Ryszard Waldemar Kluszczyński – jeden z najlepszych znawców zajmujących się formami nowej sztuki, zorientowany we współczesnej estetyce i teorii sztuki. Specjalizuje się w sztuce nowych mediów i sztuce transdyscyplinarnej. Pracuje jako kierownik Katedry Nowych Mediów i Kultury Cyfrowej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego oraz jako profesor Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.
Podczas Konferencji ELEMENTI 9: Zaangażowanie wygłosił wykład specjalny pt. “Wymiary zaangażowania w sztuce nowych mediów”, podczas którego poruszył ważne dla dzisiejszej sztuki pojęcia, takie jak nowe media, postmedia, transmedia, transmedialność, transdyscyplinarność, interaktywność. Jako łącznik świata sztuki i społeczeństwa zdefiniował sztukę zaangażowaną, podając szeroką paletę jej różnych przykładów, takich artystów jak Krzysztof Wodiczko, Anna Konik czy Luz María Sánchez.
Rozmowa została przeprowadzona 12.03.2022, w czasie Konferencji Elementi, w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie.
Olga Demeter: Przechodząc powoli do tematu naszej konferencji: „zaangażowanie”, czytając program wczorajszego koncertu[1] można dojść do wniosku, że termin „zaangażowanie” został zrozumiany przez kompozytorów nieco inaczej niż, jak to Pan definiował podczas swojego wykładu. Czy tego typu utwory, poruszające problemy indywidualnych jednostek można uznać za sztukę zaangażowaną?
Ryszard W. Kluszczyński: Szczerze mówiąc – nie. Dlatego, że to by oznaczało, że wszystko to, co robimy w sztuce jest zaangażowane, bo co by można było z tego pola wyłączyć? Jeśli to my decydujemy o tym, co się wyłania, wydarza, to jest to zaangażowanie w proces powstawania dzieła.
Zaangażowanie w proces twórczy nie musi jednak prowadzić do powstania sztuki zaangażowanej. To wymaga czegoś jeszcze.
Samo zaangażowanie w proces twórczy też nie zawsze ma jednakowy charakter. Jak pokazał John Cage, możemy wybory twórcze podporządkować losowi. Jeśli rzucamy kamyczki czy patyczki i w zależności od tego, jak się one ułożą podejmujemy decyzje twórcze, to w ten sposób wywołujemy znaczącą zmianę postaci zaangażowania w proces twórczy; oddajemy bowiem wtedy sprawczość bądź jej część jakiejś innej instancji. Hector Villa-Lobos z kolei wykorzystał linie wykreślane na niebie przez nowojorskie drapacze chmur, aby przekształcić je we frazy muzyczne (New York Sky Line Melody, 1939). W ten sposób nie on sam decydował o powstającym materiale muzycznym, ale to co zobaczył. Prawdopodobnie więc możemy tylko mówić o stopniu zaangażowania, a nie zupełnym zaangażowaniu lub jego braku. Innym przykładem może być AARON – program komputerowy Harolda Cohena stworzony do malowania obrazów. Z jednej strony to Cohen przygotował software, zdecydował, jak ten program ma działać, jaki hardware zastosować. Z drugiej strony rysunki czy obrazy zostały bezpośrednio stworzone przez AARONa.
O.D.: I kto w takim przypadku jest autorem powstałych obrazów: AARON – sztuczna inteligencja czy Cohen – twórca pomysłu i programu?
R.W.K.: Cohen początkowo odpowiadał na takie pytania dosyć jednoznacznie, że oczywiście to on, ponieważ wszystko wymyślił, jest twórcą programu, on posiada kontrolę, więc, mimo że narzędzie twórczej pracy jest inne niż dotąd stosowane, to obrazy są w gruncie rzeczy jego autorstwa. Po latach jednak, w jednym z wywiadów powiedział, że zastanawia go to, że AARON zaczął tak dobierać kolory, jak on by nigdy nie zrobił.
O.D.: Czyli AARON usamodzielnił się, stał się odseparowanym od autora tworem.
R.W.K.: Albo inaczej – Cohen się zmieniał, a program nie. Tzn. AARON też się zmieniał – jego algorytm był ciągle modyfikowany, aktualizowany; ewoluował, ale w zupełnie inny sposób niż sam Cohen, którego estetyka rozwijała się. Rzeczywistą, pełną autonomię sztucznej inteligencji można uznać dopiero wtedy, kiedy będzie zdolna do zmiany paradygmatu, w którym znalazła się wcześniej; kiedy będzie zdolna do zmian zasad, które wcześniej wykorzystywała. Wtedy można mówić o sztucznej inteligencji jako samodzielnym podmiocie czynności twórczych, który odpowiada za wszystkie swoje działania. Póki co jednak, mamy do czynienia z rozproszoną albo rozszerzoną instancją twórczą. Mamy różne podmioty, które dzielą się odpowiedzialnością. Jednym z nich nadal jest człowiek.
O.D.: Podczas wczorajszego wykładu wyróżnił Pan sztukę zaangażowaną i zaangażowanie w sztukę. Jak rozróżnia Pan te dwie kategorie?
R.W.K.: Wolę pozostać przy takim rozumieniu sztuki zaangażowanej, które mówi o tym, co dzieje się pomiędzy sztuką a jakimś innym kontekstem – środowiskiem, w którym sztuka, artysta czy artystka próbuje działać. Za każdym razem, kiedy mówimy o sztuce zaangażowanej myślimy o twórczej aktywności, która zamierza coś w naszym otoczeniu poprawić, naprawić, usunąć, zbudować, a więc jest to praca w sztuce, której konsekwencje istnieją również poza sztuką, praca za pomocą sztuki. Artysta staje się wówczas także aktywistą. Natomiast kiedy mówimy o zaangażowaniu w sztukę możemy mówić o bardzo wielu różnych rzeczach, ale wszystkie one będą miały znaczenie wyłącznie dla sztuki.
O.D.: Czyli w sztuce zaangażowanej musi być obecny proces badawczy, swego rodzaju research?
R.W.K.: Albo research albo emocjonalne, niekoniecznie racjonalne, nie liczące się z konsekwencjami działanie w przestrzeni publicznej podjęte z powodu jakiś głębokich emocji: niezgody, rozpaczy, wściekłości. W tym drugim wypadku nie mówimy o researchu. Jest tu sprzeciw i interwencja. Pragnienie zmiany społecznej. To, czym się zajmuję od wielu lat jest jednak związane z badaniami. Są to artystyczne, a zarazem badawcze sposoby działania w rzeczywistości. Działa się wtedy w oparciu o wiedzę, posiadaną i dalej zdobywaną, integrując perspektywę artystyczną i badawczą, angażując w tej pracy także innych, którzy podzielają nasze odczucia i przekonania. Ale nie powinniśmy utożsamiać zaangażowania z badaniem, nie powinniśmy eliminować z pola sztuki zaangażowanej tych artystów i artystki, którzy angażują się impulsywnie, spontanicznie, jeśli to, co robią w istotny sposób wpływa na jakieś porządki rzeczywistości bądź przynajmniej takie stawia sobie cele.
O.D.: Czyli determinującym jest ten kontekst społeczny.
R.W.K.: Tak! I to kontekst społeczny w szerokim tego słowa znaczeniu, bo może to być kontekst planety Ziemi – jesteśmy Ziemianami, jesteśmy odpowiedzialni za wszystko co istnieje i co się dzieje na Ziemi. Możemy pozwolić temu żyć, istnieć, a możemy to zniszczyć.
O.D.: A co z utworami, które poruszają problemy bardziej indywidualne, ale z którymi utożsamić się może szersze grono odbiorców np. żałoba, niesprawiedliwość, rozżalenie.
R.W.K.: Jeśli uczucia te pozostają jedynie właściwościami estetycznymi dzieła i ograniczają swoje odniesienie do doświadczeń odbiorczych, to są emocjami i przeżyciami bardzo osobistymi. Budują one charakter doświadczenia odbiorczego. Mogą być niekiedy bardzo ważne dla kształtowania się osobowości poszczególnych odbiorców. Jednak nie próbują angażować się bezpośrednio w procesy społeczne. Więc ja bym tego w ogóle nie widział w kontekście sztuki zaangażowanej. Mówimy wówczas o sztuce, o estetyce, która może nawet wyrastać z indywidualnego zmagania się z traumami, przeżyciami, ale jest jedynie indywidualną na nie odpowiedzią.
O.D.: Powiedział Pan, że sztuka zaangażowana generalnie nie wzbudza zbyt dobrych emocji. Czysto hipotetycznie, czy wyobraża sobie Pan albo może jest Pan w stanie podać przykłady takiej sztuki, która jest sztuką zaangażowaną, ale wzbudza emocje pozytywne, nastraja pozytywnie, motywuje?
R.W.K.: Myślę, że aby się do tego odnieść musimy pomyśleć o tym z czego wyłania się sztuka zaangażowana. Bo ja mam wrażenie, że zwykle u jej źródeł leży sprzeciw, protest. Sztuka zaangażowana odnosi się do czegoś czego nie akceptuje, z czym się nie zgadza, co uważa za nieszczęście, tragedię dla kogoś, jakiejś społeczności albo dla całego świata. Pozytywne emocje, o których Pani mówi jest w stanie wywołać z pewnością sztuka apologetyczna, taki rodzaj sztuki zaangażowanej, poprzez którą usiłujemy wspierać ważne dla nas wartości, budować formy postrzegane jako wartościowe.
Kiedyś, w odniesieniu do form narracyjnych, literatury, filmu, zadałem sobie pytanie: czy sztuka, która nie wywołuje smutku, żalu, nostalgii, rozczarowania może być sztuką artystycznie wartościową.
Czy literatura, która sprawia, że uśmiechamy się podczas lektury jest tylko i wyłącznie formą rozrywki, literaturą wagonową (pewien francuski poeta podzielił literaturę na dwa rodzaje: książki, które się czyta w podróży i te które skłaniają do podróżowania). Potem przeczytałem powieść Christophera Franka Noc amerykańska, w oparciu o którą powstały dwa różne i bardzo dobre filmy: François Truffauta pod tym samym tytułem i Andrzeja Żuławskiego – Najważniejsze to kochać. Po przeczytaniu tej książki myślałem o czymś, co może też pomóc w odpowiedzi na Pani pytanie. Powieść (tak jak i filmy) mówi o świecie, który przygnębia, jest ponury, nieakceptowalny, a jednocześnie przynosi poczucie radości, że jesteśmy w stanie zbudować w nim coś, co będziemy postrzegali jako ważne i wartościowe dla nas i że mamy jeszcze szansę spotkać kogoś, kto też tak to odbierze. Myślę więc, że jest szansa na powiązanie tych dwóch przeciwstawnych emocji. W tym sensie sztuka zaangażowana może próbować przezwyciężać nastroje depresyjne, motywować. Nie chodzi o to, żeby to były dobre uczucia, ale żeby złym emocjom towarzyszyło coś jeszcze, co pozwala nam myśleć, że ten świat i życie zasługują na dalsze trwanie; że nie wszystko jest stracone. Sztuka zaangażowana musi wierzyć w sens swych działań. W tym sensie motywuje i może wzbudzać pozytywne nastroje.
O.D.: Podobnie jest chyba w projekcie Luz Maríi Sánchez “Vis.[un]necessary force_2”, o którym mówił Pan wczoraj.
R.W.K.: Takie są w istocie bardzo liczne jej prace. One muszą wywołać negatywne emocje, bo mówią o porwaniach, śmierci, o szukaniu szczątków zamordowanych ludzi. Przygotowuję obecnie wystawę Sánchez w Poznaniu, w Galerii Arsenał. Wystawa będzie się nazywała Pod nieobecność państwa (ang. In the Absence of the State). Jest to o społeczeństwie meksykańskim, które organizuje się samo, będąc porzuconym przez władzę, przez urzędników, przez nieudolnego prezydenta, gubernatorów, policję, która ich zdradza i sprzedaje. Ci ludzie samoorganizują się, tworzą ugrupowania pozarządowe, prowadzą śledztwa dziennikarskie, dzielą informacjami, pomagają sobie nawzajem. Są przy tym niekiedy zabijani, ale budują w sobie poczucie solidarności, wspólnoty. Więc kiedy słyszymy w dziele Vis. [un]necessary force_4 śmiech kobiet, tych matek, żon, które szukają szczątków zamordowanych bliskich osób, to widzimy, że na tym horrorze budowane jest coś, co jest solidarnością, tożsamością grupy. Jeżeli weźmiemy do ręki dźwiękowe obiekty, będące częścią Vis.[un]necessary force_2, to słyszymy śmiech dzieci. I to jest właśnie to zderzenie emocji: to przerażenie, które prowadzi do nadziei, pozwalającej uśmiechnąć się, ale w taki specyficzny sposób. Czasami niezauważalnie dla innych. Więc to jest taka sztuka, która pozostawia nadzieję – bez niej byłaby przerażająca. Myślę, że takie dzieła, mimo, że operują na wyjątkowym poziomie desperacji, mimo, że przynoszą tyle negatywnych emocji, stają się fundamentem czegoś nowego, wartościowego.
O.D.: Wydaje mi się, że to bardzo ładne. Że taka sztuka pozostawia uchyloną furtkę, pokazując, że możemy jeszcze coś z tym wszystkim zrobić. Staje się impulsem do działania. Podczas wykładu wspomniał Pan też, że sztuka zaangażowana często wykorzystuje jakiś materiał z zewnątrz – materiał pozamuzyczny, pozaartystyczny. Pokazywał Pan przykłady dzieł, gdzie twórcy wykorzystują dźwięk syren policyjnych, czy głosy dzieci. Mogą to też być wszelkiego rodzaju cytaty – czysto muzyczne albo jakieś wypowiedzi polityczne. Myśli Pan, że jest to warunek konieczny dla sztuki zaangażowanej?
R.W.K.: Nie, to nie jest warunek konieczny. Można to uznać za jeden ze sposobów pracy. Znam wielu artystów, którzy pracują tą metodą, nie próbując się zaangażować w jakieś kwestie społeczno-polityczne, bo to jest także metoda field recording’u. Cała muzyka konkretna właśnie z tego typu myślenia się wyłania – artyści zbierają dźwięki w mieście, poza miastem. Metoda ta może być użyteczna zarówno przy próbie uzyskania konkretnego efektu estetycznego, jak i w różnego rodzaju działaniach politycznych, działaniach społecznych. To są złożone decyzje. Sam warsztat, metoda pracy nie przesądza o tym, czy efekt będzie użyty jako forma zaangażowania społecznego czy jako jakość artystyczna, estetyczne wydarzenie w sali koncertowej.
O.D.: Podczas wczorajszego wykładu odniósł się Pan do naszej notki programowej, w której mówimy między innymi o kiczu[2]. Czy uważa Pan, że istnieje jakieś zagrożenie w przypadku, gdy artysta podejmuje próbę stworzenia dzieła zaangażowanego, ale gdy nie sprosta mu na poziomie warsztatowym tłumaczy się samym szczytnym celem?
R.W.K.: No cóż… „sztuka dla sztuki”? (l’art pour l’art). Zwolennicy tego nurty troszczyli się o to, by nie „zanieczyścić” sztuki żadnymi odniesieniami do czegokolwiek, co jest poza nią samą. Jest to jednak tylko jedno z możliwych podejść. Postrzegam je jako dość anachroniczne.
W dzisiejszym świecie, kiedy sztuka przybiera tak zróżnicowane formy, estetycy i teoretycy sztuki nie są skłonni nawet powiedzieć czym jest sztuka, a co dopiero czym jest sztuka wartościowa.
Rozpatrywanie w ten sposób kwestii sztuki zaangażowanej nie ma w moim odczuciu większego sensu, dlatego, że warsztat jest ważny dla tych, którzy uważają, że tylko dzięki niemu powstają wartościowe dzieła. Mówiąc krótko: kicz i zaangażowanie nie pozostają ze sobą w żadnej relacji. Dla sztuki działającej w przestrzeni publicznej, sprawiającej, że ludzie czują się lepiej lub gorzej, albo są sprowokowani do jakiegoś działania, warsztat oznacza także umiejętność wywołania takich reakcji.
O.D.: A w jaki jeszcze sposób można wywołać takie reakcje?
R.W.K.: Tego typu reakcje u ludzi pewnie można wywołać na wiele różnych sposobów; są wśród nich strategie artystyczne, naukowe, publicystyczne. Ale także i populistyczne, demagogiczne, ideologiczne. Nauka i publicystyka sięgają w takich sytuacjach do wiedzy, retoryki. W wypadku tych ostatnich to, co wywołuje się u ludzi bazuje na niewiedzy, uprzedzeniach, lękach. Sztuka działa inaczej. Angażuje odbiorców we wspólne przedsięwzięcia, czyni ich współodpowiedzialnymi, pomaga im zająć stanowisko, zabrać głos. Nie odwołuje się do ludzkich obaw ani do idiosynkrazji czy atawizmów.
O.D.: To jak w tym kontekście mówić o sztuce zaangażowanej?
R.W.K.: Zaangażowanie, jeżeli pojawia się tylko na poziomie tematu dzieła jest powierzchowne. Zaangażowanie powinno przejawiać się strukturalnie: w charakterze wykorzystywanych materiałów, na poziomie konstrukcji, w które są one wpisywane i na poziomie wymyślanych i stosowanych sposobów pracy. Można też włączać innych w naszą twórczość. Mówię o uczestnictwie, partycypacji. Mam na myśli to, że adresaci takiego dzieła przestają być już tylko jego odbiorcami. Mogą w jakiś sposób zostać wprowadzeni w proces twórczy – czy to na etapie powstawania dzieła, czy już wtedy, gdy dzieło jest gotowe. Gotowe, ale nie skończone, bo przy każdym doświadczeniu z dziełem, odbiorca musi stać się niejako współodpowiedzialny za to, co ostatecznie stanie się tworem percypowanym. Odbiór wtedy zaczyna być wydarzeniem, w którym uczestniczą jego adresaci, aby wydarzenie nabrało dla nich kształtu, uzyskało sens. Jest bardzo wiele rzeczy, na które możemy zwracać uwagę i sprawdzać, czy są one obecne w dziele. Dzieło zaangażowane może mieć również estetykę minimalistyczną. Może niekoniecznie rozwijać się na różnych płaszczyznach. Może być skupione, jednopunktowe, ale ostatecznie w taki sposób zorganizowane, że wywoływało pożądany efekty.
Pełna rozmowa dostępna będzie w 18 numerze czasopisma Teoria Muzyki wydawnictwa Akademii Muzycznej w Krakowie.
[1] 11.03.2022, program koncertu TUTAJ
[2] Notka dostępna TUTAJ
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
