Od trubadurów do Ewy Demarczyk
Charakterystyczną cechą liryki jest to, iż obejmuje utwory, których motywem przewodnim są przeżycia wewnętrzne, a głównym elementem, bohaterem ekspresji emocjonalno-intelektualnej, jest podmiot liryczny.
Liryka wywodzi się z czasów starożytnej Grecji, kiedy to muzyka odgrywała bardzo ważną rolę w prawie każdej dziedzinie życia codziennego. [1] Rozbrzmiewała zarówno podczas uroczystości radosnych, jak również w czasie ceremonii żałobnych. Termin liryka pochodzi od nazwy jednego ze starogreckich instrumentów. Oznaczał on początkowo utwory recytowane lub śpiewane przy akompaniamencie muzyki. Sztuka muzyczna miała bowiem w starożytnej Grecji charakter synkretyczny:
Tragedia grecka urodziła się niewątpliwie z ducha muzyki, między obrzędowym tańcem a uroczystym śpiewem. [2]
Kilkanaście wieków później zainspiruje to bogatą twórczość operową.
Także monodia średniowieczna rozwijała się zarówno w kręgu kościelnym, jak i świeckim, dworskim oraz ludowym. Poetów i śpiewaków średniowiecznych nazywano we Francji żonglerami, w Niemczech szpilmnami, a w Anglii minstrelami. W XI wieku we Francji narodził się zaś nowy prąd związany z kulturą rycerską, reprezentowany przez sztukę trubadurów, później także truwerów. [3] W Niemczech ideę tę podjęli z kolei minnesingerzy. Wszyscy ci artyści stworzyli własną estetykę, język, formy. Byli poetami, muzykami i wykonawcami jednocześnie. W pewnym sensie tworzyli sztukę totalną.
Hasło to stało się jednym z obowiązujących w czasach po rewolucji francuskiej. Oznaczało, że muzyka miała przemówić do słuchacza w jak najbogatszej formie, aby pokazać cały wachlarz ludzkich uczuć. Muzycy już nie tylko komponowali, ale także pisali wiersze, powieści oraz dzieła dramatyczne, aby możliwie najdokładniej uzewnętrznić znajdujące się w nich emocje. Stąd już blisko do czasów bardziej nam współczesnych. U schyłku lat 50. dwudziestego wieku powstał odrębny nurt piosenki artystycznej, jakim jest poezja śpiewana. Dokonano wtedy odkrycia, iż poezja może służyć jako źródło tekstów do śpiewania oraz inspiracja muzyczna – bardzo odmienna od dotychczasowych zwrotek przedzielonych refrenem. Stała się ona pewnego rodzaju sprzeciwem wobec „tekściarstwa” komercyjnego, popularnego w aktualnej muzyce estradowej.
Istota poezji śpiewanej często utożsamiana jest z przeglądami piosenki aktorskiej, których celem jest edukacja artystyczna młodzieży, rozpowszechnianie różnorodnych form twórczości poetyckiej i ich związków z muzyką, a także inspirowanie młodych talentów do nowych poszukiwań artystycznych. Koncerty te to nie tylko czas promocji miasta, kultury czy młodych talentów, ale także twórcze zbliżenie „przyjaciół poezji”, wspólnie przeżywających wzruszenie, radość i przyjemność obcowania z pięknem, którym jest słowo. Do najważniejszych imprez tego rodzaju należą Przegląd Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu oraz Ogólnopolskie Spotkania Zamkowe „Śpiewajmy poezję” – impreza muzyczna, która w Olsztynie odbywa się od 1974 roku.
Wykonawcom piosenki zależy na tym, by pokazać wnętrze utworu, który bardzo głęboko jest w nich zakorzeniony, a także, by wzruszyć publiczność. Artyści starają się, aby realizacja utworu była bardzo ekspresywną i emocjonalną sztuką wyeksponowania słowa poetyckiego. Przedstawiają indywidualny sposób interpretacji, a także swój wewnętrzny stosunek do tekstu. Dostosowując linię melodyczną do słów, nie stawia się muzyki na pierwszym miejscu. Ma ona za zadanie „dodawać skrzydeł” poezji.
Jednym z najwybitniejszych polskich kompozytorów, który zapoczątkował w Piwnicy pod Baranami muzyczne interpretacje tekstów poetyckich Leśmiana, Tuwima, Baczyńskiego i
Innych poetów, był Zygmunt Konieczny. To między innymi on odkrył Ewę Demarczyk – „Pierwszą Damę Piosenki Współczesnej”.
Biografia Ewy Demarczyk
Ewa Demarczyk urodziła się 16 stycznia 1941 roku w Krakowie. W mieście tym została absolwentką Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W 1961 roku zadebiutowała w Cyruliku – studenckim kabarecie Akademii Medycznej, a już rok później (jeszcze jako studentka), bez najmniejszego problemu, dostała się do literacko-muzycznego kabaretu Piwnica pod Baranami, z którym współpracowała blisko dziesięć lat. Krąży wiele wersji opowieści o tym, kto tak naprawdę odkrył Ewę Demarczyk. Najbliższa prawdzie jest ta, że to Przemek Dyakowski zaprowadził Piotra Skrzyneckiego wraz z Zygmuntem Koniecznym na występ Ewy – fantastycznie śpiewającej dziewczyny. Obaj panowie, oczarowani Demarczyk, postanowili szybko rozpocząć współpracę z młodą piosenkarką. Skrzynecki dał tekst wiersza Mirona Białoszewskiego Karuzela z Madonnami Zygmuntowi Koniecznemu, a ten w jedną noc napisał do niego melodię, specjalnie dla Ewy. To właśnie z tą piosenką Ewa Demarczyk rozpoczęła swoją karierę w Piwnicy Pod Baranami.
Z Zygmuntem Koniecznym wokalistka współpracowała przez cztery lata. Przez ten czas, niekiedy bardzo trudny, Konieczny również przeżywał twórczy rozkwit. To właśnie wtedy napisał Czarne Anioły (śpiewane wcześniej przez Basię Nawratowicz) oraz Garbusa (wykonywanego przez Aleksandrę Kurczab). Jednak dopiero w wykonaniu Demarczyk jego kompozycje pokazywały swój prawdziwy potencjał. Zygmunt Konieczny był świadomy tego, że to właśnie młoda artystka nadaje jego dzieło niesamowitego wyrazu, dlatego też zadecydował o tym, by te kompozycje na stałe weszły do repertuaru piosenkarki.
Kariera Ewy Demarczyk nabierała tempa. Artystka nadal pozostawała przyjazna ludziom, uśmiechnięta i serdeczna, mimo iż samotność, poczucie pustki, rezygnacja były zawsze ulubionymi tematami występów w Piwnicy pod Baranami. W czasach, kiedy Piwnicę usunięto z Pałacu pod Baranami, nie zabraniając na szczęście występów u Literatów (tak również nazywano artystów występujących w samej Piwnicy), Demarczyk stawała się gwiazdą. Nie zdarzyłoby się to oczywiście bez Koniecznego, piszącego coraz to lepsze i bardziej oryginalne piosenki. Początki współpracy duetu nie były jednak wyłącznie usłane różami. Demarczyk i Konieczny występowali w Warszawie, która ich uwielbiała, byli obecni w programie III Polskiego Radia, a co za tym idzie, Demarczyk uznano za najlepszą piosenkarkę roku 1963. Nieco wcześniej jednak, w czerwcu 1962 roku, Demarczyk zajęła dopiero II miejsce na I Ogólnopolskim Konkursie Piosenkarzy Studenckich. Podobnie było i rok później, kiedy to zaproszono ją i Koniecznego do Warszawy na przesłuchania do III Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie, który miał się odbyć w sierpniu. Ewa nie zakwalifikowała się wówczas do występu.
Zła passa odwróciła się w czerwcu 1963 roku. Ewa Demarczyk i Zygmunt Konieczny jadą wówczas na I Festiwal Opolski, wykonują Karuzelę z Madonnami, Czarne Anioły i Taki pejzaż. Piosenkarka zajmuje pierwsze miejsce. Zaraz potem śpiewa w Sopocie – poza konkursem – i otrzymuje nagrodę krytyki za utwór Czarne Anioły. Dyrektor Olympii – najstarszej sali koncertowej w Paryżu – Bruno Coquatrix jest pod wielkim wrażeniem umiejętności artystki i decyduje, że za niecały rok wystąpi ona ze swoimi utworami we Francji. W marcu 1964 roku Ewa wraz z Zygmuntem lecą do Paryża i dają niesamowity występ w Olympii, który samego Coquatrixa rzuca na kolana.
Ewa wydobędzie piosenkę francuską z gówna, w którym utonęła po śmierci Edith Piaf [4]
– powiedział dyrektor po występie. Jednak mimo tych deklaracji, Demarczyk nie zabawiła długo na scenie piosenki francuskiej, bo sam Coquatrix był nastawiony na pieniądze i sławę, a nie – jak wydawało się na początku – na wysoki poziom wykonawstwa artysty i rozwój kultury muzycznej.
Jest rok 1964, Ewa Demarczyk zdobywa drugą nagrodę na Festiwalu w Sopocie za utwór Grande Valse Brillante. Warto wspomnieć, że również dla innych Literatów był to szczęśliwy rok – Mirosław Obłoński wraz z Ewą Sadowską na Festiwalu Opolskim otrzymali nagrodę za Niebieską patelnię (muzyka Andrzeja Nowaka do wiersza napisanego przez Wiesława Dymnego).
Grande Valse Brillante był jednak utworem owianym złą sławą – z uwagi na niejasne kwestie praw autorskich (co ciekawe, Zygmunt Konieczny został również postawiony przed sądem ZAikSu w tej sprawie). Tak o spornym Grande Valse Brillante wypowiedział się sam Konieczny:
Piosenka teoretycznie należała to tego, kto ją śpiewał po raz pierwszy, ale uważałem, że wielki talent Ewy zwalnia mnie od lojalności wobec innych. [5]
W 1964 roku do duetu Demarczyk-Konieczny dołączył skrzypek – Zbigniew Paleta. Mimo że był zafascynowany pracą z tak wielkimi talentami, nie umknęły jego uwadze destruktywne już wtedy cechy piosenkarki. Skrzypek był bardzo związany z Ewą, o czym świadczą jego słowa:
Kiedy śpiewała, widziałem każdy grymas jej twarzy, jak płacze i jak się denerwuje, poci, drży. A ja drżałem razem z nią. I każdą jej piosenkę przeżywałem razem z nią. [6]
Kolejne lata kariery Ewy Demarczyk związane są z jej współpracą z Andrzejem Zaryckim, która nastąpiła po pożegnaniu się artystki ze Zbigniewem Koniecznym (Konieczny zrezygnował ze współpracy z Demarczyk po tym, gdy ta wręczył mu dokument świadczący o pozbawieniu go tytułu równorzędnego partnera, od tego momentu miał on zostać nazwany jedynie kompozytorem). Zarycki, mimo strachu przed porównywaniem go do fenomenalnego poprzednika, pisze wspaniałą muzykę do Cyganki Mandelsztmana, Sur le pont d`Avignon i wielu innych wierszy. Wraz z Demarczyk podróżował z tym repertuarem po całym świecie. W 1986 roku piosenkarka rozstała się z nowym kompozytorem, rozwiązując jednocześnie cały ówczesny zespół, w którym wspólnie tworzyli. Przed rozpadem udało im się jednak nagrać kilka albumów, między innymi: Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego (Muza 1967), Ewa Demarczyk (Decca 1969), Ewa Demarczyk Live, vol.1-2 (Wifon 1982).
Tak o współpracy z Ewą Demarczyk mówił sam Zarycki:
A jednak nikt nie może kwestionować faktu, że jest profesjonalistką najwyższej klasy. Nauczyłem się od niej ogromnej precyzji i szlifowania każdego utworu, właściwie bez końca. Kiedy przygotowywała recital, była tytanem pracy.[7]
Od 1986 roku prowadziła własny Teatr Muzyki i Poezji pod nazwą Teatr Ewy Demarczyk. Został on niestety zamknięty po czternastu latach z przyczyn formalnych, z kolei sama Ewa usunęła się w cień.
Rozważania o piosenkarstwie Ewy Demarczyk
Na podstawie kilku przykładów chciałabym pokazać twórczość oraz sztukę tej znanej i lubianej interpretatorki poezji, sięgającej po różne środki wykonawcze. Artystka stawiała sobie za cel tworzenie kreacji utworów o intensywnych nastrojach, podkreślając ich wymowę, lub nawet nadając im nowego znaczenia.
Jednym z zabiegów, stosowanych przez Demarczyk, były różnego rodzaju operacje językowe i kompozycyjne. Doskonałym tego przykładem jest wzięty przez piosenkarkę na warsztat wiersz Juliana Tuwima – Przy okrągłym stole, który stał się podstawą utworu Tomaszów. W tekście Tuwima dokonano istotnych zmian gramatycznych. Została zmieniona osoba podmiotu lirycznego – z mężczyzny na kobietę, a także osoba odbiorcy (wcześniej był to monolog do sztuki). W interpretacji Ewy Demarczyk odbiorcą jest mężczyzna. Artystka przekształciła niektóre słowa, a pewne fragmenty dodała „od siebie”. Właśnie dlatego Tomaszów stał się indywidualną wypowiedzią kobiety. Konsekwencją tej operacji jest to, iż utwór stał się bardziej dramatyczny, a sama Demarczyk pokazuje w nim nadzieję. W piosence wyeliminowano także trzecią strofę wiersza, która odbiegała od pozostałych pod względem charakteru. Konieczny wybrał także konkretny fragment z wiersza Tuwima, który posłużył jako refren piosenki:
A może byśmy tak, najmilszy, wpadli na dzień do Tomaszowa? Może tam jeszcze zmierzchem złotym ta sama cisza trwa wrześniowa (…). [8]
Akompaniament fortepianu oraz gitary jest kolejnym działaniem, które nadaje piosence niesamowitą regularność, melodyjność, magiczny nastrój oraz pozwala pokazać tęsknotę, a pod koniec także rezygnację.
O tych zabiegach zastosowanych w piosence Tomaszów, tak mówił Zygmunt Konieczny:
Z „Tomaszowem” też była afera o zmianę słów. (…), uważałem, że Ewa musi ten tekst śpiewać w pierwszej osobie. Dopiero wtedy brzmiało dramatycznie. Za te zmiany objechał mnie Ficowski. W „Polityce”. (…), napisał: Powiedzcie mu, że takich rzeczy robić nie wolno. Uważam, że i wolno, i nie wolno. Ekspresja Ewy i muzyka wymagała takich zmian. A że to się działo kosztem autora, to też prawda. [9]
Utwór ten, w wykonaniu Ewy Demarczyk, wywołuje na odbiorcy ogromne wrażenie – brzmi niezwykle dramatycznie i przejmująco. Ewa bez najmniejszych problemów wcieliła się w podmiot liryczny wiersza. Bardzo konsekwentnie przekazuje nam emocje wynikające z tekstu. Podczas występów na scenie stoi kobieta, zarówno pełna tęsknoty, jak również i taka, która już pogodziła się ze stratą ukochanej osoby. Utwór wzrusza i przywołuje osobiste przeżycia artystki.
Wśród piosenek Ewy Demarczyk znajdziemy i takie, w których wyraźnym sposobem nawiązania do liryki i jednocześnie interpretacją, jest łączenie kilku tekstów tego samego autora w jedną całość. Zabieg ten dobrze obrazują kolejne dwa utwory Pocałunki (skłądające się z czterech miniatur Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej) oraz Wiersze wojenne (oparte na wybranych fragmentach różnych utworów Krzysztofa Kamila Baczyńskiego).
W Pocałunkach zasada łączenia tekstów we wspólną, uszeregowaną całość jest dość oczywista. Wszystkie miniatury, które tworzą ten utwór, pochodzą z jednego tomiku wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a mianowicie ze zbiorku pod tym samym tytułem – Pocałunki. Utwory te powiązane są ze sobą pod względem tematyki. Poetka znana jest jako autorka poezji o tematyce miłosnej. Uczucia te przedstawiane są z perspektywy kobiety zakochanej, pełnej nadziei, a z drugiej strony – często porzuconej i zranionej. Poprzez dobór tekstów i ich uszeregowanie w piosence, Ewa Demarczyk odtwarza i pokazuje ostatnie etapy miłości. Najpierw ukazane jest spojrzenie na przeszłą miłość, któremu towarzyszy nostalgiczny głos piosenkarki, dalej – cierpienie spowodowane przemijaniem tego uczucia, z kolei na końcu następuje konfrontacja i pogodzenie się z rzeczywistością. Układ miniatur w piosence świadczy o specyficznej interpretacji kompozytora i wokalistki. Twórcy wybrali zwrotkę drugą, a zatem miniaturę pod tytułem Miłość, aby była swoistą klamrą kompozycyjną, a także motywem, który ma na nas „zadziałać”, pokazać, iż kobieta pogodziła się z tym, że miłość przeminęła:
Nie widziałam cię już od miesiąca. I nic. Jestem może bledsza, trochę śpiąca trochę bardziej milcząca, lecz widać można żyć bez powietrza. [10]
Drugi utwór – Wiersze wojenne do słów Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, jest zbiorem fragmentów dotyczących wojennych losów młodego pokolenia. Można też w nim odczytać zapowiedź tragedii, która dotknęła pokolenie Kolumbów. Jest przepowiednią, prognozą śmierci wielu niewinnych dusz. Podobnie jak w Pocałunkach, twórcy wybrali określony fragment, aby pełnił funkcję refrenu:
Jeno wyjmij mi z tych oczu szkło bolesne obraz dni, Które czaszki białe toczy przez płonące łąki krwi (…). [11]
Utwór w bardzo sugestywny sposób wyraża uczucia. W interpretacji Ewy Demarczyk odnajdujemy protest i bunt przeciwko śmierci, żal, rozpacz, strach przed cierpieniem. Głos Demarczyk, teksty Baczyńskiego i efekt mormorando w tle. Bije z tego utworu tragizm tamtych czasów, ale także siła pokolenia Kolumbów, które dzielnie walczyło do końca. Piękno młodości, która zmierzyła się z grozą wojny. Przerwana dorosłość. Nagła śmierć.
W Wierszach wojennych Demarczyk pokazuje nam ogromną wyobraźnię muzyczną, aktorską oraz wizualną. Sposób operowania głosem, dokładnie przemyślana artykulacja słów, a także zróżnicowana dynamika wyzwalają dramatyczne obrazy związane z nieszczęściem Kolumbów:
Las nocą rośnie. Otchłań otwiera usta ogromne, chłonie i ssie (…). Przeszli, przepadli; dym tylko dusi i krzyk wysoki we mgle, we mgle. [12]
Oprócz wyżej opisanych przez mnie sposobów interpretacji liryki przez Ewę Demarczyk w poezji śpiewanej, polegającej na zabiegach tekstowych i kompozycyjnych, dla artystki ważne było przekazanie treści tekstu poetyckiego. Nierzadko wymagało to wysokich umiejętności wokalnych artystki oraz niezwykłej płynności i swobody w prowadzeniu głosu. Jednym z utworów, w którym zauważyć można niezwykłą sprawność i precyzję głosową tej śpiewającej aktorki, jest wiersz Mirona Białoszewskiego, Karuzela z Madonnami. Wiersz ten pochodzi z cyklu pod tytułem Ballady peryferyjne, znajdującego się w tomiku Obroty rzeczy. Zalicza się go do poezji lingwistycznej. Jak wspominał Marek Rostworski:
Zygmunt w ciągu jednej nocy napisał dla niej piosenkę „Karuzela z Madonnami” do wiersza Mirona Białoszewskiego, który podsunął mu Piotr. Z tą piosenką Ewa przyszła do Literatów. Jej występ przygotowany został jako niespodzianka. Śpiewała jak gdyby poza programem. Na samym początku. To, co śpiewała, było tak inne niż wszystko, co dotąd śpiewano, ona sama była tak inna niż wszystkie znane dotąd piosenkarki, że sam Zygmunt nie wiedział, jak przyjmie ją publiczność. [13]
Co ciekawe, Miron Białoszewski nie chciał się zgodzić na aranżację muzyczną Karuzeli z Madonnami, lecz gdy usłyszał wykonanie tego wiersza, zaczął dawać także inne utwory Zygmuntowi Koniecznemu, aby ten stworzył oprawę muzyczną dla jego tekstów. Zresztą nie tylko Białoszewski miał wątpliwości co do wykonania tej „ballady peryferyjnej”. Ewa Demarczyk brała udział w I Ogólnopolskim Konkursie Piosenkarzy Studenckich w 1962 roku, na którym zaśpiewała między innymi Karuzelę z Madonnami. Zajęła wówczas zaledwie drugie miejsce, gdyż, jak powiedział Zygmunt Konieczny:
Jury zarzuciło mi wtedy, że zgwałciłem tekst Białoszewskiego moją muzyką. [14]
Ewa Demarczyk także przez wykonanie Karuzeli z Madonnami nie zakwalifikowała się do finału festiwalu w Sopocie. Jednakże dwa miesiące przed tym festiwalem, wykonując miedzy innymi ten utwór, zdobyła pierwszą nagrodę na I Festiwalu Opolskim, wzbudzając wielki entuzjazm krytyki, co z kolei zaowocowało pojawieniem się wielu propozycji współpracy, również ze strony organizatorów festiwalu w Sopocie.
W kompozycji tej możemy zauważyć niesamowitą szybkość i sprawność, z jaką śpiewa Ewa Demarczyk – w niektórych momentach trudno wręcz nadążyć percepcyjnie za piosenką. Dodatkowo, każde słowo w piosence wypowiedziane jest z najwyższą starannością.
Migają w krąg anglezy grzyw i lambrekiny siodeł, i gorejące wzory bryk kwiecisto-laurkowe (…) A one w Leonardach min, w obrazach Rafaela, w okrągłych ogniach, w klatkach lin w przedmieściach i niedzielach. [15]
Kwiecistość, nienaganna dykcja oraz ekspresja słowa to cechy charakterystyczne dla twórczości Demarczyk, które zresztą artystka bardzo dobrze tutaj demonstruje. Żywiołowość słów odzwierciedla szybkość karuzeli. Piosenkarka dodatkowo podkreśla charakter tekstu, a także jednolitość emocjonalną całej wypowiedzi. Ewa Demarczyk bardzo niekonwencjonalnie posługuje się tembrem, plastyką głosu, intonacją. Operuje dynamiką głosu, uzyskując niekiedy skrajności; od piano do forte i na odwrót. Artykulacja utworu także jest pierwszorzędna. Piosenkarka śpiewa niektóre fragmenty legato, by pokazać moc słów, podkreślić daną wypowiedź, a staccato w miejscach, gdzie chce pokazać szybkość, zawrotność karuzeli, dynamizm utworu.
Wykonanie to pokazuje, iż Demarczyk potrafiła osiągnąć całkowite skupienie na danym utworze. Pozwalało jej to osiągnąć artyzm totalny. Stojąca pewnie na scenie czarowała publiczność, malowała obrazy swojej wyobraźni, a śpiewając tak rytmicznie, powodowała, że słowa, frazy zdawały się jędrne, wyraziste, soczyste jak owoc.
Inne rodzaje interpretacji wiążą się w piosenkach tej artystki z odmiennym podchodzeniem do samej muzyki. Niekiedy zepchnięta na drugi plan, innym razem istniała na równi z tekstem. Taki zabieg można zauważyć, w piosence pod tytułem Garbus do słów Bolesława Leśmiana z tomu Łąka.
Mamy tutaj do czynienia z bardzo oryginalnym tłem muzycznym. Jest to unisonowy śpiew męskiego chóru, stylizowany na wzór chorału gregoriańskiego. Współbrzmi on z wymową wiersza, zwłaszcza kiedy pojawiają się w nim fragmenty o śmierci, dodatkowo podkreślając patos i powagę. Także akcenty instrumentalne podkreślają stan fizyczny i mentalny tytułowego Garbusa:
Tym garbem żebrał i tańczył. Tym garbem dumał i roił. Do snu na plecach go niańczył. Krwią własną karmił i poił. [16]
Do każdej zwrotki skomponowana jest muzyka, która jest odpowiedzialna za ukazanie nastroju danego fragmentu. Dodaje ona swego rodzaju charakteru ekspresji i emocjonalności.
Umiejętność swobodnego operowania głosem przez artystkę nie jest obojętna także w tym utworze. Głos pieśniarki w pierwszej zwrotce jest bardzo osadzony, pełny i nośny, co potęguje przykry obraz Garbusa. Demarczyk potrafiła umiejętnie posługiwać się słowem. Świetnie opanowaną miała również grę aktorską, co słychać m.in. w tym utworze. Poziom jej umiejętności wokalno-aktorskich, jaki uzyskała, budował jej osobowość artystyczną. Zawsze wiedziała, w jaki sposób spojrzeć, jak odpowiednio stanąć na scenie, w którym momencie zamrugać okiem. Dzięki postawie całego jej ciała można było odczytać historię, o której śpiewała. Niektóre słowa śpiewała niemal szeptem, inne zaś – na zasadzie kontrastu – wyprowadzała na pierwszy plan, czyniąc je jeszcze mocniejszymi. Piosenka Garbus kończy się powtarzaną szeptem pierwszą zwrotką. To echo wywołuje emocje, zmusza odbiorcę do refleksji.
Czarny Anioł polskiej sceny
Jaka naprawdę była Ewa Demarczyk? Tego nie wie nikt. Możemy jedynie z pełnym zaangażowaniem i wstrzymanym oddechem oglądać i słuchać jej dawno nagrane występy, m.in. te z Piwnicy Pod Baranami, z różnych festiwali i koncertów zagranicznych, a także czytać wypowiedzi osób, które z nią współpracowały. Kiedy wychodziła na scenę, jawiła się jako silna, inteligentna, błyskotliwa kobieta, nierzadko z grymasem na twarzy i oszczędnymi gestami. Cała postawa sceniczna artystki była swego rodzaju wprowadzeniem do utworu, który za moment miał wybrzmieć.
Dzięki takim zabiegom jak różnicowanie dynamiki utworu, a co za tym idzie, także głosu, oraz dokonywanie ingerencji w oryginalny tekst słowny – Demarczyk nadawała swoisty charakter śpiewanym przez siebie piosenkom. To wszystko wpływa na sposób odbioru danego dzieła, na jego interpretację, ale także na jakość i ilość przeżywanych przez odbiorców wzruszeń.
Wierność samej sobie oraz konsekwencja to cechy, którymi jako artysta niewątpliwie odznacza się Ewa Demarczyk. [17] Występ w paryskiej Olympii był wielkim sukcesem dla młodej wówczas wokalistki, która wykonując utwory w polskim języku, zdobyła uznanie wśród Francuzów – narodu, który od wielu lat wiedzie prym w dziedzinie „piosenki poetyckiej”. W myśl słów Jana Janusza Antoniewicza:
Piosenki cechuje sezonowość. Łatwo stają się one przebojami, szlagierami, lecz również łatwo o nich zapomnieć. Istnieją jednak piosenki muzycznie wartościowe lub tak ładne, że się do nich zawsze wraca. [18]
I również utwory Ewy Demarczyk cieszą się popularnością po dziś dzień. Mocny tekst poetycki, a także idealnie dobrane do niego tło muzyczne sprawiły, że kompozycje te przechodząc z pokolenia na pokolenie, stały się niemal nieśmiertelne. Żywotność tej twórczości polega na tym, iż interpretacje Demarczyk były proste i prawdziwe. Śpiewając na scenie, rzeźbiła słowem, osiągając tym samym najtrudniejszy i najważniejszy cel – uosobienie własnej wyobraźni przed widzem.
Pierwsze dźwięki głosu płynące z radia będą bezbłędnie rozpoznawane przez słuchacza, co świadczy o silnej indywidualności scenicznej Demarczyk. Pełna sugestywnej ekspresji, wnikliwa, stworzyła prawdziwe perły z wykonywanych przez siebie piosenek. Potrafiła umiejętnie skupić się na psychice, historii tekstu, a jej wygląd i postawa sceniczna bardzo mocno były związane z jego atmosferą i stylem. Pozwoliło jej to osiągnąć artyzm totalny. Nie potrafiłabym określić, czy Ewa Demarczyk brzmi korzystniej w utworach szybkich, dynamicznych czy może w spokojnych i melancholijnych. Za każdym razem emocje wręcz z niej kipiały, jakby to właśnie ona w danym momencie przeżywała śpiewaną historię – zawód miłosny czy też dramat wojny.
Mimo częstego występowania artystki w ciemnych strojach, była – i nadal jest – jedną z najbardziej barwnych postaci polskiej sceny muzycznej.
—–
- [1] C. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym, Kraków 1981, s. 225, 291.
- [2] T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, t. 1, Warszawa 2002, s.193.
- [3] U. Michels, Atlas muzyki, t. 1, Warszawa 2002, s. 193.
- [4] J. Olczak-Ronikier, Piwnica pod Baranami, czyli koncert ambitnych samouków, Warszawa 1994, s. 185.
- [5] Tamże, s. 189.
- [6] Tamże, s. 204.
- [7] Tamże, s. 206.
- [8] J. Tuwim, Przy okrągłym stole, w: tegoż, Miłość mnie szuka po mieście, Warszawa 1990, s.21.
- [9] J. Olczak-Ronikier, dz. cyt., s.189.
- [10] M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Miłość, w: tejże, Poezje, red. M. Wiśniewska, t. 1, Warszawa 1974, s.228.
- [11] K. K. Baczyński, ***(Niebo złote ci otworzę…), w: tegoż, Utwory Wybrane, Kraków 1973, s.122.
- [12] Tegoż, Z lasu, w: tamże, s. 149.
- [13] J. Olczak-Ronikier, dz. cyt., s.174.
- [14] Tamże, s. 184.
- [15] M. Białoszewski, Karuzela z Madonnami, w: Krajobraz poezji polskiej. Antologia., Warszawa 1992, s. 347.
- [16] B. Leśmian, Garbus, w: tegoż, Poezje, Kraków 1998, s. 97.
- [17] W. Panek, Piosenka polska, Warszawa 1979, s. 108.
- [18] J. J. Antoniewicz, Jak śpiewać piosenki, Warszawa 1966, s. 26.
- [19] W. Panek, dz. cyt., s. 109.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
