O tożsamości estońskiego kompozytora, muzyce, filozofii Wschodu i inspiracjach historią w rozmowie z Weroniką Nowak opowiada młody twórca z Tallinna, Märt-Matis Lill
Weronika Nowak: Podczas koncertu „Zooming Estonia” poznańska publiczność miała okazję usłyszeć twórczość estońskich kompozytorów urodzonych w latach 60. i 70. I to okazję niemałą, biorąc pod uwagę rzadkość wykonywania tej muzyki w Polsce, pomijając oczywiście twórczość Arvo Pärta. Jak w rzeczywistości wygląda sytuacja kompozytorów estońskich?
Märt-Matis Lill: Przypadek Arvo Pärta jest szczególny. Jego twórczość nie jest tak bardzo „estońska”, jest to prawdziwie światowy, kosmopolityczny kompozytor. Zresztą mieszkał on przez długi czas za granicą, w Niemczech.
WN: Abstrahując od przypadku Pärta, czy można wskazać pewne charakterystyczne cechy języka muzycznego „typowego” estońskiego kompozytora?
MML: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Myślę, że lepiej, gdyby zrobiła to osoba, która jest spoza Estonii czy może jakiś muzykolog. Natomiast ja jako kompozytor aż tak bardzo nie definiuję siebie w ten sposób. Widząc pewne podobieństwa i różnice nie zastanawiam się czy mają one podłoże narodowe. Po prostu nie uważam estońskiej tożsamości muzycznej za coś bardzo istotnego. Od czasu zdobycia niepodległości, podczas ostatnich dwudziestu lat, sytuacja zmieniła się w sposób diametralny. Mnóstwo kompozytorów wyjechało na studia do innych krajów, a wiele zagranicznych zespołów i wykonawców przyjechało do Estonii, żeby właśnie tu wykonywać muzykę. Stało się to o wiele bardziej powszechne i dzięki temu świat nagle stanął przed nami otworem. Jest to także widoczne w muzyce.
WN: Masz na przykład na myśli zaadaptowanie pewnych technik czy przejęcie tendencji obecnych w twórczości zachodniej?
MML: A nawet coś więcej – wiedzę i świadomość czym jest muzyka współczesna lub czym może być.
WN: A zatem czym dla Ciebie, kompozytora żyjącego i tworzącego w Estonii może być muzyka współczesna? I jaką rolę odgrywa w niej tradycja muzyki estońskiej – tej „artystycznej” jak i „ludowej”?
MML: Myślę, że wszystkie moje utwory mogą być traktowane jako pewna odpowiedź na pytanie, czym jest muzyka współczesna. W dzisiejszych czasach każdy kompozytor powinien się nad tym pytaniem zastanowić. I wówczas powinien on (czy też ona) zdecydować się czy na nie odpowiedzieć czy je zignorować. Tradycja była bardzo istotna w czasach sowietyzmu i również przed nimi. Lecz dziś nie sposób już mówić o tradycji w tym znaczeniu. O muzyce estońskiej w sposób oczywisty i jasno określony można było mówić czasach sowieckich. Dziś jest to o wiele bardziej skomplikowane. Każdy ma swoje własne wzorce, które mogą być wzorcami estońskimi albo zagranicznymi – to znaczy, że oddziaływanie tego, co „zewnętrzne” może być dzisiaj nawet bardziej znaczące niż tego, co estońskie. W niektórych utworach posłużyłem się pewnymi zwrotami z ludowej muzyki estońskiej i właśnie estońskim ludowym instrumentem zwanym kannel. Jednak jest to bardziej związane z faktem, że w Estonii działa pewien wyjątkowy i aktywny muzyk grający na kannelu, współpracujący z wieloma zespołami i często wykonujący utwory na zamówienie. Jednak zamiast muzyka grającego na kannelu mógłby wystąpić na przykład muzyk grający na shakuhachi. To, co estońskie, w tym przypadku, nie jest aż tak bardzo istotne. Tym niemniej, estońska muzyka ludowa stanowiła ważne źródło inspiracji dla wielu kompozytorów z mojego pokolenia – w tym mnie. Chociaż to źródło inspiracji było tylko jednym z wielu możliwych – także tych, które mogą mieć bardziej globalny charakter. Myślę więc, że ta sytuacja odzwierciedla pewien istotny aspekt naszego wieku – związek pomiędzy cechami lokalnymi i globalnymi cechami w sztuce , który stał się bardzo złożony i nieprzewidywalny.
WN: W wielu Twoich kompozycjach można dostrzec nawiązania do tradycji Dalekowschodniej (chociażby w tytułach, wykorzystanych tekstach). Patrząc na utwory inspirowane Dalekim Wschodem, wykonywane podczas festiwali muzyki współczesnej, można odnieść dwuznaczne wrażenie. Z jednej strony (biorąc pod uwagę ilość tego typu kompozycji) można powiedzieć – jak łatwo jest wykorzystać tę inspirację, z drugiej zaś (biorąc pod uwagę ilość tych, które zostają w pamięci na dłużej) – jakże to trudne…
MML: Nigdy nie przepadałem za egzotyzmem w sztuce. Moje zainteresowanie kulturą Dalekiego Wschodu zaczęły się kiedy miałem jedenaście, dwanaście lat. Od tego czasu zgłębiałem wiedzę na ten temat sam, jak i studiując na uniwersytecie japonistykę i sinologię. Jestem głęboko przekonany o tym, że jeśli chce się wykorzystywać inspiracje odległymi kulturami, tak dalekimi od własnej, trzeba wiele pracy, żeby się o nich jak najwięcej dowiedzieć.
WN: Myśląc o dalekowschodnich inspiracjach w Twojej twórczości zastanawiam się nad sprzecznościami i oksymoronami ukrytymi w niektórych tytułach kompozycji, takich jak Sad Joy czy Flowering branch on a withered tree. Czyżby echo filozofii Zen?
MML: Zen zdecydowanie stanowił dla mnie istotne źródło inspiracji, podobnie jak filozofia taoistyczna, która wywarła wpływ także i na Zen (oraz Chan, jak był on nazywany w Chinach). Jedną z fundamentalnych koncepcji, zarówno w filozofii taoistycznej i Zen jest doprowadzenie języka do granic możliwości, aby pokazać, w jaki sposób jesteśmy ograniczeni przez dualistyczny sposób myślenia.
WN: A skoro mowa o zen, paradoksach, to i o haiku. Gatunek ten kojarzy się przede wszystkim z niezwykłą lapidarnością i ulotnością formy, ale też z paradoksami. Czy tworząc np. Winter Haikus na chór męski lub żeński w jakiś sposób świadomie próbowałeś zreinterpretować ideę paradoksu obecną w tym gatunku?
MML: Haiku oczywiście jest blisko związane z filozofią Zen, lecz niekoniecznie jest paradoksem czy z tej idei wypływa. Głównym celem haiku jest wywołanie poczucia pełni znaczenia. Kiedyś pewien japoński literaturoznawca porównał ze sobą tanka i haiku. Powiedział: księżyc we mgle i mglisty krajobraz – to jest tanka. Wrona zbierająca ślimaki w kałuży – to jest haiku. A więc tanka jest dość bliska również klasycznemu, zachodniemu pojęciu piękna i poetyki. W haiku absolutnie każde doświadczenie może być źródłem poezji, nawet to najbardziej wulgarne, ale oczywiście też i to piękne (czy to, które zazwyczaj uznajemy za piękne). W rzeczywistości, w XX wieku niemalże dosięgliśmy tego estetycznego ideału – granice estetyki radykalnie się rozszerzyły, wszystko może mieć wartość estetyczną. Świat nie dzieli się na stronę estetyczną i nieestetyczną, a każdy możliwy dźwięk może być muzyką. I właśnie to zainspirowało Johna Cage’ a…
WN: Zdaje się, że skomponowałeś nawet pewien utwór, który zadedykowałeś Johnowi Cage’owi?
MML: Tak, 24 Preludes to silence. Właściwie to skomponowałem też inny utwór, zatytułowany Out of Cage, który również jest rodzajem dedykacji. Cisza była jednym z aspektów. Najbardziej inspirującym dla mnie w twórczości Cage’a jest jednak sposób, w jaki wykorzystywał on przypadek. W tym utworze posłużyłem się przypadkiem na różnych poziomach. Ustaliłem długość każdego z preludiów i następnie zdecydowałem się wykorzystać operacje losowe, które staną się przedmiotem każdego z preludiów, dotycząc takich parametrów jak rytmy, barwy, interwały itd. Jednak zostawiłem też całkiem duże pole do interpretacji tych parametrów.
WN: Dla wykonawcy?
MML: Nie, dla siebie.
WN: A czy założyłeś wystąpienie czynnika improwizacji?
MML: Akurat nie wprowadziłem go dużo i tylko w dość ograniczonej mierze. Cenię spojrzenie Lutosławskiego na kwestię tego co losowe, improwizowane i tego, co określone, zdeterminowane.
WN: W Twojej twórczości można dostrzec wiele nawiązań do muzyki dawnej, renesansowej czy barokowej. Skąd taki wybór inspiracji?
MML: Muzyka dawna przedstawia bardzo fascynującą wizję dotyczącą możliwości stworzenia sensownej ramy dla muzycznych idei. Oferuje poznanie różnorodnych możliwości rozłożenia napięć w materii muzycznej. Myślę, że dzisiejszy kompozytor może wiele się nauczyć od twórców dawnych. A poza tym – zawsze lubiłem historię. Na przykład tematem części teoretycznej mojej pracy magisterskiej była kultura trubadurów. Przede wszystkim interesował mnie w niej aspekt historii mentalności. Zresztą historia mentalności w ogóle zawsze mnie fascynowała. Szczególnie frapujące wydaje się być pytanie o to w jaki sposób ludzie doświadczali świata i siebie w tym szczególnym momencie historii? W jaki sposób słuchali muzyki? Czym było to, co uznawali w muzyce za istotne? I tak dalej. Za tym kryje się też pytanie o to w jaki sposób czynimy świat sensowym, jakie znaczenie przypisujemy temu światu i nam samym.
WN: Jeśli zastanowić się z kolei nad światem znaczeń odbiorcy Twojej muzyki, chyba trzeba mocno ufać jego erudycji. Niektóre z Twoich kompozycji wydają się przesiąknięte intertekstualnością, ujawniającą się już w przypadku wyboru obsady wykonawczej (barokowego zespołu w The Lovers and the Rouges, lutni w Sad Joy), tekstów Petrarki, Dantego, Guillaume de Machaut czy Gilles Binchois (Sad Joy). Pewne aluzje czy bezpośrednie odwołania do innych dzieł są obecne również w warstwie muzycznej twoich kompozycji, jak w Introduction, która właściwie jest aranżacją wstępu do piątego aktu The Fairy Queen Purcella…
MML: Słuchacz nie musi być erudytą. Bardzo lubię powieść Imię różny Umberto Eco. Możesz ją czytać jak zwykły thriller, lecz jeśli wiesz coś więcej na temat średniowiecznej kultury i mentalności otrzymujesz możliwość dotarcia do bardzo wyrafinowanych warstw znaczeń. Oba sposoby czytania są możliwe i pozostaje w kwestii czytelnika co z dzieła wyciągnie.
WN: Jest też w Twojej twórczości obecna sfera mitologii, antyku. Słuchając niektórych utworów (jak Sappho’s Fragments, czy A Hopi Tale about Four World ) mam wrażenie poszukiwania pewnej harmonii na osi natura-człowiek–duchowość. I poszukiwania sposobów aktualizacji tych odwiecznych problemów…
MML: Mity zawsze interesowały mnie jako potężne środki czyniące świat znaczącym. Wierzę, że sztuka w swej najgłębszej formie ma dość podobny cel. Jest to związane z faktem, że istota ludzka jest bytem modelowym – homo modelus. Możemy przeżyć bez wielu podstawowych potrzeb, przynajmniej czasami. Jednak bez znaczenia przypisywanego naszemu działaniu i światu nie możemy przetrwać. Tworzenie sensów i nadawanie znaczeń jest jedną z najważniejszych potrzeb istoty ludzkiej. Mitologia i sztuka stanowią dwie potężne drogi urzeczywistniania tej potrzeby. Dzięki nim istota ludzka może tworzyć sensy jak i nadawać światu znaczenie.
Märt-Matis Lill, z archiwum kompozytora
WN: Co to znaczy że utwór jest przekonywujący dla słuchacza? Jeśli pomyśleć o możliwości otrzymania pewnej odpowiedzi zwrotnej…
MML: Wyzwaniem dla kompozytora jest przekonać słuchacza, o tym, że jego wybory są absolutnie konieczne, uzasadnione i nieuniknione. Jest to jedno z niewielu „obiektywnych” kryteriów, które nam zostały, pozwalające ocenić to dlaczego niektóre utwory się bronią, a niektóre nie. Trudno jest dziś mówić tylko o zasadach prowadzenia głosów czy harmonii i tak dalej. Zamiast tego musimy poruszać się na głębszym poziomie, który zawsze istniał poza tego typu zasadami i systemami. I wówczas właśnie pojawia się uczucie przekonania. Myślę, że jednym z najpiękniejszych doświadczeń, jakie możemy przeżyć słuchając muzyki jest uczucie nieuniknioności, które oznacza, że utwór przekonał nas dogłębnie. Przypomina to trochę Wittgensteinowską ideę poznania logiki gry. Wittgenstein, opisując logikę gry mówi o poczuciu „możności kontynuacji”. Twierdzi on, że kiedy uczymy się grać w jakąś grę, możemy to zrobić po prostu biorąc w niej udział i w pewnym momencie osiągniemy poczucie „możności kontynuacji”, co oznacza, że nauczyliśmy się podstaw gry i opanowaliśmy jej zasady bez konieczności uczenia się ich teoretycznie. Myślę, że ze sztuką jest podobnie. To uczucie przekonania jest bardzo podobne do „możności kontynuacji” w rozumieniu Wittgensteinowskim. I może to też jest wyzwanie dla współczesnego kompozytora, żeby być unikalnym na głębszym poziomie. Musimy tworzyć nowe języki, nowe ramy, gdyż samo korzystanie z tych już istniejących nie może wystarczyć.
WN: By w ogóle móc dotrzeć do odbiorcy trzeba tworzyć nowe przestrzenie komunikacji (i promocji). Jakie możliwości promocji mają młodzi estońscy kompozytorzy, poza prezentowaniem swojej Twórczości na międzynarodowych festiwalach muzyki współczesnej, takich jak Poznańska Wiosna Muzyczna ?
MML: Aż tak bardzo o to nie dbam. Wierzę, że kiedy jest się wymagającym wobec siebie i przekonanym do tego co się robi, w pewnym momencie odnajdzie się swoją publiczność. Najważniejsze to właśnie wymagać od siebie. Może jestem odrobinę staroświecki w tej kwestii, lecz uważam, że dbanie o promocję nie jest zadaniem kompozytora. Powinny znaleźć się osoby, które się tym zajmą w jakkolwiek możliwy sposób, włączając w to Internet. Myślę, że w niewielu przepadkach artysta może być jednocześnie dobrym menagerem i specjalistą PR. Tworzenie sztuki i jej promocja opierają się na innych przekonaniach.
WN: W Twoim dorobku znajduje sie dwa dzieła dramatyczne, Exploring Indias oraz The Lovers and the Rouges, czyli, jak ją określiłeś “świecka, tajemnicza sztuka”. Czy dla współczesnego kompozytora opera może być atrakcyjną formą artystycznej wypowiedzi?
MML: Podczas pisania Exploring Indias jednym z wyzwań było znalezienie odpowiedzi na pytanie, co opera znaczy w dzisiejszym kontekście. W tym utworze wprowadziłem pewne analogie do sztuki filmowej. I z tego względu zaprosiłem do udziału w projekcie również artystę wideo.
WN: Opery to nie jedyne Twoje utwory z tekstem słownym. Według jakiego klucza wybierasz teksty do swoich kompozycji?
MML: Trudno tę kwestię uogólnić. W wielu utworach rzeczywiście wykorzystałem słowo mówione (wprowadzając partię narratora czy aktora). Tekst musi być fascynujący czy inspirujący. Może on także bezpośrednio sugerować pewne muzyczne pomysły czy koncepcję ogólnej struktury muzycznej utworu. Na przykład w kompozycji When the buffalo went away posłużyłem się tekstem, który opisuje kulturalną zagładę pewnego indiańskiego plemienia, zwanego „Wrona”. I forma muzyczna to oddaje.
WN: Czy w Twoich kompozycjach muzyka zawsze „zgadza się” z tekstem?
MML: To zależy, nie zawsze. Na przykład w innym utworze Remarks to Andromache opisom zabijania towarzyszy taneczny rytm.
WN: Pewnym „usprawiedliwieniem” może być topos tańca śmierci…
MML: W operze Exploring Indias pojawiają się sceny pełne przemocy, opowiadające o zabijaniu i masowych mordach, którym towarzyszy bardzo piękny, kobiecy głos. Stworzyłem też wersję tego śpiewu na chór dziewczęcy, ponieważ fascynował mnie kontrast między bardzo okrutnymi, krwawymi opisami i młodymi dziewczętami wyśpiewującymi piękne melodie, utrzymane w wysokim rejestrze.
WN: A w jaki sposób problem formy ujawnia się w przypadku Twoich kompozycji instrumentalnych?
MML: To zależy przede wszystkim od idei muzycznej. W ogóle forma i pomysły formalne są dla mnie bardzo ważne. W tym sensie zgadzam się z tym co powiedział Lutosławski, że zanim zacznie się pisać utwór powinno się mieć przynajmniej pewne określone pomysły brzmieniowe oraz te, dotyczące określającej je formy muzycznej. Na przykład nadrzędną ideę w kompozycji The ruins of Hara Hoto na dużą orkiestrę stanowiła antyczna kultura, której nie możemy zrozumieć oraz alfabet, którego nie możemy odszyfrować (jak w przypadku kultury miasta Hara Hoto na pustyni Gobi). A więc na początku utworu wprowadziłem niewielkie, zróżnicowane odcinki, pomiędzy którymi wydaje się brakować związku. W trakcie przebiegu utworu zaczyna powstawać pewna „siła łącząca”. Kiedy już linia melodyczna zostaje ustalona, w momencie kulminacji rozbitych zostaje sześć szklanych płyt. I cały utwór się rozpada. Jest to przykład idei formalnej, która stanowiła dla mnie niezwykle ważny punkt wyjścia. W innych moich utworach wygląda to oczywiście inaczej. W przypadku tworzenia planu formalnego wielu kompozycji stosunkowo często sięgałem po pewne idee pozamuzyczne. Z kolei w innych utworach pojawia się bardzo prosta, czysto muzyczna idea formalna. Na przykład w River of heaven, w której cały materiał muzyczny przesuwa się z wysokiego rejestru aż po rejestr niski. Jednakże w przypadku tego utworu pojawia się również „towarzysząca” idea pozamuzyczna – spoglądania na Drogę Mleczną (która w kulturze chińskiej i japońskiej jest nazywana „rzeką nieba”) z jednego punktu na niebie aż po horyzont. Z kolei w niektórych utworach zastosowałem w różnych częściach inne interwały. Tak więc może istnieć wiele różnych idei muzycznych. Często mogą one być pozamuzyczne, jak również czysto muzyczne.
WN: Interesuje mnie w jaki sposób podchodzisz do kwestii kształtowania muzycznego czasu? Słuchając wielu Twoich utworów można dostrzec pewną opozycyjność. Z jednej strony czasu jako procesu – dynamicznych, szybkich zmian, z drugiej zaś czasu w rozumieniu Feldmanowskim, jako trwania, powolnego narastania i rozciągania, spowolnienia narracji (np. w tremolandach i glissandach). Jak np. w Nightly way…
MML: Tak, przez długi czas byłem zafascynowany potencjałem muzyki do tworzenia bardzo specyficznego poczucia czasu. I dwoma bardzo istotnymi i podstawowymi możliwościami kreowania poczucia czasu są struktury linearna i cykliczna. W wielu utworach próbowałem je sobie przeciwstawić i połączyć. Jest to oczywiście bardzo subiektywne odczucie, ale myślę że jest to coś zarazem bardzo powszechnego i co dotyczy ogółu z nas – poczucie „wiecznego powrotu” czy „niemożliwości wejścia dwa razy do tej samej rzeki”.
WN: W programie poznańskiego koncertu Twoja twórczość charakteryzowana była następującymi słowami: „preferuje swobodny oddech, zamiast architektonicznych konstrukcji”. Jaką zatem rolę w Twoich kompozycjach ma to, co zdeterminowane i uzależnione np. od inspiracji, prekompozycyjnych strategii i rozwiązań, a jaką intuicja i przypadek?
MML: Znów chciałbym powołać się na słowa Lutosławskiego – ważne jest, aby zdawać sobie sprawę z odpowiedzialności, jaka spoczywa na kompozytorze. Jeśli chcę użyć przypadku, muszę mieć świadomość możliwych konsekwencji tego wyboru. Jednak zawsze na przykład jakiś aspekt przypadkowości ujawnia się w wykonaniu muzycznym. W różnych moich utworach w różnych proporcjach łączę to co zdeterminowane z tym co nie. Nigdy nie opowiadałem się za radykalnym determinizmem (jak np. Brian Ferneyhough). I chociaż Ferrneyhough nie jest moim ulubieńcem, podziwiam jego radykalne podejście do tej kwestii. Uważam, że jego utwory są przekonywujące, chociaż tak trudno ich słuchać…
WN: Kto z kompozytorów jest dla Ciebie inspiracją? Masz swoich mistrzów?
MML: Mogę przywołać w myślach wielu kompozytorów, którzy byli dla mnie bardzo istotni. Są oni bardzo różni i różne są aspekty, które mnie w nich inspirują czy intrygują. W przypadku Messiaena jest to umiejętność zredefiniowania całego języka muzycznego i myślenia. Cage’a – jego radykalne podejście do pojmowania tego, co jest muzyką, jak również posługiwanie się przypadkiem. Również Hosokawa był dla mnie jednym z największych źródeł inspiracji, szczególnie pewien niezwykły zmysł poetyczności, który przenika jego dzieła. Z kolei w twórczości Duttileaux czy Lutosławskiego – wykorzystanie faktury. Ostatnio słuchałem utworów Georga Fridricha Haasa i w jego przypadku, podobnie jak przy wcześniej wymienionych czy Beata Furrera – ponownie kwestia faktury. Podejście do kwestii faktury jest właściwie czymś, co zmieniło się w trakcie mojej drogi twórczej. Na początku miałem tendencję do tworzenia bardziej ujednoliconych struktur, lecz z czasem coraz bardziej fascynowała mnie idea polifonii w jej najbardziej podstawowej formie – idea łączenia wielu różnych muzycznych czy też pozamuzycznych warstw w jedną. Mistrzostwo polifonii jest z pewnością jednym z największych osiągnięć muzyki Zachodniej. Od Machaut’a do Josquina. Od Bacha do Berio.
WN: Podobnie jak jedność w różnorodności, jako pewna idea…
MML: Tak. Pewien typ sposobu łączenia warstw w jedną, nawet tych wydawać by się mogło, niedających się pogodzić.
WN: Wśród słów kluczy określających Twoją twórczość na stronie Estońskiego Centrum informacji Muzycznej pojawia się także „sonoristic soud conception”. Jak istotne znaczenie ma dla Ciebie kwestia brzmieniowości i kolorystyki?
MML: Wrażliwość na brzmienie dźwięku i znaczenie jego barwy jest pewnie jedną z najbardziej fundamentalnych zmian, które nastąpiły wraz z narodzinami nowoczesnej muzyki. Mam tu na myśli zwłaszcza twórczość Debussy’ego i Schönberga i znaczenie tej zmiany, które pozostało. Myślę, że w kwestii emancypacji czynnika kolorystycznego nie ma nic nadzwyczajnego. Jest on zdecydowanie jednym z najważniejszych parametrów muzycznych, który może mieć wpływ na przebieg formalny. Można wyobrazić sobie materiał tematyczny, wyprowadzony z barwy dźwięku, w podobny sposób jak z interwałów, harmonii czy rytmu. Jest to dla mnie bardzo ważny wymiar w muzyce… Na przykład w Hara Hoto ruins wykorzystałem nagranie odgłosów tłuczenia szkła. W pewnej pracowni szklarskiej wypróbowywałem brzmienie różnych typów szkła w i następnie wykorzystałem je zarówno podczas wykonania jak i w nagraniu na taśmie. Po tym katastroficznym punkcie kulminacyjnym następuje koniec utworu, który jest rodzajem imitacji różnych odgłosów jakie można uzyskać podczas tłuczenia szkła za pomocą dźwięków wykonywanych na instrumentach. Jest to też może dobry i jasny przykład znaczenia kolorystyki i ogólnej struktury utworu.
WN: Na początku zadałam Ci pytanie o wizerunek muzyki estońskiej: jaki był i jaki jest. A jeśli na własną drogę twórczą, sposób kształtowania się języka kompozytorskiego spojrzałbyś z lotu ptaka, jakie zmiany mógłbyś dostrzec?
MML: Cóż, trochę trudno mi spojrzeć na własną drogę twórczą z dystansu czasu, który upłynął. Myślę, że zawsze lubiłem stawiać sobie wyzwania na różne sposoby i próbować nie spoczywać na laurach. Jest to jeden z powodów znaczących różnic w różnych utworach. Lecz być może patrząc z boku różnice te nie będą wydawały się tak wielkie, tego nie wiem. Najważniejsze jest to, że zawsze chciałem stawiać sobie różne wyzwania.
WN: To jedyne, co się nie zmieniło?
MML: Prawdopodobnie tak (śmiech).
WN: Trzymam zatem kciuki za Twoje dalsze plany. I dziękuję za rozmowę!
MML: Dziękuję!
—————
Zainteresowanych zachęcamy do lektury anglojęzycznego skryptu z całości wywiadu, który znajduje się w załączniku.
