Muzyka lubi się powtarzać

Kto raz słyszał Music for 18 Musicians Steve’a Reicha, ten wie, jak długo i ile razy można powtarzać w utworze tę samą frazę. Choć ta trwająca ponad godzinę kompozycja nie należy jeszcze do najbardziej irytujących przykładów repetycji, to i tak jej koncertowe wykonanie jest niezłym sprawdzianem cierpliwości słuchaczy. Kogo muzyka ta nie wprawi w stan hipnozy, ten z pewnością straci spokój ducha.

Kiedy myślimy o zjawisku powtórzenia w muzyce nurt minimal music stanowi często pierwsze – bywa, że nie najlepsze – skojarzenie. Takie „zaszufladkowanie” muzyczny minimalizm zyskał przez swój repetytywny charakter uzyskiwany poprzez powtarzanie melodyczno-rytmicznych wzorów, przesunięcia fazowe i technikę zapętleń. Nurt ten narodził się w Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych XX wieku, jednak nie był, jak się często uważa, sprzeciwem wobec twórczości serialnej lecz reakcją na indeterministyczną muzykę Johna Cage’a[1]. Powtarzane rytmiczne struktury, stała pulsacja i właściwości „transowe” swoje źródło miały w dużym stopniu w muzyce pozaeuropejskiej, ale powtórzenia były też dla twórców minimalizmu sposobem poszukiwania reguł czy punktów orientacyjnych, które Cage i Fluxus w swojej twórczości zupełnie porzucili.

Niezależnie od tego, czy postrzegamy minimalizm jako nowe odkrycie, czy raczej krok wstecz w rozwoju muzyki, trzeba przyznać, że nurt ten przypomniał w XX wieku, jaką wielką moc ma w muzyce powtórzenie – w nadmiarze wzbudza w słuchaczu irytację, natomiast jej całkowity brak prowadzi do chaosu i zagubienia.

Powtórzenia mają przecież ważne znaczenie także we wcześniejszych epokach i dotyczą często znacznie głębszych warstw dzieła muzycznego. Wystarczy spojrzeć na samo zjawisko dźwięku jako okresowo wahającej się fali sinusoidalnej. Jest to przykład muzycznego powtórzenia w ekstremalnie małym, niesłyszalnym dla ludzkiego ucha wymiarze. Istnieje jednak znacznie więcej bardziej odczuwalnych dla słuchacza przykładów repetycji. Pozostając jeszcze w sferze akustyki warto zwrócić uwagę na zjawisko echa, czyli odbicia fali akustycznej od przeszkody. Efekt echa był też często inspiracją dla kompozytorów, co można usłyszeć w  słynnym O la, o che bon echo na dwa chóry Orlando di Lasso.

Orlando di Lasso, O la, o che bon echo

Samo bogactwo słownictwa opisującego różne rodzaje repetycji pokazuje jak duże znaczenie ma powtórzenie na kształtowanie utworu muzycznego. Z punktu widzenia artykulacji wyróżnić możemy np. tremolo – powtórzenie tej samej wysokości dźwięku, częste w literaturze smyczkowej lub w przypadku harfy – bisbigliando – powtórzenie tego samego dźwięku z wykorzystaniem dwóch strun, po odpowiednim ustawieniu pedałów. Powtórzenie dwóch lub większej liczby dźwięków, to kolejne określenia artykulacyjne: tremolando lub tryl. Często taka „repetytywna” artykulacja ma głębsze, wyrazowe znaczenie dla utworu. W pieśni Erlkönig (Król Olch) Franza Schuberta tremolo w akompaniamencie fortepianu dodaje utworowi nastroju grozy lub stanowi muzyczną ilustrację tętentu kopyt. Poza swoimi walorami ilustracyjnymi powtórzenia na poziomie artykulacji stanowią głównie ozdobnik dodający kompozycji niekiedy naprawdę piekielnej wirtuozerii, jak np. w Sonacie Giuseppe Tartiniego, tzw. Sonacie z diabelskim trylem.

Giuseppe Tartini, Sonata z diabelskim trylem

Powtórzeń łatwo doszukać się również w strukturze rytmicznej i w pulsacji. Na tym poziomie powtórzenia rytmicznych formuł stanowią ważny wyznacznik muzyki tanecznej. Nie sposób przecież rozpoznać habanerę, bolero czy charlestona bez ich charakterystycznych powtarzanych rytmów. Podobne znaczenie mają powtórzenia w swingu, którego kwintesencją jest synkopowany puls. Takie powtarzane struktury rytmiczne charakterystyczne są dla muzyki rozrywkowej, co powoduje że mogą stać się miarą muzycznego gustu – odróżniając muzykę „niską” od „wysokiej”, w której nie ma przecież powodujących kiwanie się palca w bucie rytmicznych powtórzeń. Już Eduard Hanslick w swoich rozważaniach O pięknie w muzyce zauważał te fizjologiczne objawy: Wiadomo, że muzyka taneczna u młodych ludzi o naturalnym, nieprzytępionym zbytecznie przez cywilizację temperamencie, wywołuje mimowolne ruchy ciała, a mianowicie nóg. (…) Łatwo zauważyć w operze, iż podczas żywych uchwytnych melodii damy kiwają w takt głowami (…). Czyżby to wynikało stąd, że pewien rodzaj czynników muzycznych, a w szczególności rytmicznych działa na nerwy w ruchu (…)?[2].  Bardziej złożone powtarzane struktury rytmiczne można znaleźć w muzyce Wschodu, np. południowych Indii. Tam owe powtórzenia określane są jako tala, a ich poziom skomplikowania wymaga od wykonawcy ogromnego doświadczenia i wielu lat nauki, a od publiczności dużego osłuchania.  

Kiedy spojrzymy na powtórzenia w dziedzinie technik kompozytorskich to w historii muzyki na długo przed powstaniem minimal music znajdziemy takie zjawiska jak bas Albertiego, imitacje czy basso ostinato. Technika basso ostinato, czyli powtarzania w głosie najniższym pewnego motywu ewoluowała zresztą ciekawie z barokowej passacaglii i chaconny do dwudziestowiecznej muzyki jazzowej i rockowej, gdzie zyskała miano vamp lub riff. Powtórzenia motywów, czy wręcz całych tematów w różnych głosach prowadzą nas natomiast prostą drogą do pojęcia imitacji, które od epoki renesansu towarzyszyło większości kompozycji wielogłosowych takich jak ricercar, motet czy fuga. Powtórzenie całej melodii w innym głosie (choć często przetransponowanej o pewien interwał) z przesunięciem czasowym tworzy natomiast formę kanonu.

Powtarzanie jest też nierozerwalnie związane z pojęciem formy. Dotyczy to m. in. refrenu ronda i repryzy, czyli nieco zmienionego powtórzenia ekspozycji w formie sonatowej, ale również formy wariacji. Tutaj kwintesencję formy stanowią zmiany w kolejnych powtórzeniach tematu.  

Rozwój muzyki elektronicznej wprowadził jeszcze jedną technikę związaną z powtórzeniem – loop, czyli zapętlenie. Pojęcie to jest bardzo dosłowne – wzięło się od sklejonej w pętlę taśmy, na której zapisywano muzykę, dzięki czemu dany fragment utworu był odtwarzany „w kółko”. Technika ta początkowo związana z muzyką eksperymentalną szybko została przeniesiona na grunt muzyki popularnej – pojawia się m.in. w utworze Revolution 9 zespołu The Beatles, dziś stanowi najważniejszy element takich nurtów jak techno czy dubstep. Nietypowe zastosowanie techniki zapętlania zaproponował w latach 60. amerykański kompozytor Alvin Lucier. Postanowił on twórczo wykorzystać swoją uciążliwą przypadłość, czyli jąkanie. W utworze I Am Sitting in a Room nagrał tekst, rozpoczynający się od tych właśnie słów i zapętlił zagranie tak, że jego jąkanie stało się niesłyszalne.

Pojęcie powtórzenia możemy też rozumieć w sensie naśladownictwa, jako głównego sposobu nauczania muzyki. I nie dotyczy to wyłącznie kultur, w których nie funkcjonuje żaden sposób notacji muzycznej. Każdy, kto uczył się gry na jakimś instrumencie potwierdzi z pewnością, jak ważna w tym procesie jest osoba godnego naśladowania mistrza. A w samym procesie ćwiczenia nic nie jest równie istotne jak powtarzanie – to chyba jedyny przypadek powtórzenia, kiedy możemy spokojnie powiedzieć: im więcej tym lepiej.

Naśladownictwo może mieć jeszcze jeden ciekawy przejaw w muzyce. Jeśli czas między kolejnymi powtórzeniami rozciągniemy do kilku epok, zamiast ograniczać go do jednego utworu, to również o cytacie możemy mówić jako rodzaju repetycji. W renesansie i baroku cytowanie – nazywane wtedy techniką parodii – było wyrazem szacunku dla dzieł innych twórców. Nieco później cytaty powszechnie znanych melodii, często o ludowym lub religijnym rodowodzie, miały wzbudzać w słuchaczach określone skojarzenia. Wystarczy wspomnieć wszelkie utwory pisane „ku pokrzepieniu serc” z cytatami z folkloru. Koncert fortepianowy C-dur KV 503 Mozarta, w którym kompozytor zawarł fragment Marsylianki, był natomiast deklaracją „rewolucyjnych” zapatrywań politycznych twórcy. W XX wieku cytaty zaczęły być ubierane w formę collage’u i zyskały bardziej ironiczne znaczenie. Mistrzem cytowania w muzyce drugiej połowy XX wieku stał się niemiecki kompozytor Bernd Alois Zimmermann, a szczyt swoich możliwości w tym zakresie przedstawił w Musique pour les soupers de Roi Ubu. Podczas słuchania tej kompozycji każdy meloman niczym uczestnik teleturnieju muzycznego przez piętnaście minut odgaduje tytuły kolejnych cytowanych dzieł. Zestawienia bywają zaskakujące, a jeszcze bardziej dziwi fakt, jak bardzo pasują do siebie brzmieniowo, np. sekwencja Dies irae i Promenada z Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego. W ostatnich latach wyjątkowo ekstremalny cytowania przykład zaprezentował w swoim performansie product placements Johannes Kreidler. W 33-sekundowym utworze zawarł 70 200 różnych cytatów, po czym odpowiednie wnioski zezwalające na użycie ich w swojej kompozycji zawiózł ciężarówką do GEMA – niemieckiego odpowiednika Zaiksu.

Bernd Alois Zimmermann, Musique pour les soupers de Roi Ubu

Skoro wiemy już, gdzie można znaleźć muzyczne powtórzenia, to warto się jeszcze zastanowić nad ich funkcją. Przede wszystkim wpływają one na nasze skupienie lub rozluźnienie podczas słuchania. Muzyka, w której nic nowego się nie wydarza zaczyna szybko nudzić lub przyjmuje rolę tła. Rozumiał to doskonale Erik Satie – anty-kompozytor, tworzący w epoce fin de siècle’u. Stworzył on pojęcie muzyki-mebla (Musique d’ameublement). Określił w ten sposób cykl utworów, których główną ideą była użytkowa funkcja muzyki, poprawiająca komfort życia podobnie jak ogrzewanie czy oświetlenie. Po pomysły Satiego sięgnęli później twórcy ambientu, m.in. Brian Eno w swoim albumie z 1978 roku Ambient 1: Music For Airports. To co jednych drażni na innych ma wpływ zupełnie odwrotny: monotonna muzyka bywa też stosowana jako środek uspokajający. Na tym fenomenie bazuje tzw. muzyka relaksacyjna – odpręża, ponieważ nie wymaga od słuchacza wielkiej uwagi. Z wytężonej uwagi zwalniają nas właśnie powtórzenia – po kilkukrotnym wysłuchaniu jednego motywu nie oczekujemy już nowych pomysłów. A wtedy pojawia się doskonała okazja do muzycznych niespodzianek. Specjalistą od małych zmian w powtarzanych muzycznych strukturach był m.in. Morton Feldman – a inspirację czerpał z… wzorzystych perskich dywanów.

Morton Feldman, Patterns in a Chromatic Field   

Najbardziej pierwotnym spośród wywoływanych przez muzyczne powtórzenia efektów jest trans. Często stała pulsacja i powtarzane figury rytmiczne kojarzą się z prymitywnymi kulturami i szamańskimi rytuałami (takie wyobrażenie miał np. Igor Strawiński, co zaprezentował w Święcie wiosny). Religijne znaczenie powtórzenia przyjmują m.in. w pakistańskiej muzyce Qawwali, silnie powiązanej z sufizmem i mistycznym aspektem tego odłamu islamu. Do kultury tej należą również słynni wirujący derwisze. Podczas koncertów muzyce tej towarzyszy stałe klaskanie, które symbolizuje nieustannie wypowiadane imię Boga – ta praktyka religijna nazywana jest zikr.

Nie trzeba jednak szukać tak daleko, żeby wprowadzić się w muzyczny trans. Psychodeliczne właściwości powtórzeń zyskały dużą popularność w powstałych w latach osiemdziesiątych gatunkach muzyki elektronicznej, takich jak techno i jego odłamy: trance, acid, house. Bazują one na monotonnym rytmie i elektronicznych zapętleniach w bardzo szybkim tempie. Tajemnicą poliszynela jest fakt stosowania przez uczestników koncertów techno środków psychoaktywnych, jednak i sama repetytywna muzyka miała zapewne spory udział w przenoszeniu słuchaczy w odmienne stany świadomości. Tak jak miało to miejsce na wielkich imprezach pod gołym niebem na plażach Goa w latach osiemdziesiątych.   

Powtórzenia wpływają także na zrozumienie dzieła. Powrót w utworze już wcześniej użytych fragmentów (motywów, fraz, tematów) sprawia, że słuchacz łatwiej może śledzić przebieg formy i w pewien sposób poczuć się pewniej. Taką funkcję pełnią zarówno dłuższe odcinki takie jak refren, czy repryza, ale też krótkie motywy przewodnie (lejtmotywy). Chociaż po raz pierwszy pojęcia Leitmotiv użył w 1871 roku Friedrich Wilhelm Jähns w stosunku do twórczości Carla Marii von Webera, to motywy przewodnie możemy zaobserwować znacznie wcześniej – np. w operze Orfeusz i Eurydyka Christopha Willibalda Glucka. Do mistrzostwa technikę tę doprowadził jednak w swoich dramatach muzycznych Richard Wagner. Lejtmotywy w operze pomagają publiczności zorientować się w często zawiłej fabule dzieła. W muzyce programowej natomiast stanowią muzyczne odwołanie do ilustrowanej historii – jak idee fix w Symfonii fantastycznej Hektora Berlioza. Takiemu rozumieniu lejtmotywu, jako komentarza lub wyjaśnienia akcji, sprzeciwiał się niemiecki filozof Theodor Wiesengrund Adorno, który z typową dla siebie pogardą dla wszelkich przejawów muzyki „niskiej”, przyrównał to zjawisko do muzyki filmowej: Upadek lejtmotywu jest z tym [potrzebą komentowania akcji] nierozerwanie związany: prowadzi od zręcznej techniki ilustracyjnej Richarda Straussa prostą drogą do muzyki kinowej, gdzie lejtmotyw jedynie zapowiada bohaterów lub sytuacje, żeby widz prędzej zorientował się w akcji[3]. Choć słowa te padły prawie 80 lat temu, w przemyśle filmowym nie zmieniło się za wiele w kwestii muzycznych motywów.

W pewnym sensie powtórzeń obawiali się twórcy dodekafonii. Technika dwunastotonowa zakładała brak powtórzeń w serii składającej się z 12 różnych dźwięków. Arnold Schönberg utożsamiał powtórzenia z tradycyjną tonalnością. I chociaż zapowiadał, że „odkrycie techniki dodekafonicznej zapewni muzyce niemieckiej hegemonię na najbliższe sto lat” i nawet mleczarze będą nucić dwunastotonowe melodie, to zwyciężyły jednak ludzkie przyzwyczajenia i skłonność do powtórzeń.

Okazuje się zatem, że powtórzenia w muzyce są właściwie nie do uniknięcia. Pomijając już fakt, że fizycznie wiążą się ze zjawiskiem dźwięku, to są też mocno zakorzenione w słuchaczu. Może zatem zamiast walczyć z powtórzeniami, przyjemniej jest poddać się ich uspokajającym właściwościom?      

Bernhard Lang, Differenz / Wiederholung 1.2