Wprowadzenie
Cykl Night of the Four Moons na alt, flet, banjo, amplifikowaną wiolonczelę i perkusję powstał na zamówienie Philadelphia Chamber Players. Bezpośrednim bodźcem do skomponowania utworu była podróż amerykańskiego statku Apollo 11 na Księżyc, która miała miejsce w dniach 16-24 lipca 1969 roku, a zakończona została lądowaniem na Srebrnym Globie. Tego samego roku, we wrześniu, kompozytor ukończył dzieło. „Noc Czterech Księżyców” jest jednym z siedmiu utworów Crumba skomponowanych do poezji Federica Garcii Lorki, którego twórczość przez blisko dziesięć lat absorbowała myśli kompozytora[1].
Wybór Night of the Four Moons jest wieloaspektowy. Moje zainteresowanie muzyką Crumba przed napisaniem tego tekstu było pobieżne. Słyszałam wcześniej A Cycle of Greek Lyrics (1950) i Ancient Voices of Children (1970), a partytury znałam z podręczników akademickich. Diametralnie zmieniłam swoje podejście do muzyki kompozytora po wysłuchaniu „Nocy (…)”, w trakcie którego niemalże zawołałam: w tym jest duende! Uciecha była tym większa, że poezja Lorki była mi wcześniej znana. Zaskakujące było dla mnie to, że mimo niemalże oczywistych powiązań stylistycznych nigdy nie kojarzyłam jej w żaden sposób z twórczością Crumba. Wiele wzruszeń przysporzyła mi również wzmianka kompozytora o wykorzystywanej przez niego poezji:
W moich związkach z Lorką poszukiwałem muzycznych obrazów, które by uwypukliły i wzmocniły potężną i osobliwie niesamowitą obrazowość poezji Lorki. Wydaje mi się, że zasadnicze znaczenie tej poezji zasadza się na rzeczach najbardziej prymarnych: życiu, śmierci, miłości, zapachu ziemi, szumie wiatru i morza. Te pra-idee wcielone są w język prosty i mocny, który poddaje się niesłychanym niuansom[2].
Zdałam sobie sprawę, że topos, za który u Lorki można uznać Księżyc – a wraz z nim symbolikę śmierci, odrodzenia, motyw wiosny i zimy jako miejsc przebywania zmarłych – a także zachwyt nad mikroskopijnymi elementami składającymi się na życie ludzkie są mi bliskie tak samo, jak bliskie były one Crumbowi. Co więcej, inspirującym było zobaczyć, że dzięki doskonałej technice kompozytorskiej oraz odrobinie erudycji można stworzyć dzieło nowoczesne, które posiada w swej strukturze „ducha” Andaluzji3, a także bojaźń dotyczącą pierwszego kroku człowieka na Księżycu i związaną z tym ogromną samotność, którą muzyka obrazuje w sposób technicznie doskonały.
Spotkanie z Night of the Four Moons sprowokowało mnie do postawienia kilku pytań: dlaczego ta muzyka przypomina mi andaluzyjskich cantaores? Czy utwór Crumba jest intertekstualny, czy może jest to stylizacja? Czym jest styl andaluzyjski oraz jak został zaadaptowany w tak nowoczesnym dziele? Moim celem jest próba odpowiedzenia na powyższe pytania oraz zbliżenie się do rozpoznania struktury pierwszej części przy pomocy analizy.
Poetyka Federico Garcii Lorki oraz dobór tekstu
Młody Lorka był propagatorem i entuzjastą tradycji i kultury Andaluzji. W roku 1922, wraz z Manuelem de Fallą, powołał pierwszy konkurs cante jondo, który odbył się w Granadzie. Z tej okazji wygłosił również referat Architektura cante jondo. Niedługo zaś po konkursie zaczął pisać poematy, które zostały wydane pod postacią Romansów cygańskich, które przyniosły mu ogromną sławę i poważanie. W swojej poezji nie starał się naśladować amatorskich śpiewaków flamenco, a pragnął przysunąć czytelnika oraz – co ważne – słuchacza4 do pierwotnych źródeł, w których zaklęta jest melancholia i zaczarować go od pierwszej nuty, aż do zamilknięcia śpiewaka. Z racji stylistyki traktował swoją poezję w nadzwyczaj muzykalny sposób, nadając jej rytm, melodię i dramatyczną ekspresję. Prostota słowna poezji Lorki oddziałuje tak jak mowa cygańska – obrazowo. Źródłem inspiracji dla poety były romanca i cante jondo – teksty Lorki są przesiąknięte andaluzyjską melizmatyką, recytatywami, rytmem, cezurami, kontrastującym liryzmem i dramatem.
W La luna está muerta, muerta Crumb wykorzystuje wyimek z większej całości poetyckiej, mianowicie poematu Dos lunas de tardo wchodzącego w skład Canciones[5]:
La luna está muerta, muerta 3x
pero resucita en la primavera[6].
Dwuwiersz rozpoczynający cykl Night of the Four Moons wprowadza w centrum zainteresowań Lorki jako poety – śmierć[7]. Kulturowo symbolizuje ją martwy Księżyc przedstawiony w tekście. Przywołanie w drugim wersie wiosny przywodzi na myśl biegun – zimę – miejsce przebywania Księżyca znajdującego się w stanie niebytu. Według mitologicznych źródeł zima symbolizuje miejsce przebywania zmarłych, szykujących się do powrotu na ziemię[8]. W zrozumieniu doboru tych dwóch wersów istotne jest dostrzeżenie ich właściwości rytmicznych i powiązanie ich z wagą, jaką kompozytor przywiązuje do rytmu pierwszej części – osiąga on wysublimowany stopień komplikacji. Księżyc w kulturze andaluzyjskiej jest z nim kojarzony przez swoją cykliczność.
Cante jondo – cechy stylu
Cante jondo – inaczej pieśń głęboka[9] – to grupa pieśni o niepokojącym brzmieniu i poważnym charakterze uważana do dziś za prawdziwy styl flamenco. Zdaniem Lorki cante jondo powinno być rozumiane jako grupa pieśni andaluzyjskich, których wybitnym przykładem jest siguiriya gitana[10], od której pochodzą pozostałe odmiany pieśni: polos, martinetes, deblas i soleares (powolna, emocjonalna pieśń opiewająca samotność – soledad, od której wzięła nazwę). Tradycyjna, ogólnie przyjęta klasyfikacja śpiewu flamenco wyodrębnia trzy grupy[11], z których najbardziej poważana jest cante jondo[12]. Pieśni tego typu należą do najstarszych i najtrudniejszych do wykonania. Na specyfikę śpiewu głębokiego składają się melizmatyczne, melodyjne, pełne ornamentów frazy, wykonywane na jednym oddechu. Sekwencje zazwyczaj składały się z kilku wersów, które
wielokrotnie powtarzane mogły stanowić jedyny materiał utworu[13].
Cante jondo posiada bardzo skomplikowaną artykulację. Z racji swojego pochodzenia, podobnie jak w śpiewie hinduskim, środkiem modulacyjnym jest dysharmonia. Zakres melodyczny zazwyczaj nie przekracza granic jednej seksty. Typowe są modulacje głosowe prowadzone wokół jednego dźwięku, często zawieszone. Pojawiają się liczne melizmaty, mające korzenie w pieśniach arabskich, a także mikrotony. Manuel de Falla podkreślał używanie powtórzeń – niekiedy obsesyjnych – jednej nuty lub zwrotu oraz używanie melorecytacji. Twierdził, iż melizmaty występują tylko w określonych momentach w sposób swobodny; są wywołane emocjonalną siłą tekstu, zazwyczaj wyrazami o dużym ładunku ekspresji. Wskazywał na występowanie portamento (legato) wokalnego – sposobu prowadzenia głosu, który generował nieskończoną ilość odcieni dźwięków istniejących między dwiema połączonymi nutami. Podkreślał wagę głosów, okrzyków, które miały zachęcać i podniecać cantaores[14]. Najczęściej stosowaną w tradycji skalą była skala frygijska, jednak ze względu na rozwój harmonii oraz wpływy muzyki jazzowej i latynoamerykańskiej skale są urozmaicone. Strofy cante jondo – według Lorki – opisują noc, księżyce i gwiazdy, a wykonawca śpiewa, jakby celebrował uroczysty rytuał.
Analiza quasi-formalna
Pierwsza część Night of the Four Moons wyróżnia się statycznością[15] i rozbudowanymi partiami instrumentalnymi, gdzie głos funkcjonuje jako rodzaj stonowanego ritonello[16]. La luna está muerta, muerta… składa się z czterech faz. Każdą z nich tworzą poniższe komponenty, występujące w podanej kolejności:
• wejście instrumentalne, zawsze w tempie „Boldly, with rhytmic élan ♪. =92”,
• jedno uderzenie w talerzyki, zawsze tej samej wartości,
• wariację wersu „La Luna está muerta, muerta”, zawsze solo wraz z następującymi określeniami wykonawczymi: darkly, chastely, sensually[17].
Każda wariacja osadzona jest w ciszy między oddechem lub fermatą. Przygotowują one do wejścia głosu (w przypadku znaku oddechu) oraz pojawienia się instrumentów (znak fermaty). Analiza słuchowa nagrania18 wykazała, że cisza przed i po wejściu wariacji stanowi w przybliżeniu 5 procent czasu trwania części. Czas trwania wszystkich pauz w utworze wynoszą około 15 procent. Jest to wysoki wynik, który sprawia, że pomimo skomplikowanej warstwy rytmicznej muzyka jest statyczna w odbiorze audytywnym.
Wzorcem przetwarzanym w dalszych pokazach wersu pierwszego jest sekwencja pięciu wysokości dźwięków (a, g, a, cis), które nie przedstawiają konkretnej skali. Czas trwania każdej wariacji wydłuża się, na początku o jedną szesnastkę z kropką, następnie o dwie szesnastki z kropką, w epilogu zaś skraca się o jedną szesnastkę z kropką, dając w wyniku siedem szesnastek z kropką na takt. Zasadą rozwijania jest tutaj wydłużanie sylab lu-, na-, sta- poprzez umieszczanie ornamentów mieszczących się w wybranym przez Crumba materiale dźwiękowym, na którym oparty jest 13 dźwiękowy wzór. Przy pierwszym powtórzeniu kompozytor dodaje 4 dźwięki, przy drugim 11 dźwięków. Po pierwszym „muerta” pojawia się uderzenie miękką pałką w dynamice ppp w gong chiński, zawsze w odległości pauzy trzydziestodwójki i szestastki z kropką, co może być interpretowane jako swoiste wykrzyknienie. Głos podlega niewielkim zmianom dynamicznym, występuje zawsze pianissimo, z niewielkim wzrostem dynamiki w centrum linii melodycznej, zawsze wyciszanym na końcu frazy. Obok altu głównym instrumentem melodycznym jest flet altowy, którego sam dobór przywodzi na myśl bliźniaczość w stosunku do głosu. Partia fletu jest bardzo zróżnicowana brzmieniowo: posiada wysoki zakres dynamiczny – od niemalże niesłyszalnego pp po fff, bogata jest w techniki tongue click, slow/wide vibrato, speak-flute. Linię melodyczną stanowią wyrafinowane struktury rytmiczne, układające się w crescendo tworzące dynamiczne punkty kulminacyjne, wyciszane wraz z opadaniem wysokości dźwięku. To właśnie temu instrumentowi powierzone jest motto „pero vesucita en la primavera”. W tym miejscu dochodzi do syntezy głosu i fletu, czego wynikiem jest fletowy szept, przypominający tembr altu.
Osobną grupę instrumentów stanowią banjo i wiolonczela amplifikowana. Wypełniają one przestrzeń między ritonellami i są do siebie podobne w brzmieniu – wykorzystują podobne techniki pluck with fingers, plectum, sul ponticello, modo ordinario oraz utrzymane są w podobnej dynamice o zakresie od f do ff. Ich rola sprowadzona jest do rytmicznego wypełniania przestrzeni muzycznej perkusyjnymi dźwiękami. W skład ostatniej grupy wchodzi perkusja (bongosy i gong chiński). Występuje zawsze solo i posiada dwie funkcje:
1. dramatyczną, jako introdukcja wejścia głosu,
2. poprzedzającą powtórzenie słowa „muerta”.
Po wyśpiewaniu przez alt pierwszej linii pojawia się zapowiadające zakończenie fazy uderzenie w gong chiński. Głos, bez względu na obecność uderzenia, powtarza końcówkę frazy podkreślając znaczenie słowa „muerta”. Ponadto partiom perkusji i fletu altowego powierzona jest kulminacja dynamiczna części; ma ona miejsce w odcinku trzecim, pojawiając się w wersji rozbudowanej i wydłużonej (wariacyjność), dochodzi do dynamiki ffff (najpierw flet, następnie bongosy).
Podsumowanie
Sekwencje wokalne cante jondo zazwyczaj składały się z kilku wersów, które wielokrotnie powtarzane mogły stanowić jedyny materiał utworu. Używanie obsesyjnych powtórzeń jednej nuty lub zwrotu było w przypadku śpiewu andaluzyjskiego charakterystycznym zabiegiem. Czterodźwiękowy układ a-g-a-cis jest podstawą wariacji wersu „La luna está muerta, muerta”, a siła ciążenia spada na dźwięki g i cis1, które repetowane są z największą częstotliwością. Crumb zastosował trzykrotne powtórzenie pierwszego wersu, przez co uwydatnił zawartość semantyczną zdania i spotęgował napięcie, jednocześnie budując szkielet dla formy. Frazy są melizmatyczne, melodyjne i pełne ornamentów, co z pewnością nawiązuje do korzeni stylu cante jondo, mianowicie do pieśni arabskich. W partii wokalnej występuje portamento wokalne, które generuje nieskończoną ilość odcieni, co podkreślane jest przez dynamikę, określenia wykonawcze i zastosowanie techniki „speak flute”. Jest to typowe dla stylu cante jondo, tak jak modulacje głosowe prowadzone wokół jednego dźwięku, często zawieszone. W partii wokalnej pojawiają się liczne ozdobniki w postaci przednutek, a także zabieg rozszerzania frazy o kolejne dźwięki, co tworzy coraz bardziej skomplikowany melizmat. Umiejscowienie oddechów – w postaci pauz – wynika z fonicznej natury tekstu. Odprężenie następuje na przestrzeni drugiego wersu, wzbogaconego o określenie wykonawcze ghostly[19] powierzone fletowi altowemu, który „szepcze hiszpańskie słowa przez ustnik”[20].
Rozpiętość melodii w cante jondo zazwyczaj nie przekracza granic jednej seksty. Ambitus głosu w omawianej części to seksta mała, nie licząc ozdobnika w postaci przednutki g1, która w brzmieniu przypomina bardziej łkanie, aniżeli konkretną realizację dźwięku. Najczęściej stosowaną w tradycji skalą była skala frygijska, ale ze względu na rozwój harmonii i liczne wpływy muzyki światowej materiał dźwiękowy nie musi już być związany z konkretną skalą, aby utwór mógł zostać przyporządkowany do stylu cante jondo.
Dzięki redundancji tekstu Lorki, kompozytor wykorzystuje podatność tekstu na transformację muzyczną, nie przesłaniając go warstwą instrumentalną. Akcentuje on elementy redundancji poprzez uwydatnianie właściwych słów semantycznie ważkich. Syntezę tekstu i muzyki udało się osiągnąć dzięki wybraniu tekstu słownego, w którym doszukać można się motywów przebiegu muzycznego. Kompozytor zastosował zasadę złotego środka sprawiając, że i słowo i muzyka są jednakowo ważnymi muzycznymi składnikami. Ponadto Crumb stawia wykonawców w nowej sytuacji psychologicznej, która wymaga od nich nie lada odwagi.
Wprowadza wymóg posługiwania się w jednym utworze dwoma instrumentami (alt/talerzyki) oraz
operowania głosem (flet/epilog).
Prostota słowna poezji Lorki oddziałuje tak jak mowa cygańska – obrazami. Źródłem inspiracji dla poety były romanca i cante jondo – teksty Lorki są przesiąknięte jego melizmatyką, recytatywami, rytmem, cezurami, kontrastującym liryzmem i dramatem. Poeta stworzył słowa ze znaków i symboli. Crumb korzysta z szeregów metafor tworząc muzykę wynikającą z obrazów. Nie sięga on po typową dla pracy z tekstem ilustracyjność, a wnika w strukturę słowa, uzyskując balans, stosując zasadę in medio veritas. Powiązania ze stylizacją ujawniają się na płaszczyźnie doboru instrumentarium oraz w samym komentarzu wykonawczym21, który świadczy o skłonnościach kompozytora do teatralizacji. Cante jondo jest ukryte głęboko pod zewnętrznymi akcesoriami wypełnionymi inną treścią, a Night of the Four Moons może być uznane zareinterpretację muzyki andaluzyjskiej dokonaną przez Crumba.
Przypisy:
[1] Wśród utworów Crumba z lat 60. wyróżnia się grupa dzieł wokalno-instrumentalnych opartych na tekstach Lorki: Night Music I (1963), cztery księgi Madrigals (I i II – 1965, II i IV – 1969), Songs, Drones and Refrains of Death (1968) oraz Ancient Voices of Children (1970).
[2] G. Crumb (rozmówca nieznany), DOWN BEAT, USA, październik 1976.
[3] Dzieło posiada liczne nawiązania do tradycji i kultury tego obszaru.
[4] Lorka przywiązywał wielką wagę do brzmieniowych aspektów swojej poezji.
[5] „Songs” , 1921– 1924.
[6] „Księżyc jest martwy, martwy, ale odrodzi się wiosną”, tłum. autor.
[7] A. Ying Qin, The Privilege of the Dead: Images of Death in Lorca’s “Poet in New York”, International Journal of Comparative Literature & Translation Studies, Australia 2015, s. 2.
[8] Y. Natan, Moon-o-theism, Religion of a War and Moon God Prophet, Haaretz 2006, s. 410-415.
[9] Hiszp. hondo oznacza głęboko.
[10] Pieśń cygańska.
[11] https://www.mediteralma.org/index.php/srodziemnomorskie/muzyka (dostęp: 28.04.2017).
[12] Pozostałe to cante intermedio i cante chico.
[13] Jason Webster, Duende. W poszukiwaniu flamenco, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2006, s. 56.
[14] M. de Falla, Cante jondo. Początki. Znaczenie. Wpływ na muzykę europejską, Granada 1922, s. 4-5.
[15] Część La Luna está muerta, muerta… sprawia wrażenie statycznej, ale struktury rytmiczne partii instrumentalnych i wokalnych są niezwykle wyrafinowane.
[16] Rozumiane jako powracający motyw melodyczny, jak w przypadku XVII i XVIII-wiecznej analizy np. powracających motywów tematycznych w koncertach Vivaldiego.
[17] Wyjątek stanowi użycie w czwartej fazie wersu „pero resucita en la primavera” jako swoistego epilogu z
określeniem ghostly.
[18] https://www.youtube.com/watch?v=vXwAkcwh88Y (dostęp: 27.04.2017).
[19] Sekretnie, z groźbą.
[20] Z komentarza wykonawczego G. Crumba do utworu Night of the Four Moons.
[21] Crumb sugeruje, że solistka może wystąpić ubrana w kabaretowy kostium hiszpański.
Spis treści numeru Wiosna brzmi współcześnie:
Felietony
Paulina Zgliniecka, Międzynarodowy Festiwal Kompozytorów Krakowskich
Wywiady
Recenzje
Anna Komendzińska, Gdzie miłość, tam snuje się opowieść
Publikacje
Paulina Zgliniecka, „Życiopisanie” w teatrze operowym Aleksandra Nowaka
Edukatornia
Luiza Sadowska, Fluxus and experimental music
Kosmopolita
Martyna Kosecka i nowa muzyka w Teheranie
Marta Wryk, Marina Abramović. The Cleaner
Rekomendacje
“Already it is dusk”. Fryderyk dla Dariusza Przybylskiego
London Philharmonic Orchestra Young Composers programme 2018/2019
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje
