Muzyka polska Opera i dramat muzyczny

Paweł Passini: Robię teatr dla nielicznych…

Paulina Książek

pawel-passini-robie-teatr-dla-nielicznych
Paweł Passini, fot. Ośko / Bogunia

Od początku swojej reżyserskiej drogi eksperymentuje w teatrze, zwracając uwagę na to, co ważne, ale jednocześnie nieoczywiste. O tym, gdzie stawiał swoje pierwsze kroki, Halce jako pierwszej realizacji operowej, a także o nas – Polakach-widzach, Polakach-ludziach z Pawłem Passinim rozmawiała Paulina Książek.


Paulina Książek: Dlaczego zajął się Pan teatrem?

Paweł Passini: Wydaje mi się, że pierwszym powodem, dla którego zajmuję się teatrem, jest dziesięć lat spędzonych w warszawskiej Operze Narodowej w zespole Alla Polacca. Jako dziecko wystąpiłem właściwe w większości oper, w których pojawiają się dzieci. Zresztą stwierdzenie „dziecko” jest tu bardzo względne, bo ta przygoda trwała dziesięć lat, czyli spędziłem tam okres formowania się jako człowiek. I kiedy tylko odszedłem, od razu zacząłem zajmować się teatrem. Chyba od początku byłem przekonany, że chcę reżyserować. W Liceum im. Kołłątaja w Warszawie poszedłem do klasy teatralnej. Później prowadziłem różne działania w warszawskim OFF-ie – tworzyliśmy małe zespołowe formy, dużo eksperymentowaliśmy, zazwyczaj „po omacku".

Zapewne praca na ogromnej scenie warszawskiej opery z reżyserami, którzy stawiali gigantyczne widowiska, możliwość obserwowania ludzi, którzy w kilka tygodni z „niczego” robią „coś” były dla mnie potężnym impulsem. Opery, w których występowałem jako dziecko, wciąż pracują w głowie, chociaż na początku nie przeczuwałem, że estetyka operowa okaże się demonem, z którym będę się zmagać w swoim teatrze. To były ogromne drzwi, przez które wybiegłem do małego pokoiku wyobraźni.

W naszym chórze gromadzili się ludzie o pewnej specyficznej nadwrażliwości. Dla nas zamykanie się w ciemnej sali i mozolne tkanie materii spektaklu było czymś fascynującym, czasami o wiele intensywniejszym, niż życie dookoła, a czasami wręcz czymś najważniejszym na świecie. A równocześnie – tak ulotnym, że jak tylko schodzimy ze sceny – znika. I ten zachwyt we mnie pozostał.

P.K.: Zatem jaką rolę odegrała opera i czym teraz jest Halka?

P.P.: Na mapie mojej twórczej podróży zatoczyłem ogromne koło. Żeby móc teraz na tej gigantycznej, a równocześnie tak mi bliskiej scenie zaprezentować Halkę, pierwszą operę, którą wyreżyserowałem, droga prowadziła przez... Haiti. Uświadomiłem to sobie podczas prób, kiedy usiadłem za pulpitem na widowni opery. Przypominałem sobie, kiedy jako dziewięciolatek biegałem po scenie i – pamiętam to – zastanawiałem się, czy to kiedykolwiek będzie możliwe, że będę jak ten ledwie widoczny pan, który świdruje nas wzrokiem z widowni, otoczony kłębami dymu papierosowego (bo wtedy na widowni w czasie prób można było palić). Reżyser – to była postać wszystkowiedzącego boga, który ze swego „obłoku” ciska gromy przez mikrofon. To fascynujący paradoks: z jednej strony tworząc spektakl – tworzymy zespół, bo bez niego nic się w teatrze nie wydarzy; z drugiej – sposób, w jaki pracujemy nad spektaklem, bardzo często wymaga mocnej, pionowej, przejrzystej hierarchicznie struktury. Reżyser musi być wszystkowiedzący, a równocześnie powinien zawsze być blisko, gotowy słuchać i inspirować.

P.K.: Jaka jest różnica między reżyserią teatralną a operową?

P.P.: W teatrze autorskim to reżyser jest twórcą całego kontekstu. To on proponuje pierwszą interpretację i wykładnię, daje osobistą odpowiedź, dlaczego w ogóle zajmujemy się danym problemem.

Zbudowanie wspólnej opowieści wymaga, żebym to ja, jako reżyser, zadeklarował, dlaczego właśnie ten kierunek wybrałem. Próbuję podążać artystyczną ścieżką i jestem z tego przez moich współpracowników i odbiorców rozliczany. Polski teatr w znacznej mierze stał się teatrem reżyserów. W operze jest inaczej. To nie jest przestrzeń, w której jako reżyser mam pełną władzę nad spektaklem i ostateczny wpływ na jego kształt. Niemal niemożliwa jest ingerencja w materię już gotowej opery. Można pozwolić sobie na jakieś drobne przesunięcia akcentów. My, w poznańskiej realizacji, odważyliśmy się na wiele więcej – udało mi się przekonać Maestro Chmurę, aby przestawić Mazura z końcówki pierwszego aktu na finał całości. Jednak, żeby to mogło się wydarzyć, musiałem utwierdzić Maestro co do samej idei i możliwości takiego ruchu. Wszak jest to jedna z tych rzeczy, których w operze „się nie robi”. Ja z kolei co rusz próbuję w teatrze robić właśnie te rzeczy, których „się nie robi”. Być może w operze drastyczne ruchy interpretacyjne i ingerencje w kształt partytury staną się kiedyś czymś dopuszczalnym. Jeżeli miałoby to sprawić, że widz teatralny chętniej będzie zaglądał do opery – może warto zaryzykować?

P.K.: Jakie miejsce zajmuje odbiorca?

P.P.: Mam misję, żeby widza, którego spotykam w teatrze, który jest moim najczęstszym odbiorcą, z którym najłatwiej mi się komunikować, za każdym razem zabierać w nową intelektualną podróż. Czuję, że on oczekuje, że spektakle będą go zaskakiwać, wytrącać ze strefy komfortu. Traktuję teatr jako najbardziej wymagające medium. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że dla niektórych z nas teatr oznacza rozrywkę.

To, czym się zajmujemy w teatrze autorskim, stoi na przeciwnym biegunie. Próbuję pielęgnować te swoje przestrzenie, które – przecież wiem – są dla nielicznych, tych, którzy mają wysokie oczekiwania i chcą być przez teatr czarowani, prowadzeni. Gdyby udało się tych widzów przekonać do opery, byłoby fantastycznie. Bo na razie ich tam nie ma. Wszak często mają poczucie, że opera jest w znacznym stopniu banalna, mimo bogactwa strony wizualnej i ogólnego przepychu. W czasach „upowszechniania” i „promocji” liczy się na to, że powstanie spektakl, który będzie dobrze wyglądał na zdjęciach, żeby ludzie mieli ochotę go zobaczyć, no i przede wszystkim – żeby nie był za trudny. Z tego powodu spotkanie reżysera z odbiorcą odbywa się jakby na ziemi niczyjej, gdzieś w pół drogi.

A przecież właśnie dzięki artystom, którzy chcą i gotowi są tworzyć osobisty, ważny, głęboki przekaz, zaczynamy naprawdę zbliżać się do czytania dzieł w sposób źródłowy, czyli tak, jak zostały kiedyś pomyślane.

P.K.: W jaki sposób odczytywać Halkę, myśląc o tym, z jakim przesłaniem, jaką idee fixe była kiedyś pisana?

P.P.: Kiedy Moniuszko wystawia Halkę, na widowni raczej nie ma górali. Nikt ze świata Halki na widowni nie siedzi. Na widowni siedzą Janusze i Zofie (i pewnie Stolnik z Dziembą). Zatem, jakie to ma naprawdę znaczenie, że ubierzemy kogoś w kostium górala? Bo wtedy dla widza oznaczało to przynależność do systemu kastowego, z którego nie można się wydostać. Czy w XIX wieku jakaś tam dziewucha ze wsi może mieć pretensje o to, że panicz „zrobił jej dziecko”? Czy ma prawo do emocji, które każą jej osierocić dziecko i rzucić się ze skały? Czy ktoś po niej zapłacze? To nie było wcale takie oczywiste. A dla nas to napięcie w ogóle nie istnieje. U Pucciniego postaci, które popełniają samobójstwo, też są w sytuacji niemożności decydowania o sobie. Tak jest z bezwolną tytułową Madame Butterfly czy Liu z Turandot. A u nas główną bohaterką tragiczną jest góralka Halka, czyli ktoś spoza naszego świata. Moniuszko chce rozszerzać pole wrażliwości. Próbuje też pomyśleć Polskę w Europie, odpowiedzieć na pytanie, czym charakteryzuje się polskość. Lepmy ją z tego poszerzonego pola wrażliwości – pochylajmy się nad wykluczonymi. Moniuszko buduje wartościowy projekt intelektualny. Niestety najczęściej to „ładnie” i „klasycznie” wyinscenizowane, bo to przecież nasza Halka narodowa. A to, co ładne, nie może być piękne. Ładność jest wrogiem opery – przyprawia jej gębę.

Halka, reż. Paweł Passini, 2015, fot. Michał Leśkiewicz

 

P.K.: Jeśli chodzi o widza, oprócz tego, że odczytuje libretto jako prostą, banalną historię, to czy też w jakiś sposób medium muzyczne – które jest dla niego ładne, ale ma trudności z jego odczytaniem – nie stanowi bariery?

P.P.: Muzyka jest komunikatywna. Oczywiście, inaczej rzecz się ma w przypadku Manru, a inaczej, kiedy gramy Straszny dwór. Inaczej, kiedy wystawiamy współczesną operę, a inaczej Verdiego. Nie mam poczucia, żeby jakikolwiek materiał w warstwie muzycznej się zbanalizował. Wciąż okazuje się, że są to utwory nieodkryte, że jest całe mnóstwo zupełnie nowych sposobów interpretacji. Sposób, w jaki Maestro Chmura podszedł do Halki, wydaje mi się bardzo intrygujący – dzięki temu naprawdę słucha się Moniuszki inaczej. Nagle poznajemy kompozytora z zupełnie innej strony. Jeśli przejść przez partyturę Halki z perspektywy reżyserskiej, widać dużą dbałość o temperaturę i napięcie. Istnieją żarty na temat tego, że Halka nie może przestać śpiewać, zanim rzuci się ze szczytu. Ale ta gra długością poszczególnych sekwencji jest bardzo konsekwentna, nawet z perspektywy współczesnego montażu. Pojawia się pytanie o to, co zrobić z chórem, który jest obecny na scenie przez cały czwarty akt pomimo tego, że przez większość czasu nie śpiewa. Tragedia w ich obecności, za ich przyzwoleniem. Poprosiłem więc chór, aby odwrócił się plecami do Halki. Słyszą wszystko, ale udają, że tego nie zauważają. Halka żegna się ze światem i z życiem w obecności milczącej wsi.

P.K.: Zatem Halka w Pana operze jest niesamowicie samotna. Żadne oczy nie patrzą w jej stronę, nikt jej nie powstrzymuje…

P.P.: Tak, ponieważ, nikt nie ma pomysłu, co z nią począć. Właśnie o tym Moniuszko opowiada. Ci, którzy na widowni reprezentują Janusza i Zofię, tkwią w sytuacji, w której – świadomi jej uczuć – równocześnie zupełnie nie wyobrażają sobie, że nagle Janusz zwiąże się z nią zamiast z Zofią. Wszystko to nałożone jest na schemat historii o nieszczęśliwej miłości, w której kochanków rozdziela śmierć, co sugeruje, że Halka i Janusz są właśnie tymi prawdziwymi kochankami. Wysłuchujemy bardzo długo, jaka jest miłość Halki do Janusza, jak rozbudzone są jej nadzieje, które z początku trochę naiwne – później wydają się gorące i głębokie. Moniuszko każe nam bardzo długo przyglądać się bohaterce, zanim spektakularnie uśmierci ją razem z dzieckiem. Halka śpiewa, że dziecko umiera z głodu. Pomyślałem o nim, że może jest jeszcze w łonie, nienarodzone. Nie umiera tylko dlatego, że nie ma co jeść, ale również dlatego, że sama Halka emocjonalnie umiera z głodu. Dlatego też dzieciątko nie może się urodzić – bo nie ma dla niego na tym świecie miejsca. Halka wykracza daleko poza świat, do którego na moment wciągnął ją Janusz. Swoją wrażliwością wykracza również poza świat wsi. Kiedy słyszymy, jak Jontek własnymi słowami relacjonuje, co przydarzyło się Halce, jest w tym bardzo okrutny. Ona natomiast mówi do niego w zupełnie inny sposób – próbuje mu wytłumaczyć, jak bardzo kocha Janusza i jak bardzo to wszystko jest niesprawiedliwe.

Myślę, że w sytuacji geopolitycznej Polski tamtego czasu to, co zrobił Moniuszko, miało głęboki sens. Polacy byli Europą trzeciej kategorii. Stali się swego rodzaju piłką rozgrywaną między mocarstwami, kimś kompletnie nieważnym. To poczucie musiało bardzo doskwierać. W tej sytuacji bardzo rozsądne wydało się pochylanie nad kimś, kto jest zdetronizowany w strukturze społecznej, czyli samotna matka z nizin społecznych, która wdała się w romans z paniczem. Można sobie wyobrazić, jak ją traktowali ludzie ze wsi. I nagle taka osoba staje się główną bohaterką opery!

P.K.: W trakcie pracy nad operą realizowali Państwo również projekt wystawienia opery na Haiti…

P.P.: Tak, to bardzo ważna przygoda, która również diametralnie zmieniła nasze postrzeganie dzieła Moniuszki. Na Haiti pojechaliśmy dzięki pomysłowi dwójki polskich artystów z Nowego Jorku – C.T. Jaspera i Joanny Malinowskiej, którzy powołali do życia projekt Halka/Haiti. Jego konspekt zwyciężył konkurs na polski pawilon na Biennale w Wenecji. Stawiając pytanie o aktualność sztuki, próbowaliśmy zawieźć na Haiti coś „najbardziej polskiego”. Wystawiliśmy więc Halkę, która przez wielu uważana jest za kwintesencję polskości.

Operę wystawiliśmy w miejscowości Cazale, gdzie wciąż mieszkają potomkowie polskich legionistów, których wysłał tam Napoleon, by stłumili powstanie niewolników. Oni jednak przeszli na stronę Haitańczyków. Polskie korzenie mieszkających tam ludzi przejawiają się w okruchach tradycji, np. w lokalnym kościele na drewnianym krzyżu zawieszona jest kserokopia obrazu Czarnej Madonny, która cieszy się tam szczególnym kultem właśnie dlatego, że jest czarna.

„Halka/Haiti” była pomyślana w taki sposób, aby postawić pytanie, czy nasze opowiadanie o polskości i próba definiowania tożsamości nie jest tylko zabawą z samym sobą. Zastanawialiśmy się nad bezradnością artystów i nad tym, jak faktycznie funkcjonuje obieg sztuki, o której mówimy, że buduje tożsamość i kreuje wizerunek Polski za granicą. Powstało pytanie, co my możemy osiągnąć z Halką na Haiti, gdzie trzęsienie ziemi i tsunami spowodowały ogromne spustoszenie. Zaprosiliśmy więc młodzież z Cazale do udziału w naszym projekcie – do zatańczenia poloneza. Na zakończenie, ponieważ spędziliśmy tam dziesięć intensywnych dni, chcieliśmy dać sobie coś w prezencie. Ja dostałem podręcznik szkolny do nauki kreolskiego. Pomyślałem sobie, że to bez sensu, żebym wywoził podręcznik i chciałem go oddać, ale dyrektor szkoły powiedział: „nie martw się, załatwimy mu nowy podręcznik, ale on nie ma niczego, co mógłby ci dać. On oprócz podręcznika ma tylko trzy koszule, dwie pary spodni i telefon komórkowy”. Chłopak miał 22 lata, świetnie mówił po angielsku i chciał studiować stosunki międzynarodowe, a nigdy nie był w stolicy. Ja podczas naszego pobytu byłem w niej cztery razy. Opowiadam o tym, dlatego że właśnie ta nieprzystawalność światów sprowokowała nas do myślenia o nieprzystawalności świata Halki. Zapragnęliśmy opowiedzieć o tym pęknięciu w postrzeganiu świata i uskoku wrażliwości. Na Haiti bardzo powszechna jest historia pięknej Choucoune, która wybiera jako swojego partnera mężczyznę z wyższej sfery, a nie chłopaka z wioski. Kiedy powiedzieliśmy o tej historii, to nagle odległy i dziwny przypadek Halki stał się przystępny i zaskakująco bliski.

P.K.: Wobec tego w świetle tych doświadczeń na Haiti „polskość” Halki staje pod znakiem zapytania…

P.P.: Pytanie, czym jest dla ciebie polskość. Dla mnie nie tkwi ona w kontuszach i kierpcach. Kluczowym punktem odniesienia jest przekonanie, że „być Polakiem” znaczy być otwartym, a polskość w swej istocie jest związana z wrażliwością. Chcę myśleć, że częścią naszego kulturowego DNA jest wsłuchiwanie się w to, co mówią słabsi, dzieci, szaleńcy, w to, co mówią duchy. Myślę, że bycie Polakiem, to bycie w sytuacji narodu bardzo okrutnie doświadczonego przez historię. Jesteśmy pomiędzy walczącymi ze sobą Wschodem i Zachodem, a w związku z tym jesteśmy tymi, którzy muszą być wrażliwi na cierpienie. Nie jestem przekonany co do przysłowiowej polskiej gościnności, bo w ciągu ostatnich kilku lat okazało się, że na tle innych państw europejskich jest z nią wyjątkowo kiepsko. Ale może jakiś potencjał tkwi właśnie w paradygmacie romantycznym, który jak magnes cały czas nas przyciąga i do którego co i rusz wracamy. Możemy się z nim zmagać, możemy go odrzucać, ale on wciąż skłania, by myśleć o polskości jako o tej nadwrażliwości, a nie strojach ludowych.

P.K.: A czy my chętnie słuchamy o polskości, o pęknięciu, o tym wszystkim, co chce nam powiedzieć historia Halki, jej muzyka lub jakakolwiek inna historia?

P.P.: Między ludźmi teatru jest coś szczególnego, bo jednak w pędzącym coraz szybciej współczesnym świecie wciąż wracamy do naszych ciemnych sal, odkładamy na bok telefony i laptopy, aby na kilka godzin powierzyć swoją wrażliwość temu, który ma nam coś do opowiedzenia. W codziennym życiu nawet podczas ważnych rozmów rzadko zdarza nam się kogoś tak uważnie słuchać. Milcząco zakładamy, że ideały, z którymi się tam stykamy, są wspólne. Opera jest pod tym względem bardzo podobna, bo muzyka jest narzędziem, które daje natychmiastową odpowiedź. Nie sposób zamknąć się na muzykę. Można w operze zamknąć oczy, ale bardzo trudno „zamknąć” uszy.

P.K.: Dziękuję za rozmowę. 

Spektakl Pawła Passiniego Halka można do 20 marca 2020 obejrzeć w serwisie Opera Vision dostępnym pod linkiem: Halka – Opera Poznań.

Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS

 

SPIS TREŚCI:

 

WYWIADY

Paulina Książek – Paweł Passini: Robię teatr dla nielicznych…

Dorota Relidzyńska – Natalia Kozłowska: Pomysły na akcję sceniczną biorę z muzyki 

 

FELIETON

Andrzej Skórzyński – Iggy Pop. Londyn – Nowy Jork – Berlin Zachodni

Hubert Gasza – Requiem dla zrecyklingowanej Ziemi

 

RECENZJE

Agnieszka Cieślak – Szalona odsłona Metropolis w Teatrze Wielkim

Joanna Kwapień – Przegląd SURVIVAL – Utajone. Relacja z wybranych prac dźwiękowych

 

PUBLIKACJE

Krzysztof K. Bździel – Spotify czy Neo-Muzak? Serwisy strumieniowe jako dziedzictwo Muzaka 

Krzysztof K. Bździel – Korporacja Muzak i jej produkt

 

EDUKATORNIA

Joanna Kwapień – Dźwięki zakazane, dźwięki buntu – polska radiofonia w pejzażu dźwiękowym lat 1939-1944

Anna Wyżga – Muzyczna kartka z podróży – o twórczych inspiracjach podróżniczych 

 

KOSMOPOLITA

Marianna Oklejak – Marianna Oklejak rysuje operę: Farnace, król Pontu w obrazkach

Ewelina Grygier – Wiedeń – miasto muzyki

Opublikowano: 2019-08-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 286