Od dziesięciu lat krąży w Internecie dwuminutowy film zatytułowany Mahler enthusiasm (Mahlerowski entuzjazm). Przedstawia ten sam kulminacyjny fragment finału II Symfoniic-moll „Zmartwychwstanie” Gustava Mahlera w ośmiu różnych wykonaniach, prowadzonych przez ośmiu różnych dyrygentów. I to oni, dyrygenci, są tu najważniejsi – to właśnie o ich entuzjazm chodzi. Autor tej kompilacji ułożył ich reakcje w porządku rosnącym, tak że początkowa chłodna obojętność przechodzi poprzez kolejne stadia w krańcową euforię:
Wydawałoby się, że nie można znaleźć lepszej demonstracji zjawiska dyrygenckiego zaangażowania. To jednak tylko pozory.
Pierre Boluez („brak entuzjazmu”) czy Myung-whun Chung („prosty entuzjazm”) wcale nie są mniej zainteresowani symfonią Mahlera niż Simon Rattle („wielki entuzjazm”) czy Christian Vásquez („ekstremalny entuzjazm”) – oni tylko realizują swoją wizję inaczej, w zgodzie z własną osobowością i temperamentem.
Dla jednego dyrygenta ów moment będzie więc najważniejszym w całym dziele, jako chwila ostatecznego triumfu nad śmiercią, gdy tymczasem drugi może uznać, że ta chwila jest tylko nieuniknioną konsekwencją tego, co wydarzyło się wcześniej, i że najważniejsze jest właśnie to „wcześniej”. A możliwości odmiennych koncepcji wykonawczych istnieje przecież dużo więcej…
Dyrygenckie zaangażowanie określić zatem niełatwo, a i pomylić się przy tym nietrudno. Tym niemniej, warto spróbować. Skoro mierzenie jego poziomu obarczone jest takim ryzykiem, to może lepsze rezultaty dałoby skoncentrowanie się na jego rodzajach, a konkretnie – na różnych odmianach relacji łączących dyrygenta z zespołem? Przy takim założeniu wyłaniają się następujące typy:
Dyktator – jednostka obdarzona silną osobowością, wywierająca indywidualne piętno zarówno na orkiestrze, jak i utworze. Ma sprecyzowane oczekiwania co do każdego dźwięku, które bezwzględnie egzekwuje. Żąda absolutnego posłuszeństwa, a jego wola jest prawem. Stalowe spojrzenie, władcza postawa, stanowcze gesty – oto jego atrybuty. Taki był Sergiu Celibidache, co doskonale widać podczas jego wykonania IX Symfonii e-moll „Z nowego Świata” Antonína Dvořáka z orkiestrą filharmonii monachijskiej z 1991 roku. Celibidache pilnuje, żeby wszystko przebiegało po jego myśli i reaguje natychmiast, gdy zauważy najmniejsze odstępstwo – dyscyplinuje smyczki znaczącym pokazaniem na batutę (27:32) oraz używa swojego ulubionego ruchu lewą dłonią pt. „natychmiast zniknąć” (13:57, 34:58, 46:54). Jego gesty wyrażają niezachwiane zdecydowanie, zarówno kiedy stawia potężne akordy (40:50, 51:40), podkreśla dialog między sekcjami (30:50, 36:50), jak i majestatycznie wprowadza kontrabasy (2:53) lub trąbki (4:25). Rezultat? Zaangażowanie orkiestry jest maksymalne, bo dyktatorowi lepiej się nie sprzeciwiać…
Przewodnik – traktuje orkiestrę jako partnera, którego chce zainspirować, a nie zdominować. Wciąż szuka z nią interakcji i towarzyszy jej troskliwie od początku do końca utworu. Jego rolą jest nie tyle narzucanie określonych rozwiązań, ile podpowiedzenie tych możliwie najlepszych. Mimo że tak naprawdę wszystko rozgrywa się zgodnie z jego zamysłem i pod jego stałą kontrolą, muzycy czują pełną swobodę i dzięki temu wykonanie ma w sobie dużą dozę spontaniczności. Taką, jak w przypadku Morza Claude’a Debussy’ego, zaprezentowanego przez Lucerne Festival Orchestra pod batutą Claudio Abbado w 2003 roku. Abbado prowadzi zespół delikatnie, acz zdecydowanie – kiwa zachęcająco głową (3:25), zaprasza do wzajemnego słuchania (2:10), a kiedy trzeba, pobudza do najwyższych uniesień (13:10–14:00, 20:50). W jego gestach sugestia łączy się z perswazją (6:30–6:50). Rezultat? Zaangażowanie orkiestry jest maksymalne, bo za (dobrym) przewodnikiem pójdzie się wszędzie…
Uwodziciel – dyrygowanie to dla niego sztuka wizualna. Tworzy starannie wyreżyserowany spektakl, w którym wykorzystuje całe ciało, nie tylko dłonie, i w którym każdy gest pojawia się z niezawodną powtarzalnością. Jest ucieleśnieniem swojej interpretacji i jako taki staje przed zespołem, aby pociągnąć muzyków za sobą. W mistrzowski sposób to podejście opanował Carlos Kleiber, czego świadectwem sposób poprowadzenia przez niego orkiestry amsterdamskiego Concertgebouw w wykonaniu IV Symfonii B-dur Ludwiga van Beethovena z 1983 roku. Kiedy nonszalancko chowa rękę do kieszeni (6:30) albo niemal przestaje dyrygować (25:45), można wręcz uznać to za objaw lekceważenia. Nic bardziej mylnego. W takich momentach po prostu delektuje się on tym, co słyszy w orkiestrze, ale cały czas pozostaje w pełni skoncentrowany, aby w odpowiedniej chwili zareagować jednym stanowczym cięciem lewej ręki (7:40), wyciągnąć pojedynczą linię melodyczną skrzypiec (28:30) albo jednym płynnym ruchem pokazać kilkutaktową frazę (5:45). Dyryguje tak, jakby w swych rękach trzymał cały zespół (13:15, 32:32). Rezultat? Zaangażowanie orkiestry jest maksymalne, bo uwodzicielowi nie sposób się oprzeć…
To zaledwie początek listy, którą niewątpliwie warto kiedyś sporządzić. Pomimo miniaturowej postaci, szkic ten zawiera jednak w sobie ważny wniosek. Czy to autorytatywny Celibidache, czy inspirujący Abbado, czy też czarujący Kleiber, wszyscy oni mają ten sam cel – zmobilizować zespół do osiągnięcia pełni swoich możliwości tak, by jak najpełniej zrealizował ich wizję. Ta wizja oraz sposób jej osiągnięcia składają się na interpretację, czyli w istocie akt głębokiego zaangażowania. Mamy więc odpowiedź.
Zaangażowanie dyrygenta to wypadkowa jego stosunku do dzieła oraz wykonawców.
Prawdziwość tej konkluzji mogę potwierdzić własnym skromnym przykładem.
Kiedy dostałem propozycję prawykonania Circles Michała Szarowicza, wrocławskiego kompozytora młodego pokolenia, wiedziałem tylko, że jest to jednoczęściowy utwór na orkiestrę smyczkową, nagrodzony trzecią lokatą w 6. Konkursie Kompozytorskim im. Krzysztofa Pendereckiego, w którym, wedle słów samego twórcy, idea kręgów pełni główną rolę. Owszem, od razu dostrzegłem jej wpływ na sposób rozstawienia składu – półkolisty, z kontrabasem wyznaczającym środek symetrii i skrzypcami na obu krawędziach – ale oprócz tego początkowo trudno mi było odnaleźć się w tej zdominowanej przez ćwierćtonowe ciągi poligenicznej fakturze. Stąd pewna rezerwa, z jaką rozpocząłem pracę nad Circles. Do czasu.
Do czasu, gdy pojąłem, że idea kręgów jest w tym utworze wszechobecna. Najpierw odnalazłem ją w artykulacji – organizowanej każdorazowo według tej samej zasady narastania, osiągania apogeum i opadania do punktu wyjścia. Następnie zorientowałem się, że wspomniany nietypowy układ umożliwia efekt powstania czterech kręgów tworzonych przez kolejne rzędy instrumentalistów, kręgów stanowiących fakturalno-formalny fundament kompozycji. Wreszcie, za istotę konstrukcji całego utworu uznałem stopniowy rozwój idei kręgów tak, że z pierwotnego prostego pojedynczego przejawu osiąga w finale poziom wysokiego zaawansowania – współwystępowanie wielu kręgów jednocześnie. I wtedy, odkrywszy sens utworu, zapragnąłem go zmaterializować w dźwięku – wtedy narodziło się moje zaangażowanie.
Teraz całe zadanie polegało na tym, żebym to swoje zaangażowanie zdołał przelać na wykonawców. Ogólnie rzecz biorąc, mogłem to zrobić na dwa sposoby – trzeciego nie ma. Pierwszy był łatwiejszy. Polegał na poinstruowaniu muzyków co do tego, jak należy zrealizować dany fragment. Dzięki temu podejściu mogłem m.in. zachować właściwe proporcje w finale – ukazałem obowiązującą tam, ze względu na fakturę, hierarchię pomiędzy poszczególnymi partiami (1:00:00–1:01:25) – a także uzyskać odpowiedni efekt dynamiczny w części środkowej poprzez objaśnienie grającym zasadę czterech kręgów-rzędów: nieparzyste pulpity pierwszych skrzypiec łączą się z parzystymi drugich i vice versa (55:40–57:45). Posiadając te informacje, instrumentaliści wiedzieli dokładnie, co mają robić – a gdy znikają wątpliwości, pojawia się zrozumienie, a wraz z nim zaangażowanie. Przynajmniej teoretycznie.
Praktyka pokazuje bowiem, że wiedza lub świadomość czegoś to za mało. Potrzeba jeszcze mobilizacji.
I tu pojawia się drugi sposób. Trudniejszy – bo niewerbalny. Dyrygent musi maksymalnie pobudzić entuzjazm muzyków oraz przełamać wszystkie ich niechęci i w takim nastawieniu przeprowadzić ich przez cały utwór – wchodząc w rolę dyktatora, przewodnika, uwodziciela czy jeszcze kogoś innego – a może to uczynić wyłącznie swym gestem. Wielu zagadnień nie powinno się tłumaczyć, zresztą muzycy wcale tego nie oczekują. Oni potrzebują lidera, nie konsultanta. Nic by to nie dało, gdybym drobiazgowo opisywał wykonawcom sieć skomplikowanych relacji strukturalnych tworzących Circles. Wystarczy, że ja je znałem. Bo dzięki temu mogłem połączyć je w jedną spójną całość i zanieść ją orkiestrze, reagującej błyskawicznie na każdy ruch, na każde spojrzenie. Dzięki temu mogła powstać nasza interpretacja.
Czy rzeczywiście okazała się ona aktem głębokiego zaangażowania? Oceńcie sami…
(Circles zaczyna się od 50:30)
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
