Wyobraźmy sobie świat sprzed czterdziestu pięciu lat. Jest rok 1968. Amerykańska sonda Surveyor 7 ląduje na Księżycu, w Wietnamie nadal toczy się wojna, w Polsce i we Francji rozpoczynają się demonstracje i strajki studenckie. Okres ten to też czas Dzieci-Kwiatów. I wyobraźmy sobie maj wspomnianego roku – światowe gazety opisują śmierć artysty. Nagłówki krzyczą: Czołowy kompozytor awangardy popełnia samobójstwo, Przedwczesna śmierć twórcy live-electronics, Niemiecka awangarda pogrążona w żałobie. W naszych podręcznikach do historii muzyki nie pojawiły się informacje o Licht czy Inori. Taka mogła być alternatywna historia. Jak łatwo się domyślić owym kompozytorem jest Karlheinz Stockhausen. Co się stało w maju 1968 roku, że historia ta mogła się jednak wydarzyć?
W 1968 roku Karlheinz Stockhausen to twórca znany już w świecie awangardy muzycznej. Jego utwory szokują, zmuszają do refleksji, jak na przykład Kreuzspiel, którym debiutował w 1951 roku. Uważany za rewolucjonistę, nawet Theodorowi W. Adorno potrafił wytknąć, iż ten stara się szukać kurczaka w malarstwie abstrakcyjnym[1]. Do kolegów Stockhausen zaliczyć może: Bouleza, Nono, Ligétiego, Kagela czy Henry’ego. Twórca przełamał ścisłe zasady serializmu, wprowadzając element zaskoczenia do monotonnej kompozycji serialnej (Studie I), eksperymentował z notacją muzyczną (Klavierstucke V-VIII), tworzył nowe formy: wieloznaczne, momentowe, wariabline (Zeitmasse, Klavierstück XI, Carré, Momente), stworzył live-electronics, łączył dźwięki akustyczne z odgłosami i szumami (Gesang der Jünglinge, Telemusik).
W owym 1968 roku miała miejsce w Bremie premiera utworu Kurzwellen, który jest tzw. „kompozycją procesową”, wykorzystującą radioodbiorniki jako instrumenty muzyczne. Po tym wydarzeniu artystycznym Stockhausen oczekiwał powrotu swej żony i dzieci do domu w Kürten, gdzie właśnie przebywał. Mary Bauermeister napisała jednak list, w którym wyjaśniała, że nie przyjedzie i że chce zakończyć ich związek małżeński. Kobieta miała już dosyć licznych i jawnych romansów męża. Próby namowy żony do powrotu nie odniosły skutku, dlatego kompozytor zdecydował się rozpocząć strajk głodowy, a nawet próbował targnąć się na swoje życie. Jak napisała w swoje książce Monika Pasiecznik:
Dla Bauermeister groźby samobójcze Stockhausena były jedynie próbą wywarcia na nią presji, swego rodzaju szantażem emocjonalnym, podyktowanym jednocześnie gniewem i lękiem przed jej stanowczym sprzeciwem[2].
Brak sensu miłości i chęć śmierci dopełniane były pytaniami natury egzystencjalnej: kim jestem? do czego dążę? Niewiele brakowało, by doszło do tragedii. Kompozytora uratowała odnaleziona na półce książka francuskiego pisarza Satprema o joginie Sri Aurobindo. Filozoficzne teksty okazały się wybawieniem, Stockhausen odnalazł w nich słowa, które uzdrowiły jego duszę. Sri Aurobindo uważał, że należy oczyścić się z myśli przyziemnych, wejść na wyższy poziom świadomości. Tylko myśli nadumysłu są prawdziwą rzeczywistością, prawdziwym światem. To, co materialne, jest niedoskonałym odbiciem prawdziwego świata duchowego.
Autor biografii Stockhausena, Michael Kurtz, uważa że to zdarzenie stanowiło impuls do oczyszczenia duchowego (katharsis) twórcy:
dochodząc do krytycznego punktu, była ona [książka o Sri Aurobindo – przyp. autorki] impulsem do katharsis, które natychmiast wygenerowało nową muzykę[3].
Lektura książki Satprema oraz głodówka sprawiły, że kompozytor zaczął pisać krótkie teksty, które złożyły się później na partyturę Aus den sieben Tagen. Utwór jest przykładem muzyki intuitywnej (intuitive music). Składa się z piętnastu wierszy-wskazówek. Stockhausen nie zanotował ani jednego dźwięku muzycznego – to decyduje o wyjątkowości dzieła.
Kompozycja ta stała się klasyką swojego gatunku. Składają się na nią teksty-wskazówki, których zadaniem jest wprowadzenie wykonawcy w odpowiedni nastrój, pobudzenie jego intuicji. Nie można łączyć tej muzyki z muzyką improwizowaną. Muzyka ta pochodzić ma z najgłębszych obszarów świadomości wykonawcy, ma zjednoczyć umysły wykonawcy i kompozytora z umysłami słuchaczy.
Fragmenty utworu Aus den sieben Tagen, które wzbudzają największe emocje badaczy oraz wykonawców to Es i Goldstaub. W obu kompozytor nakazuje muzykom przestać myśleć i dopiero po osiągnięciu tego stanu grać. Stockhausen był zachwycony, gdy po przesłuchaniu kilku wersji nagrań Es zauważył podobieństwa. Zwrócił on uwagę na to, że większość nagrań zaczynała się bardzo przejrzystymi, krótkimi akcjami dźwiękowymi, które stopniowo stawały się coraz dłuższe, aż do momentu ich przerwania. Na koniec wykonawcy próbowali wrócić do stanu początkowego, co jednak było niemożliwe. Stockhausen zauważył, że:
nie tylko krytycy muzyczni, ale także ogół intelektualistów, uważali że wywierałem niebezpieczny wpływ [na muzyków – przyp. autorki]. Niemniej jednak, ten szczególny tekst był źródłem niezwykłej spójności intuicji w wykonawstwie[4].
W celu uzyskania właściwej realizacji fragmentu Goldstaub, kompozytor zaleca wykonawcom, aby przez cztery dni żyć w ciszy, w odosobnieniu, bez spożywania posiłków i spania. Po upływie tego czasu, grający mają się spotkać i, nic nie mówiąc ani myśląc, rozpocząć utwór. Założenie w obu fragmentach kompozycji jest więc podobne: wykonawcy muszą przestać myśleć. Johan Boberg, wraz ze swoim przyjacielem Fredrikiem Högbergiem, podjął się wykonania Goldstaub. Jego zdaniem izolacja sprawiła, że mógł wsłuchać się w swoje ciało – w oddechy, ruchy głowy, rąk, bicie serca i płynącą w żyłach krew. Boberg nazywa doświadczenie grania tego utworu punktem zwrotnym w swoim myśleniu o muzyce:
Trudno jest powiedzieć, w jaki sposób, jednak wierzę, że Goldstaub zmieniło moje życie[5].
Wśród piętnastu wierszy-wskazówek można znaleźć centralny fragment – Oben und Unten. Jest to fragment teatralny. Występują tu trzej aktorzy patrzący na publiczność. Mówią oni jednocześnie, przekrzykując się, stosując dowolnie długo trwające pauzy. Mężczyzna ukazuje swą zwierzęcą naturę, jego odgłosy, ruchy i gesty są niechlujne. Protestuje i przeklina. Towarzyszą mu dwa instrumenty. Kompozytor proponuje tam-tam i altówkę, określa je bowiem w partyturze jako hałaśliwe. Siedzące pośrodku sceny Dziecko powtarza zasłyszane słowa. Kobieta stoi przed pulpitem. Jest posągową pięknością, jej ruchy są nieznaczne, gesty wytworne, a słowa wyrażają pocieszenie, ukazują oddanie. Kompozytor w partyturze proponuje, by mowie Kobiety towarzyszyły dźwięki o czystej barwie, generowane przez fortepian i elektronikę. Mężczyzna tańczy z Kobietą walca, krzycząc w rytm tańca. W przerwach słychać tylko szuranie ich butów. Kompozytor zanotował, że muzycy przygotowują się do przedstawienia, grając kompozycję Kurzwellen. Mężczyzna i Kobieta przysłuchują się ich próbie w ciszy. Dziecko grające w tym fragmencie powinno posiadać swoich dublerów[6]. Fragment ten można odczytać jako przedstawienie sytuacji w rodzinie Stockhausena. Łatwo zauważyć idealizację kobiety i deformację postaci męskiej, co świadczyć może o tym, że kompozytor nadal kochał swoją żonę i podświadomie czuł się winny jej odejścia.
Utwór Stockhausena należy dzisiaj do klasyki gatunku, jakim jest muzyka intuitywna. W latach 60. zajmował się nią sam twórca, koncertując ze swoim zespołem Stockhausen Ensamble. W latach 80. utwory intuicyjne ojca wykonywał Markus Stockhausen. Gatunek ten chętnie jest podejmowany także w dzisiejszych czasach. O zainteresowaniu nim mogą świadczyć prowadzone przez Markusa Stockhausena kursy muzyki intuitywnej. Zainteresowanie nie ogranicza się do muzyków, co widać chociażby z listu Emilii Sintoni z kwietnia 2010 roku. W liście tym tancerka pyta Markusa, o różnice między improwizacją a intuicją. Kompozytor odpowiada jej w sposób następujący:
Improwizacja dla mnie jest zabawą ze znanymi językami i formami. Intuicja rozpoczyna się wtedy, gdy nie ma nic ustalonego z góry, kiedy wszystko powstaje w danym momencie. Granica między tymi dwoma pojęciami jest, oczywiście, płynna. Nie ma dobrej improwizacji bez użycia intuicji i nie ma dobrego grania z wykorzystaniem intuicji bez użycia technik improwizacji i doświadczenia. (…) Ale podstawowa dla grania intuicyjnego jest możliwość słuchania siebie, wyrażania tego, co czuje się w sobie tu i teraz ORAZ – jeśli wykonuje się ją z innymi – dostrzegać wszystko, co się dzieje wokół siebie. (…) to droga w sobie[7].
W latach 90. termin muzyka intuitywna przeniósł się na grunt muzyki rockowej. Rozumiany jest nie do końca zgodnie z wytycznymi Stockhausena, jako rodzaj psychodelicznego rocka, rodzaj podejścia w kreowaniu materiału muzycznego w studio tak, by przenieść siebie i słuchaczy w inne miejsce – miejsce dziwne i magiczne[8]. Jako przedstawiciele tego kierunku wymienia się zespoły: Velvet Underground, La Bradford, Flying Saucer Attack, Jessamine, Cul de Sac, Microstoria czy Windy&Carl. Członek zespołu Microstoria powiedział:
naszą ideą jest zaproszenie słuchacza do wejścia „do środka” muzyki. (…) muzyka sama w sobie jest architekturą. To znaczy, że jest ona trójwymiarowa, więc można doświadczać dźwięku [znajdującego się w przestrzeni – przyp. autorki] za dźwiękiem[9].
W 2002 roku powstał też zespół Intuitive Music Orchestra. Instrumentaliści grają koncerty i nagrywają płyty bez wcześniejszych prób razem. Instrumentarium, z którego korzystają jest bardzo zróżnicowane i obejmuje: waltornię, saksofony, flety, gongi, didgeridoo, instrumenty perkusyjne, głosy ludzkie i rubap.
Prezentacja fragmentów nagrań:
Aus den sieben Tagen, fragment Richtige Dauern Karlheinza Stockhausena:
Solo intuicyjne Markusa Stockhausena:
Intuitive Orchestra:
Microstoria:
Stockhausen stworzył więc podwaliny dla rozwoju muzyki, w której instrumentaliści polegają jedynie na swojej intuicji. Gatunek ten nadal jest żywy, a utwór Aus den sieben Tagen chętnie wykonywany. Jednak muzyka intuicyjna nastręcza wielu problemów analitykom. Wspomniany utwór jest niesłusznie uznawany za „totalnie aleatoryczny[10]”. Warto więc w tym miejscu, na zakończenie, przedstawić dwa zdania, które mogłyby być mottem Aus den sieben Tagen, pochodzące z książki, która uchroniła Stockhausena przed samobójstwem:
Wiek eksperymentów jest skończony. (…)
Największym sekretem jest świadomość[11].
[1] M. Kurtz, Stockhausen Eine Biographie, Bärenreiter, Kassel 1988, s. 59-60. Cyt. za: A. Draus, Cykl sceniczny Licht Karlheinza Stockhausena. Muzyczny teatr świata, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2001, s. 29.
[2] M. Pasiecznik, Karlheinz Stockhausen: Licht die sieben Tagen der Woche, Warszawa 2011, s. 40.
[3] M. Kurtz, Stockhausen: Life and work. Cyt. za: „Sonoloco reviev“, [dostęp 20.03.2012:] https://www.sonoloco.com/rev/stockhausen/14.html, (tłum. własne).
[4] K. Stockhausen, R. Maconie, Stockhausen on Music. Cyt. za: R. Maconie, The works of Karlheinz Stockhausen, wyd. 2, Clarendon Press, Oxford 1990, s. 172 (tłum. własne).
[5] J. Boberg, Through the Eye of the Golden Needle. Personal experiences of Stockhausen’s GOLDSTAUB, [dostęp: 30.04.2012:] https://home.swipnet.se/sonoloco13/boberg/goldstaubaccount.html, (tłum. własne).
[6] K. Stockhausen, Aus den sieben Tagen (partytura), Universal Edition, Wiedeń 1968, s. 17.
[7] List M. Stockhausena do E. Sintoni, [dostęp: 3.02.2013:] https://www.intuitive-music-and-more.com/de/improvisationvsintuitivemusic.
[8] Za: J. DeRogatis, An Essential Overview of Intuitive Music, [dostęp 4.02.2013:]
https://www.jimdero.com/OtherWritings/Other%20Intuitive.htm
[9] J. DeRogatis, op. cit.
[10] Por. A. Jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego Sp. z o.o., Wrocław 2004.
[11] Satprem, Sri Aurobindo, or The Adventure of Consciousness, [dostęp: 30.04.2012]
https://www.aurobindo.ru/workings/satprem/adventure_of_consciousness_e.htm.
