Szymanowski – „Kochanek"

Muzyka Szymanowskiego wymyka się kategoriom – o tym wiele już pisano. Zbyt szybko kompozytor został przepuszczony przez „izmy”, które zwalczał z taką zapalczywością, widząc w nich wyraz nieudolności krytyki. Przed socrealistyczną krytyką uratował go folklor. Dla Polaków, których wyprowadzić chciał z zaścianku okazał się za trudny, co przyznaje nawet największa badaczka jego postaci Teresa Chylińska. Ostatecznie został wciśnięty w jedyną dostępną foremkę narodowego bohatera, z której tak bardzo chciał wyciągnąć Chopina. W przeciwieństwie do tego ostatniego, nie trafił jednak do powszechnie dostępnej audiosfery i trudno zetknąć się z jego muzyką nieświadomie. Daje to każdemu słuchaczowi możliwość osobistego odczytania dzieła „Syna Bożego polskiej muzyki” i własną odpowiedź na rewizjonistyczne pytania Andrzeja Chłopeckiego postawione w jubileuszowym eseju. Szymanowski jest jednym z tych zjawisk, których czas, jak się wydaje, nadszedł z opóźnieniemm, dopiero dziś. Jeżeli Schubert był „Wędrowcem”, a Schumann „Młodzieńcem”, to także tę postać da się streścić w jednym słowie. Będzie to „Kochanek”. 

Czy jest więc Szymanowski kompozytorem spod znaku „serduszka” (określenia tego użył B. Schaeffer w stosunku do Ravela)? Romantykiem? Fakt, iż kompozytorowi „nie po drodze” z aparatem pojęciowym na poziomie szkoły średniej, powinien nas poważnie zastanowić. Również historia muzyki jest pisana przez zwycięzców. Pozostawia to owego koryfeusza nowości na samotnej mieliźnie pomiędzy modernami. Odważę się tu przydać jego muzyce łatkę „figuratywnej”, i choć „jedyną rzeczą do jakiej romantyk nie jest zdolny, to tworzyć muzykę abstrakcyjną”, to oczywiście będę się wystrzegać określenia „romantyzm” w rozumieniu stylistycznym. Treść zaklętą w dziele mistrza z Atmy najlepiej wyjaśni zaś klucz biograficzny.

Pierwszy okres (starając się zaniedbać wiele kategorii, nie można zaprzeczyć istnieniu trzech okresów w twórczości kompozytora), jak by go nie nazwać, nie stawia nas w trudnej sytuacji. Pierwsze dwie dziesiątki opusów utrzymane są w jednolitej tonacji: oto mroczny, duszny, pełen przygnębienia nastrój przełomu wieków. Poeci, po których w pieśniach sięga Szymanowski to Tetmajer (op. 2), Kasprowicz (Trzy fragmenty op. 5), Miciński (pieśni op. 11 i op. 20) oraz wierszopisarze niemieccy (opp. 13, 17, 22). Szczere, jak u rzadko którego z kompozytorów tego pokolenia, przygnębienie jest tylko pozornie wyrazem mody epoki. Sięgnijmy po najbardziej znany utwór Szymanowskiego, Etiudę b-moll op. 4 nr 3. Utwór jest bardzo sugestywnym obrazem beznadziejnej tułaczki. Bohater wielokrotnie odczuwa drżenie (tryle), jakby rodziło się w nim coś, co musi wypowiedzieć, po czym uczucie to tonie w tragicznym refrenie utworu, nastrojowo niejasnym, nieznajdującym rozwiązania. Etiuda C-dur, czwarta, na podobnej zasadzie przetwarza prawie na całej długości jeden temat tworzący globalną figurę circulatio, w którym kadencje wyprowadzają słuchacza jedynie na emocjonalne bezdroża akordów zwiększonych. Niekiedy, jak błysk nadziei, pojawiają się czyste, durowe wyrzutnie, by zaraz potem powrócić do odmętów niezdecydowania. Ten utwór „kończy się” dobrze – nieproporcjonalnie długą codą o kiczowatym wręcz charakterze – swoistym miniMahlerem. Jest w tym wyraźny fałsz. Chcąc odgadnąć nastrój tego dzieła pianista ma ułatwione zadanie: liczne  określenia interpretacyjne (często zwracające uwagę swą oryginalnością, tak jakby młody Szymanowski szukał odpowiednich wyrażeń we włoskim słowniku) definiują „emocjonalny program”. To oczywiście tęsknota miłosna, rozkosz niespełnienia. Jeżeli tylko któryś z naszych nauczycieli nieśmiało poinformował nas o homoseksualizmie kompozytora – obraz wydaje się pełny. No tak!

Opis tego okresu twórczości jest najciekawszą częścią książki Szymanowski. Muzyka jako autobiografia Bartosza Dąbrowskiego. Mimo tego, że podskórnie zawsze wiedzieliśmy, co jest treścią tych utworów i czuliśmy „ów homoseksualny ton, który (…) spowija wszystkie dzieła Szymanowskiego”,  jest to również lektura przerażająca. Dopiero przechodząc przez juwenilne szkice literackie i teksty pieśni jesteśmy w stanie w pełni sobie uświadomić cierpienie i późniejszą traumę będące udziałem kompozytora. Literaturoznawca dowodzi, że ciągłe powracanie do tematyki grobów, pogrzebów, otchłani i nadużywanie określenia mesto jest w istocie zapisem skazanych z natury na porażkę prób wyparcia własnych skłonności. W domu rodzinnym Szymanowski „zamieszkuje w szafie”, gdzie mnożą się smoki (Sen!), potworne widma, bagna, zatrute kwiaty i niewyjaśnione zbrodnie. Ważną rolę odgrywa narracja skazanej na niepowodzenie heroicznej walki o zachowanie tożsamości. Teresa Chylińska przypuszcza, że na literackim programie pióra samego kompozytora  ‒ Szkicu do mego Kaina ‒  jest oparta Fantazja op. 14. Kain – zbrodniarz – był jednym z mitologicznych „wymyślonych przyjaciół” kompozytora. Fantazja w charakterystyczny sposób wyłamuje się z „lirycznego” nurtu twórczości, epatując pianistyczną techniką na lisztowską nutę. Znowu można tu oskarżać kompozytora o tanie chwyty. Czy późniejszy wyznawca métier pochwaliłby nachalne zestawiania tonacji pozostających w stosunku trytonu albo posttonalne progresje rodem z muzyki filmowej? Utworem rządzi jakaś niewytłumaczalna i wyraźnie odnosząca zwycięstwo perwersja, lubująca się w zbyt oczywistych, często kiczowatych zagraniach kompozytorskich. W szkicu bohater staje się artystą przeciwko naturze (Bogu, zwyczajom, rodzinie), wywalczając sobie swoją godność. Można więc przyjąć, że ironiczne chwyty kompozytorskie „pod publiczkę” zastosowane w tym utworze stają się świadectwem zwycięstwa. Jakiż to bowiem Grablied, ten pierwszy temat utrzymany w Fis-dur, niosący jakąś lubieżną satysfakcję z dokonanej zbrodni? Jeżeli Kain jest bohaterem tego dzieła, to wyraża ono, według programu, „przedstawienie pierwszego narodzenia się potrzeby sztuki w duszy ludzkiej”. Nie należy się bać tego prostego wniosku: twórczość artystyczna młodego Karola była skutkiem represjonowania niespełnionej, zakazanej potrzeby seksualnej.

Najbardziej fascynującym momentem w biografii kompozytora jest ten, w którym samoakceptacja sprzęga się z narodzinami nowego stylu muzycznego. Podróże na południe (do Włoch, na Sycylię i do Afryki Północnej), lektura Leonarda da Vinci Mereżkowskiego, autobiografii Benvenuta Celliniego i relacja ze Stefanem Spiessem należą do wielu czynników, które zaowocowały słynnym zdaniem zapisanym w liście do tego ostatniego: „Co do siebie, postanowiłem w przyszłości dać wszelki spokój biernemu oporowi, mam bowiem coraz głębsze przekonanie, że takie nie załatwione rachunki z sobą samym są w stanie okropnie wykoszlawić życie, co nieraz odczuwałem na sobie”. List karze spalić na wszelki wypadek.

Po wizycie na Sycylii w 1911 roku Szymanowski staje się (mistycyzującym) dandysem, jednym z owych Gide’ów, Wilde’ów i George’ów, odwiedzających sycylijską Taorminę. Genderowi rekonstruktorzy nie mają wątpliwości, że wyspa jest dla niego symbolem inicjacji i odnalezioną duchową ojczyznę. Zbierane w tych latach doświadczenia dojrzewały i wydały muzyczny owoc dopiero podczas Wielkiej Wojny. Kluczową rolę w tym procesie odegrał pierwiastek orientalny. Czy był to typowy orientalizm Saida? Tak i nie. Z pewnością kontakt z obcymi kulturami podziałał na wyobraźnię kompozytora i po prostu „poszerzył jego horyzonty”, ale niechęć Szymanowskiego do bezmyślnego imitowania polskiego folkloru, lub, co gorsza, sztucznego wyobrażenia na jego temat, obroniła go także przed banalnym muzycznym orientalizowaniem. Orient z pewnością gościł w duszy Szymanowskiego, był to bowiem (całkiem typowo) kraj rozkoszy nieokupionej winą, o którym podświadomie marzył. Pieśni miłosne Hafiza (op. 24) są pierwszym utworem, w którym tak otwarcie wyrażone są wątki erotyczne. Było to możliwe dzięki przerzuceniu akcji na ów mityczny Wschód. Należy jednak zwrócić uwagę, że kompozytor nie starał się odmalować „obcego”, a siebie.

Dociekliwe studia Szymanowskiego na temat kultury arabskiej nie były zorientowane na muzykę, co zauważa Sławomira Żerańska-Kominek. Poznanie sufickiej filozofii stanowiło jedynie kolejne ogniwo duchowego rozwoju kompozytora. Powojenny dyskurs muzykologiczny wpadł natomiast w pułapkę orientalizmu, przypisując jego magicznemu działaniu przemianę w języku kompozytora – tymczasem prawdziwy powód leżał zupełnie gdzie indziej…

Jednym z przejawów nowego rozdziału w muzyce Szymanowskiego jest też rzucająca się w oczy specyficzna programowość nowych utworów. Jakby w muzycznym coming-oucie wypowiedziane jest to, co wcześniej istniało na poziomie wypieranych wizji.  Symbolika, wyraźna w przypadku Metop, Mitów, czy sztandarowej dla tego okresu III Symfonii, orbituje wokół orientu, antyku i baśniowej fantastyki, ale przede wszystkim wokół erotyki. Szymanowski pozwala sobie na opracowania muzyczne swoich ulubionych kulturowych toposów, owych „wymyślonych przyjaciół”: zaklętych w greckich mitach niespełnionych pożądliwości Narcyza, Pana i Alfejosa, śmiertelnych ale rozkosznych tęsknot Echo, Kalipso i Nauzykai. We wszystkich tych dziełach bije jedno radosne, wolne serce. Gorzki suplement stanowią Maski, portrety bohaterów skazanych na egzystencjalny fałsz: Szecherezady, Tantrisa i Don Juana. Szymanowski sporadycznie i niechętnie naświetla pozamuzyczne konteksty swoich utworów,  jednak wobec Spiessa „mógł być bezwzględnie szczery”. W kontekście Masek napisał: „Sam dobrze wiesz, jak ta ciągła pewna komedia męczy. To okropne to wytwarzanie się tej zakulisowej, plugawej samotności wśród najczulszego, najmilszego otoczenia!”. Dąbrowski stawia tezę iż powierzchowna nieprzystępność i komplikacja stylu jest tu ironiczna. Na zasadzie campu znajduje swe uzasadnienie w motywie maski. Tragiczne i antypatyczne postaci zyskują humanistyczny wymiar.

Podczas wojny, która „zawiesiła” kulturę muzyczną, Szymanowski w odosobnieniu tworzył swoje najbardziej ekstrawaganckie dzieła. Być może tym, co odnalazł, była wolność. Swego rodzaju przesileniem, które staje się jasne w szerszym kontekście, jest III Sonata op. 36.  Kompozytor wraca tu na grunt architektury formy, w której, co z premedytacją dotychczas pomijałem, wielokrotnie dowiódł już swego mistrzostwa. Jest to sonata bez tonalności. J.M. Chomiński dowodzi, iż dynamikę nadaje jej nowa opozycja: gra powtórzeniem i zmianą. Równoważny staremu, toniczno-dominantowemu, „motor”, staje się przekaźnikiem emocji. Pamiętajmy też o immanentnej dla sonaty globalnej dynamice formy: rozpaczliwym powrocie pierwiastka mesto w części drugiej i swoistym „zbawieniu” bohatera utworu poprzez postępującą syntezę materiału, uwieńczoną fugą. Fakturalny gąszcz nie powinien nas zmylić: sens strukturalny sonaty po głębszej analizie jest dość prosty. Chomiński: „w [trzeciej] Sonacie fortepianowej (…) stoczył chyba nadludzką walkę, starając się pokonać trudności, jakie powodowały nowe środki dźwiękowe i dawna koncepcja formy. Niestety, tym razem nie udało mu się przezwyciężyć sprzeczności, dał się bowiem uwieść tradycyjnym rygorom technicznym, zamykając to dzieło, pełne twórczego wysiłku sakramentalną fugą”.  Muzykolog winę zrzuca na potrzebę wynikłą z kultu rzemiosła. Ale przecież ta fuga jest najbardziej błyskotliwym elementem sonaty. Jest tradycyjnym wyrazem doskonałości (Boga), który buzuje tu lubieżną radością, brutalniejszym rodzajem pieszczoty. Finał całości jest jednym z najpiękniejszych przykładów muzycznych erupcji rozkoszy.

W tym czasie kompozytor odczuwał misję objaśnienia światu swojej nowej prawdy, wzmocnioną przez kontakt z rosyjskim symbolizmem. Misja ta, po wcale niekrótkim czasie wydała owoc w postaci opery Król Roger. Książka Dąbrowskiego nie pozostawia wątpliwości, że opera była dla Szymanowskiego spełnieniem siebie, momentem przekazania „swojej prawdy” czy „osobistego mitu”, opus magnum. Kompozytor długo szukał libretta, które mogłoby wyrazić jego przesłanie „euforycznego wyzwolenia” w zmysłowej miłości i pięknie. W końcu zaprzągł do pracy swego kuzyna Jarosława Iwaszkiewicza, z którym wiązała go niedopowiedziana relacja „nauczyciela życia” i ucznia. W operze surowy i mądry chrześcijański król stopniowo oddaje duchową władzę nad sobą Dionizosowi w postaci Pasterza. W dionizyjskiej ofierze rodzi się nowy człowiek – artysta. Drugi sens, wątek autobiograficzno-emancypacyjny, według którego Cesarz dosłownie odrzuca żonę Roksanę dla Pasterza, podczas pracy stopniowo schodzi na dalszy plan.

Warto tu na marginesie zaznaczyć, że „wyzwolenie” nie stanowiło odrzucenia normy chrześcijańskiej w duchu Nietzscheanizmu, ale afirmację bardzo osobistej dla kompozytora idei „zbratania” Chrystusa z Dionizosem. Odziedziczona wiara katolicka po wewnętrznej walce ewoluowała w stronę estetyzującego panteizmu. Warto w tym kontekście przytoczyć o wiele późniejszą odpowiedź kompozytora na prymitywne zarzuty antykatolicyzmu i propagacji pogaństwa, stawiane mu w prasie. Zdaniem kompozytora „zidentyfikowanie «średniowiecznego zabobonu i okrucieństwa» z ideą chrześcijańską, a helleńskiego ducha z tanim hedonizmem: religią użycia i rozkoszy wprowadziła nierozwikłany wprost zamęt pojęć. Poza tym posądzanie autorów dramatu, wychowanych w najgłębiej pojętej kulturze katolicyzmu, sięgającego głęboko w ducha hellenizmu, o propagowanie – nie powiem już rozwiązłej, ale wprost bezgranicznie naiwnej idei zwycięskiej pogańszczyzny, doprowadza ów zamęt do absurdu.” Miała to więc być wielka synteza, ale… czy odbiorca był na nią gotowy?

W 1921 roku kompozytor musiał wybrać sublimację: na scenie nie zachodzi cielesna integracja Króla i Pasterza – ma ona miejsce w przestrzeni symbolicznej. Ostatecznie to sublimacyjna twórczość staje się usprawiedliwieniem i wybawieniem. Centralną postacią zostaje nie Pasterz, a Cesarz-artysta-człowiek. W 1922 roku ma miejsce słynny spór z konserwatywnymi krytykami Rytlem i Niewiadomskim, zapoczątkowany wywiadem, w którym Szymanowski przyznaje, co stanowi dla niego sedno nowej muzyki – wyzwolenie. U Debussy’ego ceni „Panteistyczne wniknięcie w istotę przeżyć przyrody”, chociaż wie, że na Zachodzie i to jest już przestarzałe. Szymanowski zostaje niemalże ukamienowany przez krytykę. Zaraz po wojnie, jak pisze Adam Neuer, „zdał sobie sprawę, że jego misterna, ezoteryczna sztuka, którą tworzył w wojennym odosobnieniu, znalazła się nagle w próżni”. Cytuję za nim list do Jachimeckiego: „Ja w kulturze polskiej wiszę na powietrzu, ponieważ pode mną nic nie mam, co by mię uwarunkowało, i mam prawie wyrzuty sumienia, że w takiej chwili jestem taki, jaki jestem”. 

Nowa, społeczna misja, styl polski, jest już za rogiem. Szymanowski bardzo przeżywał polityczne wydarzenia owych czasów. Polakom zostaje zwrócony kraj. Szymanowski podejmuje wyzwanie i wiemy, że podczas premiery Króla Rogera w 1926 roku myślami był już gdzie indziej. Zadanie odnowy muzyki polskiej, które sobie po odzyskaniu niepodległości wyznaczył, było w istocie realizacją symbolicznej ofiary protagonisty opery. Po panującej w muzyce polskiej nocy nastał dzień. Scalony artysta mógł zwrócić się na zewnątrz. Na początku lat dwudziestych „kończą się” literackie próby kreatywne, a zaczyna publicystyka. Skąd zaś wziął się zwrot w twórczości muzycznej? Pomijając oczywistą rolę niepodległościowego momentu dziejowego, idea zapłodniona przez pobyt w Zakopanem latem 1921 roku wzięła się z fascynacji Igorem Strawińskim.

W 1924 roku Szymanowski pisał: „Nie ulega wątpliwości, że Igor Strawiński jest istotnie największym z żyjących muzyków, w tym mianowicie znaczeniu, że impuls twórczy, wewnętrzna wola tworzenia świata własnego piękna osiąga najbardziej konkretny i najdoskonalszy swój wyraz w obiektywnej realizacji dzieła sztuki”. Nie tuła się on (jak niegdyś Szymanowski!) „po drodze po ciemnych zakamarkach duszy, pomiędzy błędnymi widmami «ekspresji» czy «impresji», czy też wielorakich «metafizycznych» banalności, prowadzących często – zwłaszcza w epoce poromantycznej – do tragicznych, a nieraz komicznych konfliktów pomiędzy «treścią» a «formą»”. A więc według Szymanowskiego największym grzechem epoki minionej, obecnym u Mahlera czy Skriabina, jest wewnętrzne nieporozumienie z samym sobą! Erotyczny kontrapunkt staje się elementem teorii muzyki.

Zwrot w stronę porządku i spójności może nas zmylić. Wszak Szymanowski zawsze dysponował doskonałym métier.  Jachimecki utrzymuje, że od początku był on obrońcą czystych form. Istotnie, forma II Sonaty jest doskonała, ale z tej perspektywy nie współgra z domniemaną treścią pozamuzyczną. Nie należy też przypisywać Szymanowskiemu w żaden sposób rozumianego „neoklasycyzmu”. Jego powojenne utwory zyskują na przejrzystości muzycznej, ale dzieje się to między innymi w imię swoiście pojętej demokratyzacji sztuki i nigdy kosztem ekspresji. Twórca tak widzi misję kompozytora powojennej Polski: „Ten moment, tj. odpowiedzialność twórczego artysty wobec zbiorowości, pojawia się nam w zupełnie innym świetle: odpada naiwny artystokratyzm przełomowej epoki, wyrażony w haśle «sztuka dla sztuki», odpada również sentymentalnie społeczna filantropia estetycznych wzruszeń, zastosowanych do możliwości «odczucia» tak zwanych «maluczkich» – pozostaje niezłomny obowiązek wykuwania w twardym, opornym materiale rzeczywistości jej najgłębszych, niezniszczalnych wartości”. Po „romantyzmie”, w którym artysta pragnął za wszelką cenę wyrazić siebie wprost, powróciły czasy „Bachów i Mozartów”, wyrażających się w rzemiośle. Jeżeli więc kompozytor wyraża się w rzemiośle, to wyraża swą wewnętrzną równowagę, efekt sublimacji miłosnego popędu. Droga twórcza Szymanowskiego to wzajemne dorastanie do siebie treści i formy.

Kto zna muzykę Szymanowskiego z okresu wolnej Polski wie, że być może nigdy wcześniej nie były jego utwory tak śpiewnę i przepełniona emocją. W rozprawie Fryderyk Chopin, próbie uwolnienia poprzednika od roli „bohatera narodowego”, Szymanowski porównuje jego geniusz do geniuszu Mozarta. Z niechęcią odrzuca etykiety „klasyka” i „romantyka”, dokonując apoteozy formy i rzemiosła u obu tych kompozytorów. Żadnemu z nich nie można odmówić ani żarliwej reprezentacji uczucia, ani doskonałości konstrukcji. Wyraźnie zniechęcony już do muzyki niemieckiej kompozytor stawia Wagnera na drugim biegunie continuum. U Niemca forma pęka w szwach, dając upust wprost wyrażonym emocjom, nie współgra z treścią. Zdania „swoista «głębia» wielkiego twórcy muzycznego jest możliwa jedynie pod warunkiem najbardziej pozytywnego stosunku do zagadnienia tzw. métier. (…) rzetelne wartości dzieła sztuki osiągalne są jedynie na gruncie absolutnego opanowania materiału” mogłyby być wypowiedziane przez Strawińskiego w jego Poetyce.

Warto tu przytoczyć za Tomaszem Cyzem słowa Iwaszkiewicza: „I mnie (…) powiedział, że jedyną rzeczą, jakiej nie żałuje na świecie, to było, że się «kochał» dużo (powiedzmy tak delikatnie) – ale ten erotyzm, zasadniczy element natury Karola (…) przyczynił się do wznoszenia jego «ducha» na zupełne zenity ludzkich osiągnięć”. Do końca żyjący w ukryciu Eros wydał na świat takie dzieła jak Stabat Mater, w którym tematyka pasyjna przywołuje ducha Lamentu Świętokrzyskiego  i chrześcijańskiej religijnej ekstazy. Zrodził również mazurki fortepianowe, z których każdy opowiada inną historię, ale każda jest o miłości. Wreszcie IV Symfonię koncertującą, w której środkowej części bije podhalańskie źródło Aretuzy a olbrzymi aparat orkiestry łączy się w wielkiej kulminacji gęstego uczucia. Pan na Kurpiach.”

Stosunek Szymanowskiego do awangardy, do Schönberga, który może być dla nas dzisiaj symbolem Weberna czy Varèse’a, jest zaś chłodny, bo twórca muzyki dodekafonicznej miał dokonać niebezpiecznego kroku rezygnacji z uczucia na rzecz absolutnego formalizmu: dysonans nierozwiązany ustanowił jako „formalną, absolutną wartość”. „Arnold Schönberg przeszedł ów Rubikon dzielący go na zawsze od przeszłości, ze świadomością tej decyzji, i znalazł się wśród bezgranicznej płaszczyzny wszelakich możliwości (…). Należy sobie dokładnie uświadomić całą wagę i konsekwencje tego kroku”. Pointa zamyka tekst tak jakby Polak odmawiał brania udziału we wszystkim, co ma nadejść – a chyba przeczuwał, co to będzie. Czy koryfeusz nowej polskiej muzyki przełknąłby abstrakcyjną sztukę powojennej moderny, czy podryfowałby, mimo swoich zawsze bezbłędnych sądów estetycznych, w stronę akademickiego neoklasycyzmu, który do dziś straszy w polskiej muzyce? Oto wielka zagadka.

Jest w ostatnim Szymanowskim pozytywizm jakiegoś utopijnego powojennego „nowego ładu” i nowego człowieka.  Postawa antyromantyczna, jeżeli romantyzmem jest Wagner, Mendelssohn i Puccini. Kreśląc krytykę samego pojęcia romantyzmu (!) kompozytor wypowiada być może swoje credo: „W prawdziwym dziele sztuki treść i forma pokrywa się całkowicie i bez reszty”. Negacja dualizmów: formy i treści, rozumu i uczucia, klasycyzmu i romantyzmu, Apollona i Dionizosa jest głęboko zakorzeniona w mistyczno-mesjanistycznej wizji sztuki, ale znalazła swoje miejsce i w godzinie potrzeby społecznej. Ponieważ kompozytor psychologicznie jest już całością, to w jego sztuce nie ma miejsca na dualizm. Wyimaginowany wcześniej orient, „duchowa ojczyzna”, realizuje się w obrazie wyśnionej, wolnej Polski, spojonej w całość, wibrującej miłością duchową i cielesną. Polska, której cały czas jeszcze nie było. „On prawdę głosi! On kocha!”.

Bibliografia:

1. T. Cyz, Powroty Dionizosa, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2008
2. B. Dąbrowski, Szymanowski. Muzyka jako autobiografia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
3. O Karolu Szymanowskim. Antologia opr. Z. Sierpiński, Interpress, Warszawa 1983
4. S. Żerańska-Kominek, Problem orientalizmu w muzyce Karola Szymanowskiego w: Karol Szymanowski w perspektywie kultury muzycznej przeszłości i współczesności, red. Z Skowron, MusicaIagellonica (Kraków), Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (Warszawa), 2007
5. J. M. Chomiński, Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1969
6. K. Szymanowski, Pisma. Tom 1: Pisma Muzyczne, oprac. K. Michałowski, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1984
7. K. Szymanowski, Pisma. Tom 2: Pisma Literackie, oprac. T. Chylińska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1989

* * * 

Spis treści numeru Emocje w muzyce 

Felietony

Karol Furtak, Bajka o sporze Jasia i Małgosi

Robert Gogol, „BPM”. Bóg – Przestrzeń – Miłość, czyli sekretna mechanika muzyki

Wywiady

Joanna Stanecka, Miłość w Des-dur na cztery struny, smyczek i wiolonczelę. Wywiad z Izą Połońską

Wojtek Krzyżanowski, PanGenerator: na styku sztuki i inżynierii

Recenzje

Wojtek Krzyżanowski, Hatsune Miku: watashi wa ningen! Jestem człowiekiem!

Robert Gogol, Diabeł decybelem

Publikacje

Szymon Atys, Szymanowski – „Kochanek”

Ewa Schreiber, Drugi dom. Dominik Połoński i muzyka współczesna

Edukatornia

Magdalena Kajszczak, Retoryka w służbie ekspresji w wybranych utworach Karola Szymanowskiego

Dorota Relidzyńska, Parasolkami, zębami, pazurami. Obrońcy muzyki w akcji

Kosmopolita

Dorota Relidzyńska, Sophie Karthäuser: od emocji ważniejsza jest…

Dorota Relidzyńska, Paryż. Miasto miłości… do muzyki!

Rekomendacje

Karol Furtak: „Jako artyści powinniśmy dążyć do prawdy” – rozmowa z Maestro Kazimierzem Kordem