, mam 28 lat, jestem świeżo upieczonym korepetytorem, tak więc próbuję pracować z jak największą liczbą wokalistów, próbuję uczyć się jak najwięcej. W moim zawodzie ważne jest, żeby wiedzieć, co się potrafi, a czego się nie potrafi. Nie można udawać wszystkowiedzącego omnibusa.

J.S.: Czyli nie udajesz mądrego pana profesora?

M.B.: Nie! Kiedy czegoś nie wiem, to mówię, że nie wiem. 

J.S.: Czyli świadomość własnych słabości, nieumiejętności, też jest wielkością?

M.B.: Tak. Ta świadomość jest bardzo ważna. Jeżeli mam wątpliwości co do wymowy czy interpretacji, to zawsze mówię: „Moja intuicja podpowiada mi tak, ale to jest tylko moja intuicja. Sprawdź. Idź do pani X, która jest specjalistką w tej dziedzinie, albo posłuchaj tego i tego nagrania i zorientuj się, czy dyrygent Y tak to robi”. 

J.S.: Bardzo ważna cecha! Nie udajesz wszystkowiedzącego. 

M.B.: Nie! To by było zabójstwo!

J.S.: Zabójstwo? Kogo? Ciebie? Śpiewaka?

M.B.: Zabójstwo muzyki! 

J.S.: Ach! Muzyki…

M.B.: Zresztą, na etapie mistrzowskim, kiedy dochodzimy do gwiazdorskich pułapów nie ma już miejsca na zastanawianie się, czy ktoś zaśpiewał dobrze, czy źle. Wtedy już są tylko opinie. Jedna osoba powie, że znakomicie, a inna stwierdzi, że to się robi zupełnie inaczej. 

J.S.: Jesteś zadowolony ze swojej drogi? Jesteś szczęśliwy?

M.B.: Tak!

J.S.: Też mi się tak zdaje, bo chyba jesteś człowiekiem sukcesu. 

M.B.: Tak bym nie powiedział. Dalej jestem wędrownym grajkiem, który jeździ od miejsca do miejsca i gra tam, gdzie go zaproszą. Niesamowite w tej pracy jest to, że spotykam bardzo wielu wspaniałych ludzi. 

J.S.: A no widzisz! I tu cię mam, bo mówiłam, że Juiliard School jest przy Metropolitan Opera i ty się tak oburzyłeś, że to osobna instytucja, ale mnie chodziło o to geograficzne położenie. Fakt, że sobie zbiegasz po schodkach korytarza szkoły i wychodzisz prosto na najwspanialszą operę świata chyba ma znaczenie? 

M.B.: Zawsze można iść po pracy na przedstawienie.

J.S.: No więc proszę cię, nie mów, że ta bliskość opery nie ma dla ciebie znaczenia!

M.B.: Przyznaję rację, oczywiście, że ma. 

J.S.: Przecież dzięki temu masz kontakt z najlepszymi śpiewakami na świecie, którzy potrzebują korepetytorów non stop i czasami chcą sobie coś z tobą przećwiczyć. 

M.B.: Oczywiście!

J.S.: Jak dostałeś tę pracę?

M.B.: Studiowałem przez dwa lata w Juilliard School. 

J.S.: Studiuje się tam dwa lata czy trzy?

M.B.: Tam się studiuje dwa lata, ale można studiować i trzy. Mój program studiów uczył mnie gry z instrumentalistami, z wokalistami, ale ponieważ byłem już po jednej uczelni w Polsce, to dokładnie wiedziałem, co chcę tam robić. Studia w Polsce są trochę inne, niż w Ameryce. W Polsce jest bardzo dużo swobody, jest bardzo dużo czasu, który student sam musi sobie zagospodarować. Od nas zależy, co z tym czasem zrobimy. W Juilliard School ma się plan od rana do wieczora. 

J.S.: Naprawdę? Czyli zupełnie nie idzie to w parze z naszym wyobrażeniem o edukacji w Ameryce: luz, guma do żucia i coca-cola…

M.B.: Nie. Zupełnie nie. Ponieważ już miałem jedne studia za sobą, bardzo dokładnie wiedziałem, czego chcę i świetnie potrafiłem gospodarować swoim czasem. Sprytnie opuszczałem zajęcia z sonat wiolonczelowych, aby pognać na jakieś wyjątkowe spektakle do Metropolitan Opera. Sonaty wiolonczelowe mogę mieć wszędzie, a Metropolitan, tylko w Nowym Jorku. Juilliard School daje niesamowite szanse, ale trzeba umieć z nich skorzystać. 

J.S.: Byłam na bankiecie w Juilliard School…

M.B.: Byłaś, naprawdę? Kiedy?

J.S.: Na bankiecie po Don Giovannim z Hubertem Zapiórem w roli tytułowej, i urzekło mnie, a nawet wzruszyło to, że w ogóle nie było alkoholu, nawet piwa, bo w Ameryce alkohol można kupić i oficjalnie spożywać dopiero od 21 roku życia. 

M.B.: No tak, a potem przywieźli pizzę. Normalka.

J.S.: A jak ci się podoba mentalność amerykańska? To znaczy mentalność nowojorska, bo Nowy Jork to przecież nie cała Ameryka. 

M.B.: Tak, wszyscy to mi zawsze powtarzali, żebym nigdy nie oceniał Ameryki przez pryzmat Nowego Jorku. Dla mnie to był kulturowy szok. Przede wszystkim dlatego, że nasza polska edukacja jest oparta na krytyce. 

J.S.: A no właśnie!

M.B.: Mówi nam się, co jest źle i my to musimy poprawić. To jest ciekawe, na przykład mój zawód nazywa się w Polsce zupełnie inaczej niż w Stanach. W Polsce jestem K O R E P E T Y T O R E M. Czyli tym, który udziela korepetycji. Ten od korektur. Ten kto poprawia. A w Ameryce to jest C O A C H. To jest ten, co wspiera, co podnosi, ten co inspiruje i buduje. Również system coachingu i współpracy z wokalistą jest zupełnie inny. Gdybym zaczął tak jak robi się to w Polsce pracować z wokalistą, w Ameryce, to by mnie wyśmiali! Nikt by nie chciał ze mną pracować! Gdybym tyko mówił, że to czy tamto jest źle. [śmiech]

J.S.: Tak! Ta pozytywna energia! Kocham Nowy Jork! Mogłabym się tam od razu przeprowadzić. 

M.B.: Tak jest. Praca tam jest oparta na zupełnie innym systemie. Tego trzeba się nauczyć. Pojechałem za ocean mając 25 lat i myślałem, że już mnie nic nie jest wstanie zaskoczyć. Zaskoczyła mnie jednak konfrontacja z własnym sposobem myślenia. Odkryłem wtedy, że jestem strasznie zaściankowy. 

J.S.: Czy zetknięcie się z nowojorską mentalnością, nabranie innych nawyków pracy, pomagają ci teraz?

M.B.: Tak. Nauczyłem się wiele, także w związku z trybem, w jakim pracuje Juilliard School. Mój profesor z Akademii Muzycznej w Katowicach Grzegorz Biegas powiedział, że kiedy pojadę do Stanów, pozbędę się wszelkich kompleksów. I trochę tak się stało, rzeczywiście.

J.S.: Kompleksy nie są nam potrzebne. 

M.B.: W ogóle nie są nam potrzebne! A Polscy artyści szkoleni są na fenomenalnym poziomie, tylko oni tego nie wiedzą i mają kompleksy. I to jest problem. I nie ma ludzi, którzy by im to uzmysłowili. Znam przykłady moich kolegów, znam swój własny przykład… Nam nikt nie powiedział, że jesteśmy dobrzy. Że reprezentujemy pewien poziom. My musieliśmy sami to odkryć. Kiedy Eytan Pessen powiedział mi: „Zdawaj do Juiliad!”, zapytałem, co to w ogóle jest... Eytan Pessen, nasz coach ze studia operowego przy Operze Narodowej w Warszawie mnie zainspirował. 

J.S.: To chyba tak samo, jak w przypadku Huberta Zapióra?

M.B: Tak, Eytan Pessen nam wszystkim otworzył oczy i zaczął nas pianistów, śpiewaków w różne miejsca wysyłać. „Wypchnął” w świat niejednego młodego artystę: Pawła Konika do Yale w New Haven, Józka Orlińskiego do Juilliard, a także innych ludzi z Akademii Operowej w różne inne miejsca w Europie, takie jak Frankfurt, Paryż czy Zurych. Po mnie dostała się do Juilliard jeszcze jedna pianistka Ewa Danilewska, ale ostatecznie wylądowała w studiu operowym w Monachium.

J.S.: I po studiach zostałeś już w Juilliard School?

M.B.: Tak, mam tam godziny, ale ogólnie w Nowym Jorku jestem freelancerem. Kto mnie potrzebuje, z tym gram. Gram na zajęciach u pedagogów, coachuje studenckie kursy, gram koncerty, no i korepetycje. 

J.S.: Czyli nie jesteś tam na etacie?

M.B.: Nie. W moim zawodzie etatów się unika. A wiesz, że Amerykanie, to byli pierwsi wokaliści na świecie, którzy zaczęli śpiewać w obcych językach? To Amerykanie zaczęli pracować nad materiałami do nauki dla studentów wokalistyki, przygotowując ich do pracy w obcych językach. Oni podjęli próbę śpiewania we wszystkich stylach. 

J.S.: Otwartość i odwaga?

M.B.: Tak. Otwartość i odwaga. W Juilliard jest tak: pani profesor od dykcji włoskiej musi być Włoszką z Rzymu, która pracowała przy największych produkcjach w La Scali a potem w Metropolitan Opera. Pani profesor od dykcji niemieckiej musi być Niemką. Ten miks kulturowy i mikds kadry pedagogicznej daje nam warsztat i otwiera horyzonty. Już sam ten fakt narzuca nam pewne profesjonalne nawyki. Kiedy jadę, na przykład, do Niemiec, to idę posłuchać Niemców, żeby zobaczyć, jaka jest tradycja i estetyka śpiewania Schuberta czy Straussa. A we Francji biegnę na coś francuskiego. To nauczyło mnie otwartości i ciekawości. To kształci uszy. Żeby uszy były wrażliwe na różnice. 

J.S.: Kiedy pracujesz z międzynarodowymi śpiewakami, to czujesz różnicę w ich mentalności, w sposobie śpiewania?

M.B.: Ale oczywiście! To jest od razu zauważalne! Oczywiście! Jak najbardziej! Polacy mają wszystkie otwarte samogłoski! Śpiewają zupełnie inaczej! Albo nie ma nic zabawniejszego, niż francuski student śpiewający włoskie pieśni! [śmiech] bez żadnego portamenta! Strasznie śmieszne! Urocze!

J.S.: A co to jest portamento?

M.B.: To jest taki jakby zjazd głosem. Poza tym my, Słowianie jesteśmy szalenie ekspresyjni. Kiedy wykonujemy muzykę, to ją naprawdę wykonujemy. Jesteśmy całym ciałem i całą duszą zaangażowani w ten proces. W tym potrafimy utonąć i się zagubić prawie do granic szaleństwa. Amerykanie umieją się dystansować. 

J.S.: Jak pracują Polacy?

M.B.: Dla wszystkich Polaków, którzy znaleźli się w Juilliard School była to ogromna szansa na lepszą przyszłość, na wystrzał w świat. Wszyscy Polacy, którzy tam się uczyli byli nieziemsko pracowici. Jakub Józef Orliński siedział w ćwiczeniówce do północy. Razem wychodziliśmy jako ostatni studenci ze szkoły. Cały dzień ćwiczył. Piotr Buszewski, który potem wyjechał na dalszą edukację do Filadelfii, też cały czas pracował, uczył się, śpiewał. Nigdy nie miał na nic czasu, tylko pracował. Hubert Zapiór tak samo. Wszyscy Amerykanie od razu to zauważyli, że Polacy zawsze siedzą w ćwiczeniówce.

J.S.: Czyli w sali do prób?

M.B.: Tak. Sami się uczyli dużo. To też jest ważne w tym zawodzie, by umieć pracować ze sobą. Aby być samemu dla siebie nauczycielem. 

J.S.: Jak to się stało, że chłopak z Opola, potem z Częstochowy, potem z Katowic a potem z Warszawy, wymyślił nagle: Juilliard School.  

M.B.: To wszystko wydarzyło się zaraz po tym, gdy otrzymałem dyplom katowickiej uczelni z fortepianu solo. Musiałem wtedy udawać, że gra na pianinie sprawia mi przyjemność.

J.S.: Jak to? Granie na pianinie nie sprawiało ci przyjemności?

M.B.: Solo? Nie!

J.S.: Czyli zawsze czułeś potrzebę…

M.B.: …bycia z innymi ludźmi.

J.S.: O tym, że jesteś świetnym korepetytorem mówi się w kuluarach

M.B.: To miłe! Ale wracając do tematu, zaczynałem już być przygotowywany do tego, aby być pracownikiem dydaktycznym na uczelni w Katowicach i żeby tam dostać jakieś godziny akompaniamentu. Nie udało mi się to, z powodów, o których nie będę mówić, ale pracowałem jak motorek na pełnym etacie w szkole muzycznej w Zabrzu na wydziale wokalnym. Miałem 21 godzin! To było sporo. Miałem też dużo godzin dodatkowych, na przykład z uczniami roku dyplomowego. Poczułem, że nie bardzo mam plan na siebie. Poszedłem do Eytana Pessena i zapytałem, jak żyć, co robić.

J.S.: Ale skąd ty go znałeś? Byłeś już wtedy w Akademii Operowej w Warszawie?

M.B.: Tak, już rok dojeżdżałem z Zabrza do Warszawy do Akademii. No i zapytałem Eytana, a on mówi: „Słuchaj, zdawaj do Juilliard.”

Eytan jest pianistą i korepetytorem w Akademii Operowej, do dziś tam pracuje. Pracuje też we Franfurcie, w Zurychu, w Paryżu…

J.S.: Jakiej jest narodowości?

M.B.: Pochodzi z Izraela. I to włsśnie on powiedział, żebym szedł do Juilliard. A ja nie wiedziałem, co to jest i gdzie to jest… i za co. Powiedział, żebym tylko sprawdził, kiedy są egzaminy wstępne. 

J.S.: Czyli żadnych emocji, konkret.

M.B.: Tak. No i sprawdziłem. Okazało się, że ostateczny termin składania papierów jest za dwa tygodnie. Trzeba nagrać sonatę skrzypcową Mozarta, trzeba nagrać jedną część sonaty Francka, pieśni. No i trzeba zdać egzamin TOEFL, Test of English As a Foregin Language. 

No ale, aby złożyć papiery, trzeba umówić się tam na termin. A jedyne dostępne terminy były na dzień przed złożeniem papierów. 

Więc Eytan zaproponował, że do nich napisze, i zobaczymy, co odpowiedzą. Oni oczywiście odpowiedzieli w amerykańskim stylu: że bardzo się cieszą i życzą mi szczęścia, ale nie gwarantują mi miejsca na przesłuchaniu, bo papiery przyjdą po terminie. 

Jako młodziutki nauczyciel etatowy, zarabiający wtedy 1700 złotych (egzamin TOEFEL-a kosztował wtedy ok. 1000 złotych), pomyślałem, że pójdę na całość. Ryzykujemy. Wydajemy pieniądze! Po raz pierwszy ogarnęła mnie niesamowita euforia. Wyrosły mi skrzydła u ramion. Poczułem, że nie ma nic piękniejszego, niż wydawanie pieniędzy na własny rozwój. To jest coś niesamowitego! Naprawdę! Polecam! Zacząłem więc chodzić na zajęcia z angielskiego. Było to dla mnie niełatwe doświadczenie, bo ja z angielskiego dużo rozumiałem, ale egzamin był trudny. To jest test, który sprawdza, czy dana osoba jest w stanie przeżyć semestr w instytucji akademickiej. Pamiętam do tej pory pytanie na egzaminie ustnym. Po odsłuchaniu odpowiedniego wykładu, musiałem opowiedzieć o zdolnościach danego ekosystemu do przetrwania, na wypadek katastrofy ekologicznej, na podstawie jego zróżnicowania gatunkowego. Ja po polsku miałbym z tym problem!

A drugie pytanie: Sposoby komunikacji owadów, na przykładzie kolonii mrówek na drzewie sosnowym.

No ale mrówki, mrówkami, a ja jeszcze musiałem nagrać te wszystkie utwory ze skrzypcami w duecie. Skrzypce nagrał mi pan Adam Mokrus, wykładowca Akademii Muzycznej w Katowicach. Zgodził się mi pomóc kompletnie za darmo. Poczuł misję, powiedział: „Bracie, robimy to!”

J.S.: Znaliście się dobrze?

M.B.: W ogóle się nie znaliśmy. Byliśmy z innych bajek. On skrzypce, ja pianino. Kojarzyłem go z korytarzy Akademii Muzycznej jako młodego pedagoga. Nic poza tym. Do nagrania pieśni poprosiłem studentkę Anię Ogińską i ona pomogła mi nagrać wymagany materiał.

Mój znajomy, reżyser dźwięku Kazimierz Nitkiewicz przyjechał do Katowic z Warszawy i za dwa dni nagrań, wziął ode mnie 200 złotych. Starczyło mu pewnie tylko na benzynę. Pytałem Eytana, co dalej, bo ja nie mam już pieniędzy. A on odpowiadał: „Spokojnie, pieniądze się znajdą”.

I kiedy przyszło zaproszenie z Juilliard School na przesłuchanie, to były już łzy szczęścia, emocje… No ale zaczęły się nowe schody! Załatwianie wizy, kupowanie lotu… To były dla mnie ogromne finansowe przedsięwzięcia.

J.S.: Ale już czułeś wiatr w żaglach.

M.B.: Jasne! Ale przesłuchanie też nie było łatwe. Musiałem przed komisją zagrać to wszystko, co im wcześniej wysłałem, ale z obcymi artystami, którym musiałem zapłacić. Musiałem to z nimi wypróbować. Zgrać się. Dla mnie te kwoty były wtedy niewyobrażalne! 50 dolarów za godzinę dla każdego muzyka! 

I zdawałem sobie sprawę, że ja tu szastam pieniędzmi, składam te sonaty w całość z obcymi ludźmi za grubą kasę, ale nawet jeśli zdam egzamin, a nie dostanę stypendium, to to wszystko pójdzie na marne, bo nie utrzymam się w Nowym Jorku i nie dam rady zapłacić za szkołę. 

I wyobraź sobie, dwa dni po egzaminach okazało się, że przyznano mi niepełne stypendium.

J.S.: Niebywałe! Czyli warto walczyć zawsze do końca.

M.B.: Wtedy tak dużo ludzi we mnie uwierzyło. Mnóstwo ludzi mi pomogło. Ja nie dostałem pełnego stypendium, tylko takie, które pokrywało mi tylko czesne. Ale to już było coś.  Bardzo pomógł mi pan Zygmund Rolat, człowiek, który był więźniem getta w Częstochowie podczas drugiej wojny światowej. Ten filantrop wspiera wiele przedsięwzięć kulturalnych w Polsce i za granicą, a mnie zapłacił w Nowym Jorku za akademik. Byłem zachwycony. Niedowierzałem swojemu szczęściu. Resztę pieniędzy zarabiałem w Juilliard School, gdyż program, na który się dostałem, zakładał możliwość dorobienia sobie w szkole jako korepetytor. Czyli dostawałem zlecenia na akompaniowanie studentom. 

J.S.: Które z twoich cech charakteru są skarbem w twoim zawodzie?

M.B.: Krytyczność. 

J.S.: A widzisz! Czyli jednak korepetytor. 

M.B.: My jesteśmy osobami, które muszą cały czas mieć wyrobiony pogląd na dany temat. Ale z drugiej strony umiejętność oddania i poświęcenia się. Bo trzeba pamiętać o tym, że w tym całym trybiku tworzenia wokalistów, tak naprawdę pianista jest jedyną osobą, która jest w stanie zrobić z siebie idiotę dla śpiewaka. 

J.S.: [długa pauza] Wzruszyłam się. 

M.B: Dyrygent tego nie zrobi, reżyser też nie… A kiedy na scenie śpiewak się zapomni, to tylko pianista potrafi w taki sposób przeskoczyć dziesięć linijek, że nikt nie zauważy, że był jakikolwiek błąd. I, co śmieszniejsze, robimy to z przyjemnością, z uśmiechem na twarzy i z wielką frajdą. My, w czasie rzeczywistym, jesteśmy w stanie modelować czyjś występ. Sprawiać, że on jest lepszy. Kiedy jestem ze śpiewakiem na scenie, czuję, że mój dotyk muzyki, którą tworzę, sprawia, że wokalista staje się lepszy. 

J.S.: Dziękuję. 


Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS

 

 Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: http://www.muzykawmediach.pl/


SPIS TREŚCI: 

PUBLIKACJE

Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2

 

EDUKATORNIA

Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk 

Zuzanna Daniec – Intermedialność a intertekstualność. „Muzyka w muzyce” według Mieczysława Tomaszewskiego


FELIETON

Jakub Figus – Inter media vocant Musae

Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne

 

WYWIADY

Marlena Wieczorek, Magdalena Ciecierska-Nowicka – „Kultura musi korzystać z narzędzi biznesowych, PR-owych, edukacyjnych i nie okopywać się w swojej wielkości". Wywiad z Agatą Grendą

Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy


RECENZJE

Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce

Agata Pasińska - Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk


KOSMOPOLITA

Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca

Anna Kruszyńska – Teatr tańca Piny Bausch cz. 1 i cz. 2


Opublikowano: 2019-07-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 285