Zygmunt Krauze, pianista i kompozytor, tegoroczny laureat nagrody Koryfeusz Muzyki Polskiej w kategorii Osobowość Roku opowiada o swoich operach, koncepcji unizmu w muzyce oraz o tym, kim jest dzisiaj kompozytor polski.
Karolina Kolinek: O Pana wyjątkowej koncepcji unizmu muzycznego napisano już bardzo wiele, intryguje mnie jednak samo źródło tego pomysłu. W jaki sposób się narodził? Jak wygląda proces przekształcania idei malarskiej w muzyczną? I dlaczego to właśnie Strzemiński?
Zygmunt Krauze: Unizm dla mnie to już jest historia. Moje pierwsze kroki jako kompozytora. Koniec lat 50. Był taki moment, bardzo silny emocjonalnie, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem malarstwo Strzemińskiego. Zachwyciłem się… i od razu pomyślałem: muszę przełożyć te idee – idee unizmu na pole swojej własnej muzyki. Próbowałem przez jakieś osiem, dziewięć lat, tworząc utwory wpierw fortepianowe, dosyć naiwne, a później utwory kameralne, orkiestrowe. Idea unizmu w muzyce, w moich utworach polega, najprościej mówiąc, najpierw na wyborze elementów muzycznych, które będą brały udział w danym utworze. Podstawowe założenie jest takie: to, co się ukaże w ekspozycji, na początku utworu, ma trwać do końca i nic innego, nic nowego się nie pojawi. Charakter tej muzyki, tej ekspozycji może być bogaty, różnorodny w swojej strukturze, a niewielkie zmiany, fluktuacje nie wnoszą nowych, kontrastowych pomysłów. Często porównuję formę unistyczną do zjawisk w przyrodzie. Na przykład rzeka: patrzymy na jakiś punkt płynącej rzeki, obserwujemy małe zmiany, jakieś refleksy światła, jakieś zmarszczki od wiatru, od prądu wody. Czyli stale jest trochę inaczej, ale materia pozostaje ta sama. W utworze unistycznym podobnie: materia muzyczna, dźwiękowa, która jest wyeksponowana na początku, może być bogata, uboga, może być różnorodna lub jednolita, ale tylko ta materia bierze potem udział w utworze. Nie będzie niespodzianek ani kontrastów.
K.K.: Czy ktoś próbował potem podjąć tę metodę komponowania? Czy przyjęła się wśród kompozytorów młodszego pokolenia?
Z.K.: Czasem podejmują ją młodzi, moi studenci, czasem jakiś kompozytor do tej idei nawiąże, ale nie na większą skalę.
K.K.: W różnych wypowiedziach przyznaje Pan, że malarstwo jest Panu bardzo bliskie, inspirujące. Czy oprócz twórczości Strzemińskiego inspirował się Pan także innymi malarzami, innymi obrazami? Jaki styl w malarstwie jest Panu najbliższy?
Z.K.: Przede wszystkim malarstwo konstruktywistyczne i w ogóle ten okres w sztuce. Muszę przyznać, że lubię i potrafię przeżyć malarstwo, czasami nawet bardzo silnie i to dotyczy zarówno dzieł współczesnych, jak i dzieł z przeszłości. Jednak kontakt z malarstwem ma dla mnie charakter osobisty, emocjonalny i nie mam żadnych intencji, aby tę dziedzinę penetrować i robić coś w tym kierunku z muzyką.
K.K.: W aspekcie czerpania inspiracji z innych sztuk nie można chyba pominąć Pana kompozycji przestrzennych. Czas i przestrzeń to dwa wymiary rzeczywistości, w których poruszamy się na co dzień. W jaki sposób można jednak pogodzić muzykę opierającą się głównie na przebiegu czasowym ze statyczną, przestrzenną formą architektoniczną?
Z.K.: Architektura jest sztuką przestrzenną, ale też i czasową, bo jak mamy jakąś przestrzeń, to aby ją pojąć, zobaczyć, poznać – musimy przejść przez nią, okrążyć ją, wejść do niej. A to się dzieje w czasie. Moja idea muzyki przestrzennej wywodzi się z faktu, że forma unistyczna w swoim założeniu nie ma początku ani końca. Taki utwór może w zasadzie trwać stale. Biorąc to pod uwagę, skonstatowałem, że wykonanie utworu o formie unistycznej na sali koncertowej nie jest idealne, bo muszę zacząć i skończyć w jakimś punkcie, a przecież ten utwór mógłby trwać. Stąd powstała idea, aby kompozycję unistyczną umieścić w specjalnie skonstruowanej do tego przestrzeni, po to, aby stale tam trwała, aby czekała na słuchacza, podobnie jak obraz czeka na widza w galerii. Słuchacz, wchodząc do takiej przestrzeni, sam decyduje, jak długo tam zostanie, jak długo będzie słuchał. Również sam decyduje, jak będzie się poruszał, jaką wybierze drogę w tej przestrzeni, w tym labiryncie. Kompozycje przestrzenno-muzyczne, które tworzyłem, składały się z wielu muzycznych zdarzeń, dźwiękowych warstw umieszczonych w różnych miejscach tej przestrzeni; słuchacz, przechodząc przez nią, sam decyduje, jak ten utwór będzie dla niego brzmiał – w zależności od drogi, w zależności od czasu przebywania w niej… Tutaj pojawia się też wiele innych aspektów, np. aspekt socjologiczny. Dostępność takiego utworu w każdym momencie dnia, na dowolną ilość czasu jest zupełnie inną propozycją dla słuchacza niż godzina 19.30 w filharmonii, pod krawatem, potem bije się brawa i wychodzi – trzeba wyjść, słuchacz nie może zostać w filharmonii, żeby słuchać dalej – musi wyjść. A Kompozycja Przestrzenno-Muzyczna jest otwarta stale, czeka na niego.
K.K.: Z drugiej strony jednak, taka kompozycja jest zamknięta w muzeum czy w galerii i wcale nie jest dostępna bez żadnych ograniczeń…
Z.K.: To prawda. Dlatego też, kiedy w 1968 roku po raz pierwszy tworzyłem Kompozycję Przestrzenno-Muzyczną, miałem marzenie, aby powstał specjalny pawilon, w którym takie utwory mogłyby być wykonywane – niekoniecznie moje, to mogłyby być utwory różnych kompozytorów. Ale ten pomysł nigdy nie został zrealizowany.
K.K.: Niezwykle interesującą dziedziną Pana twórczości jest także opera. Czym kieruje się Pan, wybierając operowe libretta? W jaki sposób zmieniło się Pana podejście do muzyki scenicznej po okresie współpracy z Jorgem Lavellim?
Z.K.: Wszystkie swoje opery – pięć – oparłem na sztukach teatralnych. Moje utwory operowe są rzeczywiście blisko związane z teatrem, z tekstem, są blisko dialogu, blisko ze słowem. Kiedy w latach 80. mieszkałem w Paryżu, komponując muzykę do wielu spektakli teatralnych, zacząłem sobie wyobrażać, w jaki sposób mógłbym swoją muzyką przedłużyć to, co jest istotne w teatrze. Jak można muzyką rozwinąć, rozszerzyć, pogłębić słowo. Jeśli chodzi o Lavelliego – robiliśmy wiele wspólnych projektów, zresztą nie tylko we Francji, ale też w Hiszpanii, we Włoszech. To on reżyserował w Paryżu moją pierwszą operę – Gwiazdę, a ostatnio Polieukta tu, w Warszawie.
K.K.: Właśnie, o Polieukta również chciałabym zapytać, zwłaszcza o różnicę recepcji tej opery w Polsce i we Francji.
Z.K.: Różnica jest ewidentna: w Warszawie prapremiera opery – w końcu nowej polskiej opery – właściwie została zignorowana przez krytykę. Były chyba dwie recenzje, w tym jedna bardzo negatywna, druga też niedobra – i to wszystko.
K.K.: Może to wynika także z tego, że odbyło się wówczas tylko jedno przedstawienie…
Z.K.: Może… Może pogoda była niedobra? Nie wiem, jaki był powód. W każdym razie taki jest fakt. Natomiast w Tuluzie, która jest drugą sceną operową Francji, przyjęcie było wspaniałe, fenomenalne. I odczułem to nie tylko ja, ale w ogóle wszyscy, którzy tam byli – odczuliśmy nie tylko dobrą aurę, ale także takie prawdziwe, głębokie przeżycie tego utworu przez publiczność. I krytyka to zauważyła, podkreśliła. Z tego, co wiem, ukazało się ponad dwadzieścia recenzji: entuzjastycznych lub bardzo dobrych, głównie w prasie francuskiej, ale też w hiszpańskiej i włoskiej. Ta różnica jest tak duża, że można sobie postawić pytanie: co to znaczy? Ja na to nie chcę odpowiadać i się w to zagłębiać, bo moim zadaniem jest komponowanie muzyki, na przykład następnej opery i tyle. Nie mam żadnych komentarzy. Może jedynie informację, że Związek Krytyków Francuskich nagrodził Polieukta jako najlepszą kreację sezonu 2011/2012 we Francji.
K.K.: Opera była wystawiona we Francji po polsku. Z jakim językiem najlepiej się Panu pracuje? Gwiazda na przykład była wystawiana w trzech językach…
Z.K.: Teraz opery wystawia się z napisami. Bariera językowa w operze przestała istnieć. Zdecydowałem, że Polieukt, mimo że jest oparty na klasycznej tragedii francuskiej, będzie po polsku, że będzie pisany współczesnym językiem, bo francuszczyzna Corneille’a jest po prostu niezbyt czytelna nawet dla Francuzów. Chciałem wystawić Polieukta tak, jakby to się działo dzisiaj, ponieważ problem, który jest w Polieukcie – problem wiary, problem poświęcenia się za wiarę oraz problem tolerancji religijnej jest dzisiaj bardzo na czasie. Dlatego chciałem, żeby to wszystko było powiedziane prostym, zrozumiałym językiem – wprost i mocno. I we Francji to było tak odczytane. Bałem się pokazać tę opere we Francji, ponieważ Polieukt Corneille’a to jest dzieło takiej wagi jak dla Polaków Dziady Mickiewicza. Więc proszę sobie wyobrazić: jakiś Polak przyjeżdża do Francji z francuskim arcydziełem, uświęconym, mało tego – zmienia je, mało tego – robi to po polsku we współczesnym języku, więc właściwie można było ponieść sromotną klęskę, choćby nawet z tych powodów. Stało się na szczęście inaczej. Pani pyta o języki. Język w operze jest dla mnie bardzo ważny, może nawet najważniejszy. Gwiazda wystawiona była najpierw po niemiecku, później po francusku a następnie po polsku. Język w operze zmienia charakter muzyki. Gwiazdę najbardziej lubię w wersji niemieckiej, bo pisałem tą operę po niemiecku.
fot. Jan Bebel, materiał pochodzi ze strony internetowej kompozytora
K.K.: Zmarły niedawno wspaniały krytyk muzyczny – Andrzej Chłopecki nazwał Pana kompozytorem „osobnym”. Czy rzeczywiście czuje się Pan w pewnym sensie osamotniony w swojej drodze twórczej? Ale z drugiej strony, czy współczesny kompozytor w ogóle potrzebuje identyfikacji z jakąś grupą czy nurtem, skoro każdy dąży do oryginalności i pragnie raczej uwolnić się od charakterystycznych dla historii muzyki podziałów na style i szkoły kompozytorskie?
Z.K.: Bardzo ceniłem Andrzeja Chłopeckiego i myślę, że trafne było jego określenie dotyczące mojej osoby, mojej postawy estetycznej, przynajmniej na tle kompozytorów polskich. Natomiast ja jestem szczęśliwy z tym, że jestem osobny. Bo uważam, że jedną z istotnych spraw, które muszą być spełnione u artysty, jest jego indywidualność, jego osobność właśnie, jego samotność i unikalność. Nie mówię, że ja taki jestem , ale do tego dążę. Dążę do tego, żeby nie być w grupie – zawsze tak robiłem i chyba mi się to udało, żeby nie być w „szkole“, żeby nie być w żadnym estetycznym ugrupowaniu, a raczej być właśnie osobno. Mogę być nawet bardzo malutki, ale sam i po swojemu. I to mi wystarcza.
K.K.: Często podkreśla Pan także, że w swojej muzyce pragnie Pan być autentyczny i wyrażać prawdę. Co właściwie byłoby tą prawdą w muzyce, która jest przecież sztuką asemantyczną?
Z.K.: To dotyczy spraw emocjonalnych. Chodzi o to, żeby przekaz muzyczny w danym utworze był jak najbardziej wierny temu, co chce się w nim zawrzeć. To znaczy: autentyczność ma polegać na tym, że nie ma nic – tylko emocje, możliwie jak najlepiej sformułowane za pomocą dźwięków. Nic więcej nie można powiedzieć. Muzyka jest totalnie abstrakcyjna.
K.K.: Wojciech Kilar po otrzymaniu Honorowego Koryfeusza powiedział, kiedy przedstawia się za granicą jako polski kompozytor, robi to bardzo dobre wrażenie. Czy Pan jako polski kompozytor, który wiele lat spędził poza ojczyzną odczuwa to podobnie? Czy raczej czuje się Pan kompozytorem światowym – bo przecież oprócz folkloru polskiego można w Pana twórczości odnaleźć również wpływy innych kultur, zwłaszcza francuskiej, ale także kultury Wschodu?
Z.K.: Nie mam takiego punktu widzenia jak Wojtek Kilar. W ogóle. Przy czym rozumiem i szanuję jego punkt widzenia. Nie mam również takiego wspaniałego mniemania o muzyce polskiej jak wiele osób w tym kraju. Niestety, nie mam. Prawdą jest, że polska muzyka dobrze się kojarzy w kręgach fachowców, w kręgach muzycznych w wielu krajach, temu nie można zaprzeczyć. Ale kiedy porównamy na przykład międzynarodowe konkursy kompozytorskie, których jest teraz na świecie naprawdę dużo, co roku kilkadziesiąt tylko w Europie, to Polacy są tam na szarym końcu. Kompozytorzy rumuńscy, węgierscy, że wspomnę o naszych bliskich sąsiadach, a już nie powiem o Włochach czy Anglikach, nawet Kanadyjczykach, również Chińczykach (ostatnio jest ich bardzo dużo) i Koreańczykach, to udział liczebny ich jest znaczący i nagrody sypią się obficie. Niestety, nie dla polskich kompozytorów.
K.K.: A jak wygląda ta kwestia z perspektywy wykładowcy? Wykłada Pan obecnie kompozycję na dwóch polskich uczelniach muzycznych – w Łodzi i w Warszawie. Czy praca ze studentami to również nowe doświadczenie dla Pana jako kompozytora? Czy młodzi kompozytorzy również odwołują się do pozamuzycznych dziedzin?
Z.K.: Po pierwsze: bardzo lubię tą pracę. Może dlatego, że zauważam niesamowitą różnorodność postaw artystycznych u młodych adeptów. Mam taką metodą, że pozwalam na wszystko. Jedynie ułatwiam i pomagam w tym, aby studenci szli w kierunku takim, jaki sobie wybrali. Umacniam ich w pomysłach, które ich interesują. Nie nakłaniam moich studentów do pisania w określonym stylu czy w określonej technice. To jest wszystko do ich decyzji i być może dlatego są tacy różnorodni, bo przecież każdy człowiek jest inny. Uważam, że w procesie edukacji, powinno się rozwijać te uzdolnienia, które się ujawniają w sposób naturalny, a nie starać się nadrobić inne, które przychodzą z trudnością. Mając to na uwadze, staram się wzbogacić i rozwinąć te cechy osobowości i cechy muzyczne, które u poszczególnego studenta występują.
K.K.: Jak wygląda nauka warsztatu kompozytorskiego? Formy muzyczne przebiegające według ściśle określonych reguł, których kiedyś nauczano wyszły już przecież z użycia… Czego zatem można się dziś nauczyć w klasie kompozycji?
Z.K.: Poza kompozycją są przedmioty takie jak harmonia i kontrapunkt, instrumentacja, instrumentoznawstwo. Są to przedmioty, które wypełniają tą klasyczną edukację. Natomiast sama nauka kompozycji: niezależnie od tego, w jakiej utwór jest technice, w jakim stylu, jaką posługuje się formą – może być skomponowany dobrze lub źle. Logicznie i konsekwentnie lub bezładnie i niezrozumiale. Pedagog pilnuje, aby konstrukcja utworu nie zawaliła się. Również nakłania do odwagi, do wiary w siebie samego.
K.K.: Pozostając przy problemie edukacji muzycznej: jaka jest Pana opinia w muzycznego wykształcenia Polaków? Czy muzyka współczesna ma jeszcze szansę dotrzeć do szerszego grona odbiorców? Czy podejmowane od niedawna działania jak np. cykl koncertów dla dzieci „Mała warszawska jesień” czy organizowany przez ZKP cykl spotkań „Muzyka współczesna nie gryzie” uważa Pan za pewien krok w kierunku kształcenia u słuchaczy zdolności słuchania i reagowania na muzykę XX i XXI wieku?
Z.K.: Niestety znów nie powiem nic zbyt optymistycznego o swoich rodakach jeśli chodzi o ich muzykalność, naturalną muzykalność. Kiedy słuchamy, jak Polacy śpiewają przy stole pod koniec kolacji, to mamy katastrofę. A kiedy słuchamy, jak śpiewają Ukraińcy czy Włosi, to mamy piękną muzykę. To już świadczy o naturalnym uchu i muzykalności. Nie jesteśmy w tym względzie w czołówce. Inicjatywy, które pani wymieniła są wspaniałe i godne podziwu. Jako dyrektor muzyczny festiwalu Ogrody Muzyczne na Zamku Królewskim również od wielu lat organizuję „Ogrody Dziecięce”. Nie tylko w lecie, ale też i w zimie – próbujemy tam przybliżyć dzieciakom muzykę. To na pewno trzeba robić na każdym szczeblu, na każdym etapie edukacji.
K.K.: W Pana przypadku chyba nie potrzeba było zachęt do nauki muzyki, od dziecka grał Pan przecież na fortepianie… Jakie znacznie dla Pana kompozycji ma właśnie wykształcenie pianistyczne i jak skomentowałby Pan odwieczną dyskusję na temat tego, czy kompozytor jest wzorcowym wykonawcą swoich utworów?
Z.K.: Powiem wprost: kompozytor powinien być jednocześnie wykonawcą (obojętnie na jakim instrumencie) lub dyrygentem.. Trzeba przeżyć to powstawanie, realizację muzyki na estradzie – nie u siebie w domu czy w pracowni, ale w konfrontacji z publicznością. To daje kompozytorowi inne spojrzenie na swoja twórczość, swoja muzykę. Daje energie do dalszej pracy. Patrząc na historię muzyki, prawie wszyscy wielcy kompozytorzy byli także wykonawcami. Nie tylko swojej muzyki, ale najczęściej swojej. Ten oczywisty fakt potwierdza moje przekonanie, że kompozytor powinien także wykonywać swoje utwory. A czy jest najlepszym wykonawcą? Tego nie wiem. Niekoniecznie. Bywa różnie.
K.K.: Jak odniósłby się Pan do zagadnienia relacji „muzyk-teoretyk”? Powstały już liczne prace na temat Pana muzyki, z publikacją Krystyny Tarnawskiej-Kaczorowskiej na czele. Czy kompozytor powinien komentować swoje dzieła czy raczej pozostawić je w pełnej autonomii?
Z.K.: Kilka prac i książek na temat mojej muzyki, powstało zupełnie niezależnie ode mnie. Miałem minimalny udział w ich powstawaniu. Czasem nawet byłem trochę zły czy trochę obrażony na Krystynę, że ona w ogóle nie chciała słuchać, co ja chcę powiedzieć – pisała swoje… I bardzo dobrze! Krzysztof Szwajgier napisał analityczną, wielką pracę o mojej muzyce unistycznej – ja w ogóle nie brałem w tym udziału. Wydaje mi się, że w momencie, kiedy utwór jest skończony, to kompozytor nie ma z nim już nic wspólnego: utwór zostaje do dyspozycji teoretyka, wykonawcy, wydawcy. Dotyczy to szczególnie oper: komponuję operę, potem ona jest realizowana – jest światło, jest scenograf, jest kostiumolog, jest reżyser. Ja na to patrzę, ale nic nie mówię, nie biorę udziału w realizacji, utwór jest skończony a inni artyści robią z nim to, co uważają za właściwie.
K.K.: Nad jakimi utworami teraz Pan pracuje?
Z.K.: Teraz piszę utwór dla orkiestry w Hong Kongu – to jest chińska orkiestra, tak jak nasza wielka orkiestra symfoniczna, tylko złożona wyłącznie z chińskich instrumentów: jest sekcja instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych, perkusyjnych, również bardzo duża sekcja instrumentów szarpanych – 5 rodzajów instrumentów. Prawykonanie tego utworu odbędzie się w lutym przyszłego roku, na Hong Kong Arts Festival. Równocześnie robię szkice do utworu na festiwal we Wrocławiu, utworu na orkiestrę symfoniczną i elektronikę.
K.K.: A jeśli chodzi o opery? Czy są jakieś plany?
Z.K.: Są, ale proszę… powiem o tym innym razem.
K.K.: Na koniec pytanie o znaczenie otrzymanej ostatnio nagrody Koryfeusz Muzyki Polskiej. Czy to wyróżnienie wśród wielu innych, jakie Pan otrzymał, ma swoje szczególne miejsce?
Z.K.: Bardzo ważne, bo jest to odznaczenie polskiego środowiska muzycznego. Łatwiej jest zaistnieć gdzieś w świecie niż u siebie – „w domu”. Dlatego tak cenię to wyróżnienie. Myślę, że wkraczamy teraz w okres, w którym ludzie zrozumieli, że burzenie autorytetów, charakterystyczne dla transformacji, którą Polacy przeżyli dwadzieścia lat temu, nie wpłynęło korzystnie na kulturę. Początek transformacji to właściwie była katastrofa dla kultury, dla instytucji kultury. Osobiście, czułem się wówczas zmarginalizowany, nieważny i myślę, że nie tylko ja. Obecnie wszystko zaczyna się odbudowywać i to jest bardzo dobry kierunek.
