Kopalnie złota, diamenty i trzęsienie ziemi – historia opery w XVIII-wiecznej Portugalii

Zainteresowanie operą włoską w XVIII-wiecznej Europie zazwyczaj kojarzy się grupą popularnych ówcześnie włoskich kompozytorów oraz małą grupą ich naśladowców wywodzących się przeważnie z niemieckiego obszaru językowego. Tymczasem należałoby pamiętać także o twórcach, którzy działali na pewnym bardzo bogatym i entuzjastycznie nastawionym do opery dworze – w Portugalii.

W XVIII wieku na wszystkich scenach operowych Europy dominowała opera włoska. Włoscy kompozytorzy, śpiewacy, instrumentaliści, a nawet realizatorzy teatralni i architekci specjalizujący się w projektowaniu teatrów operowych opanowali cały kontynent – nie tylko od Madrytu, ale i od Lizbony po Petersburg. Włoski styl operowy szybko stał się ogólnie obowiązującym wzorcem. Muzycy niepochodzący z Włoch cieszyli się najczęściej lokalną sławą. Znani niewłoscy kompozytorzy pochodzili przede wszystkim z krajów, w których chętnie przejmowano włoski styl operowy i gdzie nie silono się na wytworzenie indywidualnych elementów. Na początku XVIII wieku muzyczny uniwersalizm, zwłaszcza w przypadku muzyki operowej, oznaczał przejmowanie włoskich wzorców. Znani kompozytorzy niepochodzący z Włoch to przede wszystkim twórcy wywodzący się z niemieckiego kręgu językowego – począwszy od Jerzego Fryderyka Händla przez Józefa Haydna, Friedricha Gassmana i Josepha Weigla po Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Jako innego znanego niewłoskiego operowego kompozytora tamtych czasów należałoby także wymienić Vicente Martína y Solera, który był urodzonym w Walencji Hiszpanem, ale tworzył przede wszystkim w Austrii i w Rosji. Do Hiszpanii styl włoski trafił dość okrężną drogą – z Wiednia, ale przez Lizbonę – za sprawą królowej Marii Barbary – żony króla hiszpańskiego Ferdynanda VI, która była córką portugalskiego króla João V i wnuczką cesarza Leopolda I. Przybywając do Hiszpanii ze swoją portugalską świtą, przywiozła także  swojego nauczyciela klawesynu – włoskiego kompozytora Domenico Scarlattiego. Tak właśnie muzyka włoska pojawiła się na dworze hiszpańskim. W ciągu swojej długiej i jak na owe czasy spektakularnej kariery Martín y Soler (był jednym z najsłynniejszych kompozytorów tej doby) najdłużej zatrzymał się w Wiedniu, gdzie jego opery były przyjmowane z ogromnym entuzjazmem i gdzie poznał Salieriego i Mozarta (który komponował wstawki do jego oper). Po tych sukcesach otrzymał bardzo intratną propozycję wyjazdu do Petersburga, z której skorzystał. Co więcej, wiedząc o nienajlepszej kondycji finansowej Mozarta i Lorenza da Ponte, zaproponował im angaż w Petersburgu. Da Ponte i Mozart byli tą propozycją zainteresowani, jednak Da Ponte uzależniał swoją odpowiedź od decyzji Mozarta, który poprosił o pół roku do namysłu, gdyż był zajęty komponowaniem Czarodziejskiego fletu. Niestety, nie zdążył odpowiedzieć na propozycję, gdyż przed upływem tego czasu zmarł. Obecność Martína y Solera na dworze carycy Katarzyny świadczy o zainteresowaniu włoską operą także na dalekim wschodzie Europy. Kompozytor ten największe sukcesy odnosił jako autor oper komicznych i drammi giocosi, ale z czasem, wychodząc naprzeciw potrzebom rosyjskiego dworu, zaczął także tworzyć opery w języku rosyjskim, okazjonalnie przyjmując również zamówienia scen angielskich.

Król  Joāo V o Magnânimo

Włoscy mistrzowie – lub mistrzowie doskonale znający włoski styl – obecni już od jakiegoś czasu na Petersburskim dworze wykształcili w Rosji grono swoich naśladowców;  najciekawszym jego przykładem może być Dmytro Bortnianski, który uczył się u Baldassare Galuppiego w Petersburgu i Wenecji. Bortnianski pisał opery włoskie, ale jednocześnie równoległym nurtem jego działalności kompozytorskiej była prawosławna muzyka religijna, której stylistyka znacznie odbiega od włoskiego bel canta.

Austria, jako ośrodek, w którym włoska muzyka cieszyła się silną i niezachwianą pozycją, dzięki królewskiemu mariażowi wywarła wpływ na muzyczne gusta rodziny panującej w pewnym oddalonym o setki kilometrów kraju położonym nad brzegiem Oceanu Atlantyckiego, który właśnie w tym czasie budował swoją kolonialną potęgę.

Portugalia uwolniła się od sześćdziesięcioletniej hiszpańskiej dominacji w roku 1640, rządy w kraju objęła wówczas dynastia Bragança. Zamorskimi koloniami kraj ten cieszył się już od 1500 roku, kiedy to skolonizowano Brazylię, ale nie czerpano z tego tytułu większych korzyści aż do roku 1697, kiedy to najpierw odkryto w Brazylii ogromne złoża złota, a później  diamentów. Dzięki temu odkryciu i mimo późniejszych klęsk żywiołowych cały wiek XVIII to złoty wiek w historii tego kraju. Bogactwo Portugalii przejawiało się przede wszystkim w architekturze, modzie, zainteresowaniu sztuką – co zaowocowało hojnym mecenatem i kolekcjonowaniem dzieł sztuki. W posiadaniu portugalskiej rodziny królewskiej znajdowała się na przykład pokaźna kolekcja płócien Rubensa, które uległy zniszczeniu w późniejszym trzęsieniu ziemi. W Brazylii wykształcił się nawet specyficzny zmanierowany i wybujały styl kolonialny, przejawiający się głównie w architekturze i sztukach użytkowych. Dzięki bogactwu królestwo zyskiwało coraz większy prestiż, zawierano korzystne królewskie mariaże, a znaczenie państwa na arenie międzynarodowej nieustannie rosło[1]. 

Drugi z synów tegoż Piotra II Spokojnego, jego następca – Jan V Wielkoduszny (João V o Mangânimo), który objął tron w 1706 roku, poślubił córkę austriackiego cesarza Leopolda I, której to zapewne należy zawdzięczać niezwykłą popularność włoskiej opery na dworze portugalskim. Ojciec królowej, cesarz Leopold I był twórcą wiedeńskiej potęgi operowej, sam namiętnie komponował. Za czasów panowania João V prestiż państwa wymagał zmodernizowania kapeli królewskiej, która działała na dworze już od XIII wieku[2]. W związku z tym sprowadzono z Włoch śpiewaków i instrumentalistów. Z racji doskonałych kontaktów króla ze stolicą apostolską i jego wielkiej pobożności (w 1748 roku papież Benedykt nadał João V tytuł najwierniejszego króla) muzyków sprowadzono z Rzymu. Reforma kapeli była zorientowania głównie na modyfikacje wprowadzane na polu muzyki kościelnej, stąd zaproszenie do współpracy muzyków z Rzymu, który jako stolica państwa kościelnego stanowił silny ośrodek muzyczny. Na fali oświeceniowego ruchu edukacyjnego, przy okazji reformowania królewskiej kapeli, na początku XVIII wieku, w roku 1713, powołano do życia szkołę kształcącą muzyków – Seminário da Patriarcal, która działała aż do 1835 roku, kiedy to utworzono konserwatorium.

Najlepsi uczniowie Seminario da Patriarcal byli wysyłani na królewskie stypendia do Rzymu, tą drogą przeniesiono do Lizbony elementy obowiązujące w owym czasie w muzyce, zwłaszcza w muzyce kościelnej. Tak pojawiła się w Portugalii polichóralność, elementy włoskiego baroku i jako efekt niezamierzony – elementy opery rzymskiej, a także nieliczne przejawy opery neapolitańskiej. W owym czasie do Rzymu na stypendia wyjechali tacy kompozytorzy, jak António Teixeira, João Rodrigues Esteves i Francisco António de Almeida. To właśnie de Almeida jest autorem pierwszej portugalskiej – aczkolwiek napisanej do włoskiego tekstu opery – La pazienza di Socrate wykonanej w Pałacu Riberia latem 1733 roku. Podążając za najnowszymi trendami obowiązującymi w operze włoskiej tego czasu, chętnie komponował opery komiczne. Wszystkie swoje opery napisał do włoskich librett (La finta pazza 1735, La spinalba, ovver il vecchio matto 1739). Ponadto, oratorium Almeidy, La Giuditta, skomponowane jeszcze podczas nauki we Włoszech, wykonano w Rzymie w roku 1726.

Jak wspomniano, zainteresowanie operą było skutkiem ubocznym reformy kapeli. Kompozytorzy kształceni w Rzymie przyglądali się tamtejszym produkcjom znajdującym się  na pograniczu opery i oratorium, a wzorce te przenieśli do Portugalii. Charakterystyczne są zwłaszcza: zdominowanie tematyki przez wątki zaczerpnięte z Biblii i nieobecność kobiet w wykonawstwie wokalnym, tak charakterystyczna dla Rzymu, w którym partie kobiece już od czasów baroku były wykonywane przez kastratów. W Portugalii fakt ten nie budził żadnych zastrzeżeń, gdyż kobiety prawie w ogóle nie uczestniczyły w życiu publicznym (pojawiały się jedynie w procesji podczas święta Bożego Ciała). Przez cały rok pozostawały w zamknięciu, a jeśli zmuszone były opuścić swoje domy, to wychodziły tylko w towarzystwie strażników. Można to uznać za przejaw wpływów arabskich na kulturę portugalską, ale ów zwyczaj często uzasadniano niebezpieczeństwem – licznych w Portugalii przybyszów z zamorskich kolonii powszechnie uważano za niebezpiecznych.

Jak już wspomniano, w 1719 roku wśród muzyków zaimportowanych z Włoch dla ulepszenia kapeli królewskiej znalazł się także Domenico Scarlatti. Dla księżniczki Marii Barbary Scarlatti pisywał głównie utwory wykonywane przez nią na klawesynie, zwłaszcza w formie serenad, ale i semi-opery – wykonywane bez scenografii i kostiumów, dla uświetnienia rodzinnych uroczystości – urodzin, imienin. Scarlatti prowadził na dworze portugalskim także działalność pedagogiczną – jego najsłynniejszym i prawdopodobnie najzdolniejszym uczniem był Carlos Seixas, klawesynista i twórca muzyki na instrumenty klawiszowe nazywany portugalskim Scarlattim.

Warto przyjrzeć się zalążkom opery, które w połączeniu z zaimportowanymi z Włoch tradycjami operowymi zaowocowały bogatym dorobkiem kompozytorskim. Tak, jak w większości europejskich krajów, w Portugalii występowały muzyczne przedstawienia o rozrywkowym charakterze, których znaczenie można porównywać z niemieckim singspielem, hiszpańską zarzuelą i angielską ballad-operą. Rozrywkowe przedstawienia tego typu powstawały w dwóch nurtach – kościelnym i świeckim. Nurt kościelny związany był z tworzeniem vilancicos – niezwykle popularnych widowisk, tematycznie związanych z katolicką obrzędowością – a więc najczęściej ze świętami i ilustrowaniem wydarzeń z biblii. Vilancicos są charakterystyczne dla krajów Półwyspu Iberyjskiego – Hiszpanii i Portugalii, a także dla krajów Ameryki Łacińskiej. Tradycja ta jest żywa do dzisiaj, ale współcześnie termin ten odnosi się głównie do bożonarodzeniowej piosenki – odpowiednika polskiej kolędy lub pastorałki. W momencie największej popularności opery neapolitańskiej w Portugalii, vilancicos miały charakter małych przedstawień operowych i były pisane według wzorców operowych.

Drugi świecki nurt, od którego można wywieść rodzime wpływy na portugalską operę – to w mniejszym lub większym stopniu umuzycznione przedstawienia stanowiące sceniczne realizacje literatury określanej w Portugalii (ale i w Brazylii) de Cordel. Literatura de Cordel to popularna twórczość przeznaczona dla masowego odbiorcy – drukowana w dużym nakładzie, poruszającą różnorodną i popularną tematykę – najczęściej obyczajową o zdecydowanie komediowym zabarwieniu. Oba te nurty są w dużym stopniu odbiciem uwarunkowań społecznych. Portugalia była od wieków krajem bardzo katolickim. U progu oświecenia duży procent jej ludności stanowili duchowni – zwłaszcza zakonnicy, gdyż model religijności monastycznej był tam szczególnie rozpowszechniony, do dzisiaj dużą część zabytków architektonicznych Portugalii stanowią stare klasztory.

Osiemnastowieczna Portugalia była postrzegana w Europie jako kraj zacofania, zabobonów i ciemnoty. Spośród wszystkich obecnych w kraju zgromadzeń zakonnych prym wiedli znienawidzeni w całej Europie jezuici (wypędzeni z Portugalii dopiero w 1759 roku przez postępowego markiza de Pombal sprawującego de facto rządy w kraju w imieniu króla). Dzięki zgromadzeniom zakonnym poziom analfabetyzmu był jak na owe czasy znikomy – stąd pojawiło się zapotrzebowanie na literaturę popularną, ale i na religijną tematykę vilancicos.

W związku z rosnącym zainteresowaniem operą, na co bez wątpienia miała wpływ królowa Maria Anna, w 1735 roku otworzono w Lizbonie Academia Trinidade – pierwszy teatr operowy, w którym prezentowano wyłącznie opery włoskie. W roku 1738 teatr ten został zastąpiony przez Teatro Rua Dos Condes. Kompozytorzy oper włoskich, którzy przebywali w Lizbonie w tym okresie, to: Giovanni Bononcini, Gaetano Maria Schiassi i Rinaldo di Capua. Oprócz ich oper wykonywano także dzieła de Almeidy. Inny teatr, Teatro do Bairro Alto prezentował też opery lalkowe z portugalskim tekstem António Joségo da Silvy  z muzyką w stylu neapolitańskim autorstwa Teixeiry. W latach 30. Teixeira usiłował stworzyć rodzimą portugalską tradycję operową, w której warstwa słowna dzieła będzie bazowała na literaturze do cordel. Zauważalne w owym czasie było wytworzenie dwutorowości opery – powstawały zarówno dzieła ściśle trzymające się wzorców włoskich, jak i nawiązujące do vilancicos i literatury do cordel. Niestety, idea Teixeiry nie znalazła kontynuatorów. Repertuar komediowy w II połowie XVIII wieku stanowiły 2- lub 3-aktowe komedie i jednoaktowe farsy. Te, których literacką podstawę stanowi literatura do cordel, nazywane są teatro do Cordel.

Królowa Maria Anna niewątpliwie spopularyzowała operę na portugalskim dworze, ale największym miłośnikiem opery stał się jej syn – José, późniejszy król José o Reformador (Józef I Reformator), który objął tron w roku 1750. Bardziej niż sprawy państwowe interesowały go opera i oddawanie się praktykom religijnym. Te zainteresowania podzielała jego włosko-hiszpańska, wychowana częściowo we Francji, żona – Marianna Wiktoria Burbon (córka króla Hiszpanii Filipa V i Elżbiety Farnese). Sprawami państwa zajmował się w imieniu króla Markiz de Pombal, czyli Sebastião José de Carvalho e Melo.

Ogromne dochody pochodzące z eksploatacji złóż srebra, złota i diamentów w Brazylii, król przeznaczał na rozwój teatru operowego (już jego ojciec bywał oskarżany o utratę ogromnych sum, które przeznaczał na budowanie wielkich kompleksów barokowych budowli, zwłaszcza klasztorów). Na początku swojego panowania José I sprowadził z Europy uznanych kastrata Gizziella, tenora Antona Raaffa (ten, co dziwne, nie był Włochem, a Niemcem, później bardzo cenionym przez Mozarta, który z myślą o nim napisał partię Idomenea w operze Idomeneo, król Krety i arię koncertową Se al labro mio non credi KV 295), kompozytora Davida Pereza (którego hiszpańsko brzmiące nazwisko może być mylące – Perez był zdecydowanie włoskim kompozytorem o pochodzeniu hiszpańskim – jego rodzice byli Hiszpanami) i projektanta teatrów Carla Sicini Bibienę.

Według projektów Bibieny król nakazał zbudować kilka (!) teatrów. Jeden znajdował się na tyłach Pałcu Riberia, drugi w podmiejskim pałacyku w Ajuda, trzeci w innej posiadłości – Salvaterra de Magos. Oprócz tego przedstawienia operowe odbywały się także w jednej z komnat letniej posiadłości Queluz. Otworzono także duży, okazały publiczny teatr niedaleko Riberia w samej Lizbonie, teatr ten znany był pod nazwą Teatro do Tejo, a jego otwarcie uświetniło przedstawienie opery Pereza do libretta Metastasia Alessandro nell’Indie. Było to 31 III 1755.

Niestety, wspaniały, okazały i prestiżowy Teatro do Tejo działał tylko 7 miesięcy. 1 listopada 1755 roku, około godziny 9:40, kiedy to większość mieszkańców Lizbony uczestniczyła w porannej mszy, miasto nawiedziło ogromne trzęsienie ziemi, po którym wybrzeże zostało zalane przez falę tsunami. Siłę tego trzęsienia ziemi szacuje się dziś mniej więcej na 9 stopni w skali Richtera. Zniszczeniu uległo 85% zabudowy miasta, a zginęło prawdopodobnie 100 000 osób. Lizbońskie trzęsienie ziemi odbiło się szerokim echem w całej Europie, a dotyczące go komentarze można odnaleźć w wielu przekazach z epoki, między innymi w pamiętnikach Casanovy. Delikatne ruchy ziemi były ponoć odczuwalne także w Wenecji, w której wówczas przebywał. Do tych wydarzeń odnosi się także Wolter w Kandydzie i w eseju Poème sur la désastre de Lisbonne. Były one także impulsem do polemiki pomiędzy Wolterem i Rousseau dotyczącej opatrzności. Dlaczego Lizbona? – to pytanie zadał Wolter, mając na myśli ogromną tragedię, która pochłonęła tysiące ludzkich istnień.

Ruiny katedry zniszczonej podczas trzęsienia ziemi znajdujące się w centrum Lizbony

Trzęsienie ziemi wywarło wpływ także na życie muzyczne (które w odniesieniu do ówcześnie panujących preferencji należałoby raczej określić jako życie operowe). Razem z większością miejskiej zabudowy Lizbony doszczętnemu zniszczeniu uległ także Teatro do Tejo. Markiz de Pombal odbudował miasto, kierując się typowo oświeceniowymi założeniami. Dziś uznawany jest za pioniera sejsmologii, gdyż podejmując swoje działania, chciał uwzględnić naturę trzęsień ziemi nawiedzających te rejony, aby zapobiec katastrofom o podobnej skali w przyszłości. Faktem jest, że mimo podobnych kataklizmów, jakie jeszcze później nawiedzały Portugalię, żadne nie wywołało takich zniszczeń, jak to z roku 1755. Przypuszcza się jednak, że to właśnie trzęsienie ziemi było jednym z największych, jakie kiedykolwiek miały miejsce.

Oprócz zniszczenia operowej infrastruktury, trzęsienie ziemi wywarło ogromny wpływ także na repertuar. Taki stan rzeczy miał dwie dość oczywiste przyczyny. Pierwsza to ograniczenie środków finansowych przeznaczonych na operę, mimo zamiłowań króla, druga – nastroje panujące wśród ludności. Lizbończycy mieli potrzebę odreagowania przeżyć, których doświadczyli. Spowodowało to zdecydowany zwrot repertuarowy w kierunku opery komicznej. Wystawianie oper komicznych jest zdecydowanie bardziej opłacalne także w sytuacjach kryzysowych – przedstawienia nie wymagają wielkich nakładów finansowych – nie są tak wystawne jak opery seria, występuje w nich często mniej postaci, a śpiewacy specjalizujący się w partiach komicznych nie żądają wysokiej gaży. W taki oto sposób lizbońska publiczność niemal definitywnie pożegnała się z popularnym wcześniej Metastasiem.

Życie operowe Portugalii odrodziło się dość szybko, już w latach 60. działało na nowo kilka publicznych teatrów operowych. Teatry dworskie rozpoczęły działalność wcześniej – były to głównie teatry działające przy królewskich rezydencjach położonych poza Lizboną w Ajuda i Salvaterra. Król José najchętniej przebywał w Ajuda, gdzie cała królewska rodzina przeniosła się po trzęsieniu ziemi i gdzie specjalnie dla króla markiz de Pombal zbudował miasteczko namiotowe (po trzęsieniu ziemi król nabawił się ponoć silnej postaci klaustrofobii i unikał przebywania w murowanych pomieszczeniach – można więc przypuszczać, że przedstawienia operowe tworzone z myślą o królu odbywały się pod namiotami).

Razem z odradzającym się życiem artystycznym do życia powróciła także edukacja muzyczna, która była kontynuowana w Seminario Patriarcal. Wyróżniających się kompozytorów nadal wysyłano na studia uzupełniające do Włoch. W związku ze zdecydowanie większym zainteresowaniem muzyką operową aniżeli sakralną wysyłano ich do Neapolu – ówczesnej operowej stolicy świata. Większość najsłynniejszych kompozytorów tej generacji to ludzie urodzeni już po trzęsieniu ziemi – tak jak Marcos Antonio de Fonseca Portugal. Swoją karierę kompozytorską rozpoczął, komponując muzykę do mówionych dramatów – prawdopodobnie z gatunku Teatro do Cordel. Po otwarciu Teatro do Salitre komponował 1- i 2-aktowe komedie, które jednak się nie zachowały. Z tego okresu jego twórczości zachowało się jedynie kilka pieśni.  W 1792 roku, jako dość doświadczonego i uznanego kompozytora, wysłano go na studia do Neapolu. Tam dość szybko zdobył popularność. Już rok później, występując pod zitalianizowanym nazwiskiem – Marco Portogallo – napisał dla florenckiego Teatro Pallacorda operę komiczną La confusione della somigglianza o siano i due Gobi. Przez następne 6 lat przebywał we Włoszech, komponując dla tamtejszych teatrów. Chętnie adoptował popularny hybrydyczny gatunek operowy – dramma giocoso, który w tym czasie funkcjonował na całym obszarze zdominowanym przez operę włoską już jako gatunek dojrzały i w pełni wykształcony. Co więcej, język portugalski jest jedynym obok włoskiego językiem, w jakim były tworzone drammi giocosi. Powracając do Lizbony, po kilku latach włoskich studiów Portugal przeniósł swoje doświadczenia do rodzinnego kraju. Niemal natychmiast po powrocie powierzono mu kierownictwo muzyczne powstałego właśnie, a istniejącego do dziś Teatro São Carlos. Skomponował 11 oper (10 buffa i 1 seria – proporcje te są znaczące), przerobił także kilka napisanych wcześniej dla scen włoskich. Najsłynniejsza z tej grupy jest opera As damas trocadas będąca adaptacją Le donne cambiate.

Początek działalności Teatro São Carlos to kolejne złote lata w historii portugalskiej opery. Zatrudniono ponownie wybitnych śpiewaków – kastrata Girolama Crescentiniego, śpiewaczkę Angelikę Catalani, znajdującą się wówczas u progu kariery, tenora Domenico Mombellego, dawnego współpracownika Mozarta, oraz tak pożądanych śpiewaków komicznych jak Elisabetta Gafforini i Giuseppe Naldi. Oprócz São Carlos działały w tym czasie w Lizbonie także takie teatry jak Teatro do Salitre, Vila Viçosa i Teatro da Rua Dos Condes. Dyrektorem tego ostatniego był Leal Moreira, który komponował opery bazujące na teatro do cordel. Często wykorzystywał portugalskie libretta brazylijskiego poety Domingo Caldasa Barbosy. Jego opery zawierają mówione dialogi (w operze A Vingança de Cigana z 1794 występuje także partia mówiona). Tradycje rodzimego teatru były szczególnie bliskie Moreirze, zważywszy na to, że nigdy nie opuścił Portugalii. W wiek XIX Portugalia wkroczyła w burzliwej atmosferze. W 1807 roku rodzina królewska opuściła kraj, szukając schronienia w Brazylii, co było wywołane przewrotem politycznym powiązanym z wojnami napoleońskimi. Dziś część zbiorów zawierających spuściznę kompozytorską Marcosa Portugala znajduje się w Rio de Janeiro; kompozytor ten razem z rodziną królewską opuścił Portugalię jako członek królewskiej świty i tam kontynuował swoją pracę twórczą. W ten tak dość gwałtowny sposób został przerwany bujny rozkwit opery w Portugalii, któremu nie przeszkodziło nawet trzęsienie ziemi.

———————-

WYBRANA LITERATURA

1. James M. Anderson, The History of Portugal, Greenwood 2003.
2. David Birmingham, A Concise History of Portugal, Cambridge 2003.
3. Manuel Carlos de Brita, Opera in Portugal in the Eighteenth Century, Cambridge 2007.
4. Carmen Gómez, Les musiciens du roi de Portugal: une mention de Jacquemart le Cuvelier [w:]  „Revue de Musicologie”, t 73e, nr 1 (1987), str. 99-106.
5. António Jorge Marqez, D. João VI and Marcos Portugal: the Brazilian period, referat – Universidade Nova de Lisboa, 18 lutego 2005.
6. David Cranmer, Opera in Portugal or Portuguese Opera? Is There Such a Thing as Portuguese Opera? David Cranmer Examines the Operatic Legacy of 18th- and Early-19th-Century Portugal [w:] „The Musical Times”, Vol. 135, nr 1821 (listopad 1994), str. 692-696.
7. Manuel Carlos de Brita, Portugal [na:] Grove Music online. <https://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22157>
8. Candance Slater, Stories on a Strings. The Brazilian Literatura de Cordel, Berkeley – London 1982.
9. Cristina Magaldi, Music in Imperial Rio de Janeiro. European Culture in Tropical Milieu, Lanham, Maryland 2004.
10. Andrew Lawrence-King, Fiesta Mexicana, tł. Piotr Maculewicz [w:] Księga repertuarowa Filharmonii Łódzkiej, wrzesień, sezon artystyczny 2008/09, Łódź 2008.
11. Daniel de Sá, A Ópera em Portugal – Marcos Portugal: vida e obra (IV) <https://setevidascomoosgatos.blogs.sapo.pt/1607475.html>.

337