Ideą artykułu jest omówienie „zaangażowania” jako pojęcia rozumianego w płaszczyznach wzajemnych relacji kompozytora, wykonawcy i odbiorcy. Zależności te przedstawione zostały triadycznie. Biorąc pod uwagę współczesne przełomy kulturowe, w niniejszym artykule zależności te rozważane są we wspólnej perspektywie tzw. „zwrotu performatywnego”. Poprzez przeniesienie akcentu na aspekty wykonawcze utworu determinuje w obecnej myśli teoretyczno-muzycznej zmianę dotychczasowego paradygmatu, generującego zjawisko „oczekiwania” u odbiorcy. Muzycznymi przykładami opisanych rodzajów „zaangażowania” są cztery koncerty skrzypcowe autorstwa polskich kompozytorów.
Zapoczątkowany w II połowie XX wieku zwrot performatywny nadal dzieje się na naszych oczach i frapuje badaczy. Problematyce zaangażowania w muzyce postanowiłam przyjrzeć się właśnie z jego perspektywy. Pracując nad rozpoznaniem cech gatunkowych performansu, doszłam do wniosku, że jednymi z ważniejszych aspektów są tu gest i interakcja: między wykonawcami, a także pomiędzy wykonawcą a odbiorcą. W niniejszym artykule pragnę podzielić się próbą uchwycenia istoty owego zjawiska poprzez wspomniane w tytule trzy płaszczyzny relacji: kompozytora z wykonawcą, między wykonawcami, wreszcie – relacji wykonawcy z odbiorcą.
Czym jest zaangażowanie i w jaki sposób można odnieść je do muzyki? Słownik języka polskiego[1] podaje definicję słowa „zaangażować” rozumianego jako „zatrudnić kogoś”. Z kolei strona zwrotna (tj. „się”) tego czasownika oznacza wzięcie aktywnego udziału w jakimś działaniu, przedsięwzięciu, pracy, projekcie. Wartym podkreślenia jest, iż udział ów odbywa się – według definicji – głównie pod względem emocjonalnym.
Wynika z tego, iż zaangażowanie to, z jednej strony, współpraca podmiotów, z drugiej – postawa podmiotu działającego. W odniesieniu do sztuki, także muzyki, nie sposób uwolnić się od oczywistego kontekstu zaangażowania politycznego.
Warto jednak pamiętać, że pierwotna definicja „sztuki zaangażowanej” w ogóle nie zakładała podporządkowania literatury [i innych sztuk] interesom tej lub innej partii lub grupy społecznej[2]. Jak czytamy w Słowniku terminów literackich, była to tendencja uformowana wkrótce po wojnie we Francji w sferze oddziaływania egzystencjalizmu. W myśl owej koncepcji pisarz – jak każdy intelektualista – powinien czuć się odpowiedzialnym za losy świata i wpływać na nie swoją twórczością[3]. Jak zatem rozumieć zaangażowanie w muzyce?
Pytanie to postanowiłam zadać żyjącym kompozytorom, których koncerty skrzypcowe postaram się następnie krótko omówić. Aleksander Lasoń, odnosząc się do sfery zaangażowania politycznego, o swojej twórczości napisał: Mimo iż nie obawiam się pewnej malowniczości dźwiękowej zakodowanej w moich partyturach, komponuję muzykę absolutną, wolną od okoliczności i uwikłań zewnętrznych. Budując przebiegi o wyraźnych cechach emocjonalnych, nie mam ambicji psychologizowania – ta muzyka powinna pozostać czysta, nawet wtedy, kiedy nadaję tytuły, bardzo zresztą ogólne, symboliczne: „Góry”, „Cztery pory roku”, „Katedra, SATJA”, „TAO”, „Metta” etc. Muzyka to inny świat, jest sztuką abstrakcyjną, jak twierdził Claude Debussy – zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa, a Witold Lutosławski dodawał, że wyraża jedynie samą siebie. I ja również idę tą drogą”[4]. Kompozytor, zapytany przeze mnie, czy o swojej muzyce powiedziałby, że jest muzyką zaangażowaną, odpowiedział: Moja muzyka jest „muzyczna”[5]. Można postawić pytanie, czy Lasoń dostrzega jakiś wspólny mianownik pomiędzy „muzyką” a „zaangażowaniem”, ta kwestia jednak pozostaje niedopowiedziana.
Jak wspomniałam na początku, moje rozważania dotyczące postawionego problemu chciałabym przedstawić na trzech płaszczyznach relacji podmiotów mogących zostać zaangażowanymi w życie utworu muzycznego: kompozytora, wykonawcy i odbiorcy. Celowo podkreślam słowo „mogących”, nie każde bowiem dzieło pokona drogę wszystkich tych relacji. Egzemplifikacją takiego zaburzenia modelu niech będzie np. konceptualne Music for Wise Man Jeda Curtisa, zawierające polecenie dla wykonawcy: „Popełnij samobójstwo”. W takim wypadku wykonawcy być wręcz nie powinno, zaistnieje natomiast związek twórcy z odbiorcą. Z kolei gdy kompozytor zdecyduje schować swój utwór przed światem zewnętrznym, żadna ze wspomnianych relacji nie będzie miała miejsca. Przedstawiony poniżej schemat trzeba więc traktować jako inwariantny. Dla zachowania pewnej przejrzystości modelu, pomijam także kwestię przyjmowania przez podmioty różnych ról, w zależności od kontekstu – wszak wykonawca, wykonując utwór, jest również jego odbiorcą, odbiorca może być jednocześnie kompozytorem etc.
Ilustracja 1. Propozycja przedstawienia płaszczyzn relacji kompozytora, wykonawcy i odbiorcy
W tym miejscu pragnę przypomnieć słowa Mieczysława Tomaszewskiego, który formułując koncepcję interpretacji integralnej, pisał: Metoda interpretacji integralnej zakłada potrzebę „wsłuchania się” w dzieło, „jako takie”, jego kontemplację, ale zarazem – spojrzenie na nie w paru dopełniających się perspektywach, dających szansę na odczytanie tego, co dzieło ma nam do powiedzenia. Każda z owych perspektyw otwiera się w wyniku realizacji jakiejś zasady. Można mówić o czterech podstawowych: o zasadzie komplementarności, ontologicznej pełni, kontekstualności i hierarchizacji[6]. Odnosząc model związków twórca–artysta–odbiorca do owej metody, zauważamy, że zawiązanie relacji kompozytora z wykonawcą (objawiające się np. w dedykacji dzieła danemu artyście) nastąpić może jeszcze przed aktem powstawania tekstu muzycznego, a więc w tak zwanym „punkcie wyjścia” – genezie utworu. W kolejnych fazach bytu dzieła, opisanych przez Mieczysława Tomaszewskiego, tj. w: fazie koncepcji, realizacji, percepcji, recepcji aż do rezonansu, uwypukla się ich związek z następującymi po sobie kolejnymi relacjami podmiotów weń zaangażowanych. Rolę odbiorcy postrzegam jako bardzo istotną, ponieważ nie tylko percypuje on utwór, próbując odkodować jego znaczenie. W moim odczuciu to właśnie ten podmiot staje się głównym katalizatorem rezonansu dzieła. Bez słuchacza rezonans kulturowy nie zaistnieje. Od kompozytora do odbiorcy, a więc: od genezy do rezonansu. Model trzech płaszczyzn relacji wpisuje się niejako w zasadę ontologicznej pełni.
Relacja kompozytora z wykonawcą objawiać się może na różnych etapach bytowych dzieła muzycznego.
Często jednak swój początek ma już w kompozytorskiej koncepcji stworzenia utworu – z myślą o konkretnym wykonawcy. Zazwyczaj intencja ta zostaje przez twórcę utrwalona w postaci dedykacji. Z repertuaru polskich koncertów skrzypcowych ostatniego trzydziestolecia pragnę przytoczyć dwa przykłady relacji kompozytor–wykonawca: II Koncert skrzypcowy Metamorfozy Krzysztofa Pendereckiego, napisany dla Anne-Sophie Mutter, oraz Koncert na skrzypce i orkiestrę Henryka Jana Botora, zadedykowany Kai Danczowskiej. Tendencja ta nie jest oczywiście nowa. W XIX wieku wspólnym mianownikiem dla wielu koncertów skrzypcowych stała się postać artysty skrzypka – Josepha Joachima. Dzieła Maxa Brucha, Johannesa Brahmsa, Antonina Dvořaka powstawały we współpracy z tymże wykonawcą, z kolei Carl Reinecke Koncert g-moll zadedykował Joachimowi jako swojemu przyjacielowi. Niewykluczone zatem, że i on korzystał z wykonawczych rad węgierskiego wirtuoza. Nieco później, u początku XX wieku w Polsce podobnie twórczą relację kompozytora z wykonawcą obserwujemy pomiędzy Karolem Szymanowskim a Pawłem Kochańskim. W jednym z listów zebranych przez Teresę Chylińską twórca „Mitów” napisał: My z Pawełkiem stworzyliśmy w „Mitach” i Koncercie nowy styl, nowy wyraz gry skrzypcowej, rzecz pod tym względem zupełnie epokową[7].
O początkach współpracy i relacji, która z czasem przerodziła się w przyjaźń, otwarcie opowiadali Krzysztof Penderecki i Anne-Sophie Mutter. Długoletnia więź, jaka ich połączyła, zaowocowała wieloma wypowiedziami artystów, w tym wspólnym wywiadem dla stacji BBC. Usłyszałem ją na koncercie dyrygowanym przez Karajana w Filharmonii Berlińskiej – mówił Penderecki. Miała 12 lat. Grała fantastycznie. Za każdym razem, gdy jej słuchałem, robiła duże postępy. I stała się najlepszą skrzypaczką. Kompozytor przyznawał: Bardzo chciałem napisać ten utwór dla niej, naprawdę. A ona potrafiła zagrać wszystko: nie było dyskusji „to niemożliwe do zagrania” lub „może zmienić tempo”… Ona jest znakomitą osobowością – wzięła nuty i po dwóch dniach grała wszystko w tempie. Można stwierdzić, że pomysł skomponowania Koncertu dla Anne-Sophie Mutter był dla Pendereckiego z jednej strony wyzwaniem, z drugiej – dał wspaniałe uczucie wolności twórczej: Wiedziałem, że piszę dla wielkiej indywidualistki, więc musiałem stworzyć „lepszy” utwór, gdyż nie ma tu ograniczeń, mogę napisać co tylko zechcę[8].
W innej rozmowie, przeprowadzonej już po śmierci kompozytora, skrzypaczka pierwsze spotkanie wspomina tak: To było we wrześniu 1984 roku na premierze części jego Polskiego Requiem. To był dla mnie początek nowej ery. Byłam totalnie wstrząśnięta siłą i głębokością wyrazu muzycznego tego utworu. Doprowadzał brzmienie instrumentów oraz głosów ludzkich do krawędzi. Nigdy nie słyszałam czegoś takiego. Wówczas głęboko zakochałam się w jego muzyce. Tam spotkałam go też osobiście. Można powiedzieć, że wtedy rozpoczęło się moje przeznaczenie, żeby grać jego muzykę. Około 10 lat później odbyła się premiera II Koncertu skrzypcowego „Metamorfozy”. To był początek naszej 25-letniej współpracy i przyjaźni[9]. Anne-Sophie Mutter stwierdza, iż Penderecki nie traktował muzyki czysto intelektualnie, ale to, co pisał, pochodziło z jego kochającej duszy. Kochał rodzaj ludzki, naturę. Jako człowiek był bardzo skryty, wręcz introwertyczny, miał delikatny, spokojny głos. Naprawdę podziwiam go i kocham, bo wniósł tyle piękna do świata muzyków i słuchaczy. Bogactwo jego emocji i środków, jakimi je wyrażał w swoich kompozycjach, to dar dla ludzi[10].
O powstałym w 2015 roku Koncercie na skrzypce i orkiestrę jego twórca Henryk Jan Botor wypowiedział się w lapidarny, lecz wymowny sposób: Ostatnio napisałem koncert skrzypcowy dla legendarnej polskiej skrzypaczki, Kai Danczowskiej[11]. Nieco więcej zdradziła przed prawykonaniem dzieła sama artystka: Dedykował mi go zainspirowany, jak mówił, moją grą. Koncert jest piękny, adresowany nie tylko do wytrawnych znawców muzyki współczesnej, lecz do szerokiej publiczności. Niezwykła jest jego tkanka: duża symfoniczna orkiestra z rozbudowaną obsadą perkusji. (…) Kompozycja składa się, tradycyjnie, z trzech części. Pierwsza kończy się wirtuozowską kadencją, nad którą musiałam się solidnie napracować. W części środkowej (…) krotale koncertują ze skrzypcami solo i powstaje cudowny nastrój, taki niebiańsko–baśniowy. A trzecia część to efektowny finał o charakterze toccaty: ciekawe rytmy, z humorem. Ze wzruszeniem przyjęłam nuty od kompozytora (…)[12]. W Autoreferacie z 2019 roku kompozytor wyznał: Z wielką radością przyjąłem powyższe słowa wielkiej skrzypaczki. Nie było mi łatwo pisać dla tak wielkiej artystki, która w swojej karierze artystycznej wykonywała największe koncerty literatury światowej. (…) Komponując, miałem na myśli tylko jedną artystkę prof. Kaję Danczowską, która ze zniecierpliwieniem i ciekawością wyczekiwała ukończenia dzieła[13]. Myślę, że przytoczone wypowiedzi wyraźnie wskazują na zaangażowanie: zarówno zewnętrzne – tj. współpracę artystów, wspólne próby, koncerty etc., jak i wewnętrzne – a więc „postawę zaangażowaną”, obopólny wkład w nadanie kształtu tak przedmiotowi intencjonalnemu, jak i dalsze nadawanie kształtu w konkretyzacjach artystycznych.
Relacje wykonawców oraz wykonawców z odbiorcami chciałabym przedstawić w perspektywie tzw. „zwrotu performatywnego”. Zwrot ten, jaki zaczął dokonywać się w II połowie XX wieku, zdeterminował zmianę dotychczasowego paradygmatu – skoncentrowanego wokół postaci twórcy oraz odbiorcy dzieła. Powiedzmy, że pojęcie, czym jest fuga, jest nam znane[14] – pisał w 1956 roku Leonard B. Meyer, dowodząc, iż u odbiorcy spotkanie z nowym utworem wzbudza pewne „oczekiwania”. Meyer stwierdzał: Ogólnie uznany został bowiem fakt, że muzyka wzbudza oczekiwania, jedne świadome, inne nieświadome, oczekiwania, które mogą być zaspokojone wprost i natychmiast lub też w ogóle nie. (…) Czasami oczekiwane jest ściśle określone następstwo. (…) W innych wypadkach oczekiwanie jest bardziej ogólne: chociaż nasze oczekiwania mogą być określone w tym sensie, że jakoś się zarysowują, to nie są sprecyzowane, ponieważ nie jesteśmy pewni, jak będzie wyglądało ich spełnienie[15]. Badaczka oddziaływania muzyki na organizm człowieka Alicja Ryczkowska dodaje: Oczekiwania muzyczne słuchacza również mogą stanowić źródło reakcji emocjonalnych. Oczekiwania wiążą się m.in. z osłuchaniem odbiorcy z określonym stylem muzycznym[16]. Według modelu Meyera spełnienie oczekiwań odbiorcy ma przynosić jego pozytywną reakcję emocjonalną, brak zaś spełnionych oczekiwań – negatywną (choć nie musi być to regułą). Kończąc poruszony tu pokrótce wątek „oczekiwania”, wspomnę jeszcze, że językoznawca Grzegorz Grochowski podjął ten temat na gruncie gatunku, pisząc: Gatunek funkcjonuje (…) w rozmaitych uwikłaniach semiotycznych (…). Zakres jego znaczeń nie jest zaś wyznaczany przez jakieś aprioryczne zasady, ale zależy od danego zwyczaju, ukształtowanego w określonych ramach społecznych i historycznych[17].
Zapowiedziałam, że relacje wykonawca–wykonawca oraz wykonawca–odbiorca chciałabym przedstawić w świetle zwrotu performatywnego. Czym jednak jest to zjawisko? W niemal 400-stronicowej pozycji zatytułowanej wymownie Performatyka. Wstęp Richard Schechner stwierdził: Ponieważ performatyka jest tak rozległa i otwarta na nowe możliwości, nikt nie może w tej chwili uchwycić jej w całości. Wyróżnił jednak pewne cechy tego gatunku: Żywi [on] sympatię do tego, co awangardowe, marginalne, nietypowe, mniejszościowe, wywrotowe, zakręcone, przegięte i kiedyś skolonizowane. Projekty performatyczne dotyczą ustalonych hierarchii (…) i występują przeciwko nim. (…) Performanse są działaniami[18]. To ostatnie zdanie chciałabym szczególnie wyróżnić, gdyż poprzez zaakcentowanie działania, dokonuje się przewartościowanie i dalej – zmiana paradygmatu relacji z twórca–odbiorca na od-twórca (a więc wykonawca) – odbiorca. Ryszard Nycz, idąc za derridiańskim pojęciem „doświadczenia”, pisze o tzw. „doświadczeniu pojetycznym”[19], zakładającym wyeliminowanie z teorii tekstu na rzecz badania twórczych czynności i ich schematów. Przedmiotem badań performatyki są zatem zachowania, czyli działania wykonawców.
W kontekście performatywnym istotne w moim odczuciu są słowa Alfreda Schütza, który stwierdził: Wspólne tworzenie muzyki ma miejsce w obrębie prawdziwej relacji „twarzą w twarz” – o ile wykonawcy podzielają nie tylko pewien wycinek czasu, lecz również obszar przestrzeni. Wyraz twarzy „drugiego”, jego gesty w trakcie gry na instrumencie, czyli krótko mówiąc wszystkie działania związane z wykonaniem utworu zachodzą w czasie zewnętrznym i mogą zostać natychmiast uchwycone przez partnera[20]. Schütz nazwał to „rytuałami interakcyjnymi”. Rytuały te mają miejsce pomiędzy wykonawcami, ale – rozszerzając koncepcję Schütza – mogą także zachodzić między wykonawcą a odbiorcą.
Przykładem interakcji między wykonawcami niech będzie początkowy fragment Concerto Festivo Aleksandra Lasonia. Podczas słuchania części Preludium uwagę zwraca gra warstw muzycznych solisty z orkiestrą. Początkowe „wchodzenie sobie w drogę” wykonawców przyjmuje następnie postać dialogu polegającego na wzajemnym odbieraniu motywów. Interesująco komponuje Lasoń percepcję słuchacza, który – przyzwyczajony do odpowiedzi zespołu – oczekuje jej w kadencji solisty, a zostaje jej pozbawiony, co dawać może uczucie „niepełności”. Podobnie dzieje się w dalszym odcinku, który określam jako „solo orkiestry”.
Ilustracja 2. A. Lasoń – Concerto Festivo, spektrogram cz. Preludium
W przypadku Concerto Agaty Zubel uwagę zwraca już sama obsada wykonawcza – kompozytorka zdecydowała bowiem o kameralizacji składu orkiestry. Koncepcję tę można rozpatrywać w perspektywie kartezjańskiej idei claritas – idei prostoty i klarowności, charakterystycznej m.in. dla kameralnych dzieł Krzysztofa Pendereckiego. Utwór rozpoczyna kadencja solisty, a pojedyncze instrumenty orkiestrowe dołączają dopiero pod koniec drugiej minuty. Słuchając Concerto, odbieramy coraz większą stopliwość brzmienia skrzypiec i orkiestry. W kontekście performatywnym warto posłuchać tego utworu wraz z warstwą wizualną (Concerto jest w całości dostępne na YouTube)[21], wówczas uwagę zwrócić powinien szczegół, który w przestrzeni nie-performansu może nie mieć znaczenia, ale tu nabiera cech istotnych – a mianowicie ustawienie pulpitów dla solistki, wymuszające ruch „do publiczności”. Jest to w istocie ruch odwrotny do tego, co słyszymy, co można interpretować jako chęć podkreślenia przez kompozytorkę, iż nadal mamy do czynienia z gatunkiem koncertu. Wyobraźmy sobie bowiem sytuację przeciwną, w której „wchłonięty” przez orkiestrę byłby nie tylko dźwięk solistki, ale także jej postać – czy nie stałoby się to wówczas czymś na kształt… antykoncertu?
Pytanie o to, czym jest zaangażowanie w muzyce, zadałam także Agacie Zubel. Ja jestem bardzo zaangażowana w komponowanie” – odpowiedziała. To w zasadzie wszystko, co – jako kompozytorka – rozumiem jako zaangażowanie. Chciałabym, aby każdy muzyk – czy to wykonawca moich utworów, czy to osoba je analizująca – mogła wykazać się równie dużym zaangażowaniem, a w najlepszym wypadku… pasją, która mnie samej nieodłącznie towarzyszy. Tego życzę sobie, moim wykonawcom i wszystkim odbiorcom mojej muzyki, gdyż wtedy inne konteksty zaangażowania, muzyki zaangażowanej, odchodzą na plan dalszy – tam, gdzie moim zdaniem jest ich miejsce[22]. Słowa kompozytorki pozostawiam tu jako puentę. Niech skłaniają twórców, wykonawców i odbiorców tej sztuki do dalszych refleksji.
[1] Zaangażować w: Słownik języka polskiego, link [dostęp: 5.03.2022]
[2] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976, s. 221.
[3] Ibidem.
[4] A. Lasoń, wypowiedź prywatna.
[5] Ibidem.
[6] M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2000, s. 55–56.
[7] K. Szymanowski, list z 5 III 1930 do Zofii Kochańskiej w: Karol Szymanowski: Korespondencja, Tom III: lata 1927–1931, cz. 3, oprac. T. Chylińska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1982, s. 113.
[8] K. Penderecki, A. S. Mutter, link [dostęp: 4.03.2022].
[9] A. S. Mutter, link [dostęp: 4.03.2022].
[10] Ibidem.
[11] H. J. Botor, link [dostęp: 15.02.2022].
[12] K. Danczowska, link [dostęp: 18.02.2022].
[13] H. J. Botor, Autoreferat, tekst na potrzeby postępowania o nadanie stopnia doktora habilitowanego, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2019, s. 12.
[14] L. B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, tłum. A. Buchner, K. Berger, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974, s. 77.
[15] Ibidem, s. 39-40.
[16] A. Ryczkowska, Mechanizmy oddziaływania muzyki na procesy fizjologiczne i emocjonalne słuchacza, w: „Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ” nr 29 (2/2016), s. 147–148.
[17] G. Grochowski, Pamięć gatunków. Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej, Instytut Badań Literackich PAN, Olsztyn 2018, s. 125–126.
[18] R. Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York 2013, s. 1–4.
[19] R. Nycz, Doświadczenia tekstowe, w: „Teksty Drugie” 2010, nr 1–2, s. 11.
[20] A. Schütz, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, tłum. B. Jabłońska, Kraków 2008, s. 238.
[21] Link [dostęp: 5.03.2022 r.].
[22] A. Zubel, wypowiedź prywatna.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
