Muzyka współczesna Kobiety w muzyce Opera i dramat muzyczny Numer specjalny

„W operze współczesnej zachwycająca jest jej różnorodność”. Rozmowa z Agatą Zubel

Magdalena Nowicka

w-operze-wspolczesnej-zachwycajaca-jest-jej-roznorodnosc-rozmowa-z-agata-zubel
fot. Łukasz Rajchert

O operze współczesnej, roli tekstu w muzyce, śpiewie klasycznym i eksperymentalnym oraz Czarodziejskiej górze Pawła Mykietyna z Agatą Zubel rozmawiała Magdalena Nowicka.

Magdalena Nowicka: Nasza rozmowa odbywa się podczas Warszawskiej Jesieni, która w tym roku odbywa się pod hasłem „W oparach opery”. Czym dla Pani jest opera współczesna z perspektywy kompozytorki i wykonawcy?

Agata Zubel: Najciekawsza w operze współczesnej jest moim zdaniem jej różnorodność – ostatnich kilkanaście, może kilkadziesiąt lat obfituje w dzieła operowe zupełnie różnych estetyk. Jeśli zestawić ze sobą na przykład twórczość Salvatore’a Sciarrina i Heinera Goebbelsa czy eksperymentalny teatr muzyczny Georgesa Aperghisa z operami bardziej klasycznymi, których również dziś nie brakuje, to widać ogromną rozpiętość stylistyczną współczesnych dzieł operowych. Jako wykonawca bardzo tę różnorodność lubię, ponieważ daje mi ona możliwość rozwoju, poznawania stylów różnych kompozytorów, próbowania znalezienia odpowiedniego głosu dla danego utworu i jego konwencji. Jest to dla mnie fascynujące, lubię szukać we własnym głosie różnych możliwości.

M.N.: A jeśli chodzi o perspektywę kompozytora? Czego Pani poszukuje w swoich utworach operowych, co zamierza przez nie przekazać, komunikować odbiorcy?

A.Z.: Pierwszy raz próbowałam zmierzyć się z pytaniem, czym jest dla mnie opera, podczas pracy nad Between z 2008 roku, (spektakl miał premierę w 2010 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej). Zastanawiałam się wówczas, jak mogę się ustosunkować do gatunku operowego jako kompozytor. W powszechnym przekonaniu, aby zaistniała opera, oprócz aparatu wykonawczego potrzebna jest najpierw jakaś opowieść, libretto. W przypadku Between chciałam się od tego wyjściowego wymogu odciąć, odciąć się od jakiejś zadanej historii, linii dramaturgicznej, którą wyznacza tekst, a spróbować uzyskać tę samą sytuację tylko za pomocą muzyki, ale muzyki z udziałem śpiewaka, który, jak uważam, jest filarem opery. Moim zamiarem było napisanie utworu, który bazowałby na samym rdzeniu gatunku operowego tak, jak ja go rozumiem. Between to utwór na głos solo, tancerzy i sześciokanałową warstwę elektroniczną, w którym słuchacz otoczony jest przestrzenną projekcją dźwięku. Chociaż głos stanowi w nim właśnie element operowy, to partia solistki całkowicie pozbawiona jest warstwy znaczeniowej, nie zawiera żadnego tekstu. Zarazem jednak to coś więcej niż tylko wokalizy. Zmaksymalizowana eksploracja możliwości wokalnej ekspresji, artykulacji, dynamik, palety dźwięków niestandardowych, w obliczu braku narzuconej fabuły pozwala jednak, nawet prowokuje, do przeżywania narracji niepozbawionej znaczeń i skojarzeń indywidualnie przez każdego słuchacza.

W Between ważny był też dla mnie taniec (dlatego nazwałam ten utwór operą/baletem), ponieważ wydawało mi się, że stanowi on w pewnym sensie równie abstrakcyjną formę wypowiedzi, której właśnie szukałam. Nawet jeśli taniec wyraża jakąś historię, nie będzie to do końca semantyczna opowieść, ponieważ tańcząc, opowiadamy ruchem, który odbiorca może w dowolny sposób interpretować.

M.N.:Between” to opera, która zakłada pewną nieokreśloność, coś „pomiędzy”.

A.Z.: Tak, to pewnego rodzaju forma otwarta, ale tylko w sensie interpretacyjnym, ponieważ forma muzyczna i dramaturgia zostały całkowicie zakomponowane. Between zakłada pewną dowolność realizacji, miała zresztą kilka ciekawych wystawień.

Kolejną operą była Oresteja na solistów, aktorów, chór, perkusję i elektronikę zamówiona wspólnie przez Teatr Wielki ­– Operę Narodową oraz Teatr Narodowy w Warszawie. Spektakl wyreżyserowała Maja Kleczewska. W tej bardzo „naszej” Orestei fragmenty muzyczne były poprzedzielane obecnością aktorów na scenie. To naturalne następstwo połączenia sił Teatru Narodowego (aktorzy) i Teatru Operowego (muzycy). To także przenikanie obszarów kreatywności reżysera i kompozytora, co było arcyciekawym doświadczeniem i główną motywacją do nazywania tego przedsięwzięcia dramatooperą. Jakkolwiek pytanie „ile dramatu w operze, a ile opery w dramacie” nie jest nowe, to dla mnie jako kompozytorki, powstanie partytury Orestei było bardzo ważne. Zresztą partytura ta żyje własnym życiem. 

Innym wyzwaniem okazała się praca nad Bildbeschreibung do tekstu Heinera Müllera, podjęta dzięki zaangażowaniu Klangforum Wien oraz Instytutu Adama Mickiewicza. Ta opera przeznaczona jest dla dwudziestu czterech muzyków (cały zespół KW) i dwóch śpiewaków.

M.N.: Czy była to próba zupełnie nowego podejścia do tego gatunku? Jak „Bildbeschreibung” sytuuje się w kontekście Pani poprzednich oper?

A.Z.: Na pewno zbiera moje wcześniejsze doświadczenia. Praca zaczęła się od tekstu Müllera, który bardzo mnie zafrapował. Bildbeschreibung stanowi opis obrazu, a więc sytuacji „zamrożonej”, która się przed naszymi oczami prezentuje. Nie jest to jednak zwykły opis – Müller stopniowo odsłania przed czytelnikiem domniemane okoliczności, które doprowadziły do tego, że postaci na obrazie zostały uchwycone w takich właśnie pozach, rozważa, jakie mogły być przyczyny ich obecnego stanu, kończąc na pytaniach filozoficznych, o charakterze bardziej ogólnym. W mojej koncepcji tekst przekazują nie tylko śpiewacy, ale również muzycy, w których partie instrumentalne wplecione zostało słowo mówione, a dodatkowo solistyczne faktury przypisane wszystkim instrumentalistom mają w wielu odcinkach charakter precyzyjnej, chciałoby się powiedzieć bardzo gadatliwej, niełatwej narracji utkanej z dźwięków. Nie chodzi bowiem o prosty zabieg, by muzyk coś powiedział. Swoiste domino słów i dźwięków jest pół-narzędziem, pół-metodą na w pełni komplementarne między śpiewakami a instrumentalistami kreowanie opowieści. ­Libretto opiera się całkowicie na utworze Müllera, z zachowaniem oryginalnego języka, czyli po niemiecku.

M.N.: Skoro mowa o tekście, jaka jest Pani zdaniem jego rola w muzyce współczesnej? Czym kieruje się Pani przy wyborze tekstów do własnych kompozycji?

A.Z.: Bardzo lubię pracować z tekstem i często to robię, pewnie też dlatego, że moim głównym instrumentem jest głos. Inspiracja tekstem ma miejsce na różnych poziomach i w dużej mierze zależy od cech czysto literackich. Czym innym jest przecież czytanie dla przyjemności, a czym innym poszukiwanie tekstu, który zamierzam wykorzystać do danego utworu. Jeżeli już na podstawę utworu wybieram tekst, to staram się podchodzić do niego bardzo uczciwie. Dokładam wszelkich starań, żeby w najpełniejszy sposób zgłębić myśl autora na wszystkich możliwych płaszczyznach. Istnieją na przykład wiersze, w których ważniejsza niż pojedyncze słowa jest atmosfera. Nie można więc wszystkich utworów literackich oceniać według identycznych kryteriów, każdy z nich jest zupełnie inny, ponieważ każdy autor w odmienny sposób kreuje aurę swojej poezji. Staram się te aspekty zanalizować najlepiej, jak tylko potrafię i usłyszeć, jak tekst dla mnie „brzmi”, jaki daje potencjał muzyczny. Zdarza się, że jakiś tekst chodzi mi po głowie latami i przychodzi moment, w którym pragnę go umuzycznić, a czasem jest to jakieś nagłe olśnienie – natrafiam na wiersz i od razu wiem, że chcę napisać do niego muzykę. Z pewnością nie istnieje recepta na to, jak powinien wyglądać idealny tekst do utworu. Jest to kwestia bardzo indywidualna. Różne teksty literackie rozmaicie rezonują w kompozytorskiej wyobraźni. Natomiast jeśli chcę stworzyć utwór abstrakcyjny, o charakterze asemantycznym, wówczas co do zasady wykluczam tekst, żeby nie robić mu krzywdy, i wykorzystuję na przykład fonemy, zbitki słów czy po prostu efekty brzmieniowe.

 

fot. Łukasz Rajchert

M.N.: W swoich kompozycjach wykorzystała Pani utwory wielkich autorów – Beckett, Szymborska, Miłosz, Szekspir – to literatura z wysokiej półki. Z czego wynikał wybór tych, a nie innych twórców, co jest dla Pani ważne w ich tekstach?

A.Z.: Twórczość tych autorów odzwierciedla to, czego poszukuję w muzyce. Rzeczywiście Samuela Becketta lubię szczególnie, napisałam już trzy utwory do jego tekstów. Ale równocześnie nie chcę generalizować, że na przykład Beckett jest muzyczny, a inni autorzy nie. Mam nadzieję, że jest to tym bardziej zrozumiałe w kontekście mojej wcześniejszej argumentacji dotyczącej sposobów wykorzystania tekstu. Mnie po prostu Beckettowska muzyczność wyjątkowo często odpowiada. W przypadku każdego nowego utworu, w którym planuję wykorzystanie tekstu, nigdy nie dzieje się tak, że na przykład sięgam po Becketta czy Szymborską i wiem, że na pewno coś w ich twórczości znajdę. Każda kompozycja to oddzielny przypadek i zupełnie różne parametry decydują o zainteresowaniu konkretnym tekstem.

Gdy pisałam Aforyzmy na Miłosza, nie chciałam ograniczać się do jednego wiersza, wykorzystałam więc różne fragmenty poezji i esejów. Taki pojedynczy element stanowiło na przykład jedno zdanie, które w jakiś sposób mnie zainteresowało. Wszystkie te krótkie wyimki zakomponowałam w formę muzyczną. Tym samym pomysł na formę utworu pojawił się wcześniej, to nie wiersz ją wyznaczał. Natomiast w Cascando do wiersza Becketta to właśnie tekst wyznacza formę i dramaturgię utworu. Wiersz składa się z trzech numerowanych części, z czego ta ostatnia zawiera tylko jedno zdanie: unless they love you. Po całej historii pojawia się właśnie to krótkie zdanie. Bardzo mnie ono uderzyło, a w szczególności fakt, że Beckett je wydzielił i nadał mu znaczenie, rangę tak dużą, iż wypełnia całą osobną część. Dlatego też w moim utworze trzecia część jest najdłuższa.

M.N.: Wracając do głównego tematu naszej rozmowy, czy istnieją dla Pani jakieś kryteria, które sprawiają, że dany utwór można zaklasyfikować jako operę?

A.Z.: Nie znam odpowiedzi na to pytanie, myślę, że można jej szukać na różnych płaszczyznach, a właściwie dobrze by było jej nie znaleźć. Wydaje mi się, że różnorodność współczesnych oper stanowi dla wykonawcy prawdziwą frajdę. Mam wrażenie, że dla słuchacza także. To świetnie! Wracając do kryteriów operowego stylu. To niełatwe. Można zastanawiać się nad obecnością libretta w operze i tu moje pierwsze zmierzenie się z tym gatunkiem polegało właśnie na jego odrzuceniu. Zastanawiałam się wtedy, czy tylko tekst musi być nośnikiem treści i ten sposób myślenia towarzyszy mi chyba do dziś. Weźmy jeszcze przykład skrajny, ale dla mnie osobliwy i osobisty. Ostatnia płyta ElettroVoce, której tytuł Znikąd historie sugeruje przecież jakieś opowieści, jest całkowicie pozbawiona słów. Postanowiliśmy z Cezarym Duchnowskim wypełnić ten album muzycznymi historiami, które są przekazywane wszystkimi innymi środkami dostępnymi w ludzkim głosie oprócz warstwy semantycznej, znaczeniowej. Więc jak daleko stąd do opery? Myślę, że bardzo blisko, bo nasze historie każdemu łatwo zinterpretować jako swoją własną fabułę. Nie ma akcji scenicznej, nie ma scenografii, a opowieści może tu być więcej niż w niejednej statycznej akcji scenicznej. Naprawdę nie chcę więc odpowiadać, gdzie zaczyna się współczesne myślenie w kategoriach operowych. To coraz pojemniejsza definicja i z pewnością dotyczy mocno zazębiających się obszarów rozmaitej twórczości i wykonawstwa.

M.N.: Jest też Pani związana z operą jako wykonawca. Wcieliła się Pani w tytułową rolę Fedry w operze Dobromiły Jaskot, w postać Madeline w Zagładzie domu Usherów Philipa Glassa, wystąpiła także Pani jako La Malaspina w polskiej premierze opery Salvatore’a Sciarrina Luci mie traditrici prezentowanej na Festiwalu Nostalgia w 2009 roku, a ostatnio jako Amerykanka w Czarodziejskiej górze Pawła Mykietyna. Wszystkie te bohaterki, mimo że pochodzące z odległych sobie światów, to kobiety nieszczęśliwe, poszukujące miłości, wybitnie dramatyczne. Co Panią w nich fascynowało? Jakie wyzwania wiązały się z tymi rolami?

A.Z.: Myślę, że bardzo dużo ról kobiecych i pewnie nie tylko kobiecych występujących w operze od zarania jej dziejów to postaci tragiczne, to nie współczesność je wykreowała. Dramatyzm i tragizm mamy u Mozarta – tragiczne były Donna Elwira i Donna Anna, Hrabina i Zuzanna; podobnie Tosca czy Carmen. Można by wymieniać wszystkie opery po kolei i niemal w każdej znajdziemy taką postać. Oczywiście tragizm operowych bohaterek wynika z różnych powodów. Istnieje pewnego rodzaju fascynacja kompozytorów postaciami kobiet tragicznych, nie wiem, jak to jest w przypadku mężczyzn, ponieważ śpiewam głównie role damskie [śmiech]. Rzeczywiście postaci operowe, w które miałam okazję się wcielać, były tragiczne. Dla śpiewaka zmierzenie się z taką rolą zawsze stanowi wyzwanie, gdyż oprócz dźwięków, których trzeba się nauczyć, dochodzi konieczność zrozumienia portretu psychologicznego postaci, powodów, dla których znalazła się ona w takiej, a nie innej sytuacji. Idąc tym tropem, świadoma kreacja postaci nietragicznej wcale nie jest infantylna czy z założenia prostsza. Najczęściej sytuacja nie jest czarno-biała, ponieważ do celów produkcji operowych nie należy przedstawianie papierowych postaci – jednoznacznie dobrych i złych.

M.N.: Często istnieje jakiś wewnętrzny konflikt.

A.Z.: Tak, i niejednokrotnie, mimo że operowe postaci popełniają czyny moralnie i społecznie naganne, to jednak motywy, którymi się kierują, zazwyczaj usprawiedliwiają ich działania. Wcielanie się w role bohaterek tragicznych przypomina pogłębioną psychologiczną refleksję, życiową zadumę – musimy je w pełni zrozumieć, poznać motywy ich działania.

M.N.: Amerykanka w operze Pawła Mykietyna najdalej odbiega od powieściowego pierwowzoru. To postać bardzo ważna, można powiedzieć, że stanowiąca spiritus movens całej historii – pojawia się kluczowych miejscach utworu, przyczynia się do rozwoju dramaturgii dzieła, jej motywy melodyczne są przejmowane przez inne postaci. To jednocześnie postać bardzo tajemnicza, bohaterka, która właściwie u Manna nie występuje, trudno więc szukać wskazówek interpretacyjnych w jej powieściowym pierwowzorze. Jak Pani, wcielając się w jej rolę, zinterpretowała tę postać?

A.Z.: Rola zawsze jest pewną wypadkową osób, które nad nią pracują. W przypadku sytuacji koncertowej ja biorę odpowiedzialność za każdy dźwięk, który wykonuję, za to, że śpiewam go właśnie w taki, a nie inny sposób. Natomiast podczas pracy w teatrze odpowiedzialność spada nie tylko na mnie, w produkcję zaangażowanych jest wiele osób, które wspólnie poszukują ostatecznego kształtu postaci. Z Amerykanką było podobnie. Najpierw swoją pracę wykonała librecistka, która wymyśliła tę postać, ponieważ w powieści jest ona tylko wspomniana jako pacjentka zmarła w pokoju, do którego wprowadza się Hans. Reszta stanowi wyobrażenie jej historii, a także ucieleśnienie innych zagadnień, które bez niej być może by się w ogóle w tej operze nie pojawiły. Później kompozytor tę postać przedstawił dźwiękami, potem reżyser, uzasadnił jej fizyczną obecność na scenie. Przede wszystkim musiałam więc sobie z tego pochodzenia Amerykanki zdawać sprawę, dalej starałam się sprostać tym wszystkim pomysłom, aż w końcu mogłam szukać w tej roli siebie.

M.N.: Pani rola w Czarodziejskiej górze nie była przypadkowa, Paweł Mykietyn wielokrotnie podkreślał, że pisał swój utwór z myślą o konkretnych wykonawcach.

A.Z.: Tak, ale dlaczego wybrał mnie do roli Amerykanki? Nie wiem, trzeba o to Pawła zapytać. Współpraca z koleżankami i kolegami na scenie jest wspaniała i bardzo się cieszę, że ta rola mi przypadła. Wcielając się w postać Amerykanki, chciałam pokazać, że to nie tylko pojawiający się z zaświatów duch, ale też postać, która dzięki temu, że jest po drugiej stronie, może obserwować wszystkie zdarzenia jednocześnie i z dystansu. Ma także możliwość zastanowienia się nad swoim życiem, które już nie wróci, na które spogląda już z innej perspektywy. Amerykanka widzi swoje niespełnione pragnienia, lepiej rozumie, w jaki sposób je przeżywała. Mimo że jest to postać do pewnego stopnia nieobecna, to w tej operze w porównaniu do pozostałych osób, dysponuje ona niezwykłą siłą.

M.N.: Jest przepełniona szczególną ekspresją, której nie spotkamy u innych postaci.

A.Z.: Opera Pawła Mykietyna rozgrywa się w sanatorium wypełnionym chorymi ludźmi, trudno więc, aby ci żywi – chorzy tryskali energią. Natomiast Amerykanka nie musi się zmagać z żadnymi fizycznymi dolegliwościami, one są już całkowicie poza nią, życie na ziemi jest dla niej tematem zamkniętym. Bohaterka błąka się wśród chorych krążących po sanatorium, snuje się po całej tej klaustrofobicznej przestrzeni. Ona jako jedyna ma w sobie siłę, by nazwać rzeczy po imieniu, ma odwagę i możliwość wyrazić swoją rozpacz i ją przeżyć, wie, że tego, czego nie zrobiła za życia, nie da się już naprawić, miłości, której nie przeżyła, już nie przeżyje, może tylko żałować, wyrażać swoją rozpacz i rezygnację.

M.N.: W arii pod koniec I aktu „Jestem śmiercią, jestem krukiem” bohaterka wyraża ostateczne pogodzenie się z losem.

A.Z.: Tak, to też kulminacyjny moment w całej partii Amerykanki, później w II akcie bohaterka nie jest już obecna w rozmowach, pojawia się tylko epizodycznie na końcu spektaklu.

M.N.: A sama scena końcowa? Jak możemy rozumieć ślub Amerykanki i Hansa? Zwycięstwo miłości nad śmiercią?

A.Z.: W ostatniej scenie występują tylko Ci, którzy giną – Naphta, Joachim, Amerykanka oraz Hans. Cała akcja opery zostaje przeniesiona w zaświaty i rzeczywiście Amerykanka wraz z Hansem mają okazję się spotkać. Czy to triumf? W tym kontekście to dość filozoficzne pytanie.

M.N.: Wyróżnikiem Czarodziejskiej góry Mykietyna jest połączenie tradycyjnego śpiewu operowego z elektroniką. Dla Pani – kompozytorki i śpiewaczki często posługującej się w swojej sztuce mediami komputerowymi  sytuacja ta nie była nowa.

A.Z.: Sytuacja rzeczywiście nie była dla mnie nowa, wielokrotnie śpiewałam z podkładem elektronicznym. Na co dzień przyzwyczajona jestem do interakcji moich partii z elektroniką, więc wyprawa na Czarodziejską górę była dla mnie na tyle urokliwa, że spotkałam wspaniałych scenicznych partnerów. Muzyczna trudność dotyczyła głównie sfery interpretacyjnej, bo Amerykanka to postać nieokreślona – nie wiadomo, czy jest żywa, czy nie, w pracy nad tą rolą musiałam zastanowić się nad tym specyficznym zawieszeniem bohaterki pomiędzy życiem i śmiercią.

M.N.: A jak odbierała Pani gry z czasem w operze Mykietyna? W niektórych fragmentach jedna ze ścieżek przyspieszała, druga zwalniała, a na tle tego akompaniamentu trzeba było śpiewać.

A.Z.: Stosunek Pawła do operowania czasem jest szczególny. To od zawsze nasze kompozytorskie zadanie, by z mniejszą lub większą ostrością planować rozkład napięć i emocji w owym, często subiektywnie przecież odczuwanym, ale jednak dokładnie policzalnym czasie. Algorytmiczny klucz do tego zagadnienia, któremu Paweł nie pierwszy raz nadał priorytetowe znaczenie, to dla wykonawcy nie lada wyzwanie. Szczęśliwie dla mnie jestem z wykształcenia i kompozytorką, i wokalistką, i… perkusistką. Dlatego komplikacje rytmiczne czy modernistyczny flirt z dawnym ritardando lub accelerando traktuję jako technikę, drogę do muzyki. Muzykę, efekt i afekt na scenie musimy już wykreować ponad algorytmem, traktując go jako intelektualną inspirację, a nie źródło satysfakcji, że równanie dało wynik. Pawła zawierzenie w obraną koncepcję scenicznego czasu samo w sobie budzi uznanie, także jako przejaw artystycznej uczciwości i konsekwencji, ale kiedy stoję na scenie, korzystam z mojej kompozytorskiej świadomości tylko po to, by jak najlepiej zrealizować powierzone mi przez niego zadanie, nie zaś zajmować stanowisko wobec twórczych koncepcji. Przede wszystkim zaś oboje z Pawłem bardzo lubimy muzykę i pracę nad nią, nie zważając na trudności. Lubimy też siebie nawzajem, więc wykonałabym dla niego tę partię, nawet gdyby była jeszcze bardziej skomplikowana.

M.N.: Biorąc pod uwagę opery najbliższe naszym czasom, czyli te powstałe już w XXI wieku, czy mogłaby Pani zakreślić jakieś ogólne tendencje, w których ten gatunek się rozwija? Czy swoista „międzygatunkowość” i hybrydyczność współczesnej opery to jej szansa czy zagrożenie?

A.Z.: Nie jestem muzykologiem i martwienie się o czystość gatunku uważam za niepotrzebne. Wydaje mi się, że im większa różnorodność, tym lepiej. Od wieków fakt, że kompozytorzy starali się i starają poszukiwać własnego głosu i gotowi są przekraczać granice gatunków, stanowi zjawisko bardzo pozytywne, bez względu na konsekwencje w późniejszym nazewnictwie. Z mojego punktu widzenia kreatywność ludzka jest na pierwszym planie, a nazywanie jej wytworów to sprawa drugorzędna. Wątpię, by był sens w zamartwianiu się, gdzie dany utwór przyporządkować, bo do tego potrzeba dystansu, czasu i trudnej do wyobrażenia palety porównań.

M.N.: A jak ocenia Pani sytuację współczesnej opery w Polsce? 

A.Z.: Szukamy, szukamy… To wspaniale!

M.N.: A czy według Pani śpiew klasyczny ma miejsce we współczesnej operze?

A.Z.: Wszystko zależy od konkretnego utworu, od samego pomysłu muzycznego.

M.N.: Z pewnością możliwości ekspresyjne są dziś znacznie poszerzone.

A.Z.: Tak, a jednocześnie pamiętajmy, że europejskie bel canto, uznawane niekiedy za jedyny właściwy sposób śpiewania w operze, królowało w umysłach kompozytorów przez stosunkowo krótki okres historii muzyki – dwieście, może trzysta lat. Na ten rodzaj głosu napisano wiele arcydzieł, sama technika śpiewu napędzała ich powstawanie. Oczywiście jest ona piękna, powoduje, że głos brzmi zjawiskowo, powszechnie zachwyca słuchaczy, jest na ten rodzaj śpiewu popyt i podaż. Ale od z górą stu lat myślenie kompozytorów uwalnia się od prymatu bel canto, gdyż to tylko jeden z rodzajów wyrażania ekspresji. Dziś nie da się powiedzieć, że dany rodzaj śpiewu jest lepszy lub gorszy. Na pewno nieakceptowalny jest śpiew nijaki, z gruntu nieprofesjonalny, ale to kryterium nie zmieniło się przecież od wieków. Za to obecnie mamy do dyspozycji – kiedy tylko ma to uzasadnienie w konkretnej muzycznej wypowiedzi – głos z całym jego bogactwem.

M.N.: Współczesne poszukiwania, „drążenie” w ludzkim głosie są też próbą znalezienia rodzaju ekspresji, która odpowiadałby dzisiejszej rzeczywistości.

A.Z.: Z pewnością. Sama często stosuję nietypowe, quasi-realistyczne środki wyrazu, jednak nie po to, by zwrócić uwagę, że oto zaistniały. Funkcjonują one najzwyczajniej w palecie współczesnego kompozytora obok klasycznego śpiewu, od którego przecież wcale się nie odżegnuję.

M.N.: Głos przestał być też traktowany tylko jako narzędzie wyrazu artystycznego, ale zaczęło się go obnażać, np. poprzez wykorzystanie tzw. brzydkich dźwięków czy innych naturalnych odgłosów wydawanych przez człowieka.

A.Z.: Niemniej jednak, to cały czas kwestia estetycznego wyboru, które z tych elementów są kompozytorowi potrzebne, nie należy zamykać się na żadne z nich. Pokutujące niekiedy wyobrażenie, że nowoczesna wokalistyka przekierowuje estetyczny cel na kaszlnięcia, gwizdy, szmery i inne dźwięki budzące pejoratywne skojarzenia, szczęśliwie odchodzi do lamusa. W muzyce chodzi bowiem o muzykę. Ekspresja ogniskuje się więc wokół artykulacji, barwy, uwolnienia od emisyjnych konwenansów. Wszystko to jednak pozostaje w kontekście brzmienia i jego muzycznego przeżywania. 

M.N.: Na zakończenie naszej rozmowy chciałabym zapytać o Pani plany kompozytorskie – myśli Pani o napisaniu kolejnych oper?

A.Z.: Oczywiście, na pewno się z tym gatunkiem nie rozstanę. Moja najnowsza opera jest jeszcze w przygotowaniu, więc póki co skupiam się na niej, nie sądzę jednak, bym łatwo ten gatunek porzuciła. Stanowi on znaczącą część mojego muzycznego życia – partytury, głos, praca z tekstem, praca w teatrze – to lubię!

M.N.: W imieniu własnym i Redakcji życzę kolejnych, nie tylko operowych sukcesów i serdecznie dziękuję za rozmowę!


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS


Opublikowano: 2016-10-17

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261