Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Kanon”:
Barok
Spróbujmy teraz zrekapitulować główne zasady sztuki kanonu. W początkach XVII wieku w muzyce wokalnej (zwłaszcza angielskiej) — świeckiej i religijnej — sztuka kanoniczna-osiąga pełnię, technika kanonu staje się kompletna. Kanon jako forma i technika ścisła utrwala się w świadomości kompozytorów i przejdzie później do XVIII-wiecznych podręczników kontrapunktu. Ustala się następujący trzon i schemat gradacji techniki kanonicznej. Podstawą i rdzeniem jest kanon dwugłosowy w ruchu prostym, w unisonie lub oktawie. Ta podstawowa komórka kanoniczna różnicuje się interwałowo: kanony w kwarcie i kwincie (o szczególnym znaczeniu — z uwagi na pokrewieństwo z fugą), tercji, sekundzie, sekście, septymie, nonie. Otwarta też jest liczba głosów biorących udział w grze kanonicznej. Jak już zaznaczyliśmy w poprzednim odcinku, kanon zawiera w sobie ziarno techniki wariacyjnej, zalążek idei formy wariacyjnej. I tak mamy cztery zasadnicze odmiany tematu w kanonicznej „odpowiedzi” (riposta, conseguente):
□ w dwukrotnym powiększeniu wartości rytmicznych (canon per augmentationem)
□ w dwukrotnym pomniejszeniu wartości rytmicznych (canon per diminutionem)
□ odwrócenie tematu — odwrócenie interwałowe zwierciadlane, inwersja (canon per motum contrarium — w ruchu przeciwnym, kanon zwierciadlany)
□ temat w ruchu wstecznym — od tyłu do przodu (tzw. rak, kanon „raczy” — canon cancrisans).
O ile pierwsze trzy przekształcenia są stosunkowo łatwo uchwytne słuchem, tyle czwarte wymaga śledzenia zapisu nutowego. Opisane wyżej podstawy sztuki kanonicznej wydać się mogą, same w sobie, ubogie, wręcz ascetyczne. W istocie są to tylko punkty wyjścia do rozległej gry kanonicznej. Niesłychane bogactwo przejawów sztuki kanonu w formach muzyki XV i XVI wieku osiągnięte zostaje dzięki najrozmaitszym kombinacjom reguł zasadniczych (np. augmentacja — inwersja i rak, diminucja i rak).
Dziedzina sztuki kanonu podlega systematyce — z kilku różnych, punktów widzenia.
■ W aspekcie linearnym — przebiegu w czasie, rozwoju — dzielimy kanony na: „zwierciadlane”, „racze”, w powiększeniu i pomniejszeniu oraz w rozmaitych kombinacjach wymienionych postaci.
■ W aspekcie wertykalnym — elementarnie harmonicznym — na: kanony w unisonie, oktawie, kwincie, kwarcie i innych interwałach.
■ W aspekcie formalno-architektonicznym budowy dzieła muzycznego — rozróżniamy kanony pojedyncze tj. z jednym tematem, podwójne (równoległe prowadzenie dwóch kanonów o dwóch różnych tematach), potrójne, poczwórne. Gra kanoniczna może być tylko jedną z „warstw”, „pięter” utworu; rozwijając się równolegle z innymi, mniej ścisłymi technikami imitacji, na fundamencie basowym (basso continuo), współgrając z cantus firmus (ulubiona forma opracowań chorału w niemieckich szkołach organowych XVII wieku i u Bacha).
■ Kanon konstytuuje także formę całościową dzieła muzycznego, jest istotnym komponentem architektoniki całości. Kanon ma szczególną zdolność zakomponowywania się w formę — różnymi sposobami. Rozróżniamy więc: kanon prosty, z wyraźną tendencją do zakończenia po wyczerpaniu gry kanonicznej, kanon kołowy, mogący się snuć czy „kręcić” w nieskończoność, a do zakończenia potrzebujący specjalnej wskazówki; kanon „spiralny”, modulujący (per tonos), z możliwością przechodzenia przez różne skale (tonacje).
■ I wreszcie kanon pojęty jako zadanie —-w aspekcie czynności kompozytorsko-wykonawczych (praktyka kanonu), w relacji: kompozytor — wykonawca — dzieło. Tu rozróżniamy trzy typy kanonów:
□ kanony zanotowane całkowicie (stanowiące więc zadanie tylko dla kompozytora),
□ kanony zanotowane tylko częściowo (np. tylko jeden lufo tylko dwa głosy) i opatrzone wskazówkami co do dalszego rozwijania i prowadzenia głosów; z samych łacińskich określeń można by tu ułożyć sporą listę,
□ kanony-zagadki, jako pełne zadanie dla wykonawców — w których dany jest zazwyczaj tylko temat (dux, guida, proposta), cała reszta zaś — moment wejścia odpowiedzi, ewentualne przekształcenia, ilość głosów, sposoby rozwinięcia, zakończenie — zaszyfrowana jest w (łacińskim) tekście słownym w postaci odpowiedniej sentencji, czasem też w samym tekście danym do śpiewania. Dziedzina kanonu, określona rozgałęzionym systemem reguł, jest zdawałoby się sama w sobie „hermetycznie” muzyczna, nie mająca właściwie odpowiednika w innych dziedzinach kultury. A przecież i ta dziedzina kompozycji muzycznej nie jest tak izolowana, jak się wydaje. Czynności kanoniczne, określone regułami położenia (miejsca, „czaso-przestrzeni”) tematu względem odpowiedzi, tyczące także zasadniczych odmian kształtu (postaci) tematu w odpowiedzi, i wskazują na jakiś wspólny, wrodzony człowiekowi zmysł geometryczny — organizacji i podziału liczbowego przestrzeni — z którego rodzi się również idea kanonu. Zaś samo przekształcenie ,,racze” (ruch wsteczny) ma swój odpowiednik także w renesansowej poezji (por. np. Raki Kochanowskiego).
Po epoce intensywnego rozwoju, bogacenia techniki kanonicznej, fascynacji samym kanonem i jego kompozycyjno-formalnymi możliwościami; po apogeum inwencji kanonicznej w muzyce wokalnej o proweniencji jeszcze renesansowej — musiał przyjść, w XVII wieku, okres pewnej stabilizacji, spożytkowania doświadczeń kanonicznych już w nowym stylu i w nowej muzyce. Kanon wchodzi teraz do muzyki instrumentalnej — głównie organowej. I rozwija się w ramach nowych form — przede wszystkim tam, gdzie żywy jest ciągle duch polifonii — stary już ówcześnie, kilkuwiekowy, ale równocześnie wypełniany harmoniczną energią nowej tonalności. W nowym „barokowym” stuleciu kanon rozwija się bardziej na północy niż na południu Europy, mianowicie w szkołach muzyki organowej środowisk protestanckich
— niderlandzkich (Sweelinck) i niemieckich (Scheidt). Kanon, jako forma techniki kompozytorskiej”, wchodzi w obszar form ówcześnie nowych, rozwijających się: preludium chorałowego i chorałowych wariacji. Tu mamy uprawę kanonu — obok innych form technik kontrapunktycznych — w sferze wysokiego kunsztu i myśli kompozytorskiej. W XVII stuleciu bowiem dziedzina kanonu swoiście się rozdwaja: z jednej strony uprawiany jest on na wyżynach sztuki muzycznej form instrumentalnych; z drugiej — kwitnie jako popularna, bardzo lubiana w środowiskach niemieckich forma wokalnej muzyki towarzyskiej, często z tekstami żartobliwymi, satyrycznymi (quodlibet — forma o zasadzie kanonicznej, którą żywą sympatią darzył Bach). Obok tych nurtów twórczości żywej kanon utrwala się w ówczesnej nauce kompozycji — u samych jej podstaw.
Druga, połowa, a zwłaszcza ostatnie ćwierćwiecze XVII wieku — to ponowny rozkwit sztuki kanonu w niemieckich szkołach organowych — w formach głównie chorałowych, obok coraz intensywniej uprawianej formy fugi. Z tych szkół — północnej, południowej, środkowo-niemieckiej — wyrósł również, z ich bogatych doświadczeń czerpiąc, geniusz Jana Sebastiana Bacha. Skupia on w swej twórczości niemal wszystkie ówcześnie uprawiane formy i gatunki muzyczne, a każdy gatunek i każdą formę doprowadza do szczytu. Dlatego chcąc poznać i zgłębić istotę fugi, przygrywki chorałowej, chorałowych wariacji, kantaty — nie musimy sięgać do niezliczonych zasobów tych kompozycji u mistrzów niemieckich drugiej połowy XVII stulecia — skoro mamy je doskonalsze, bogatsze w twórczości Bacha.
Podobnie z kanonem. Bachowska myśl kompozytorska skupia się i rozwija wokół dwóch ośrodków, ognisk polifonii. Pierwsze — co do intensywności i zasięgu oddziaływania — stanowi fuga, drugie — kanon. W dziejach kanonu będzie to drugie apogeum. Różni się ono zresztą zasadniczo od tamtego okresu kanonicznej pełni sprzed blisko półtora wieku. Tam — mieliśmy wielość twórców zafascynowanych samą kanoniczną techniką, porwanych niejako możliwościami rozwijania formy kanonu, wzbogacających zasób środków kanonicznych, rozszerzających pole doświadczeń kompozytorskich. Sam „stary” już ówcześnie kanon jawił się w nowym, dojrzewającym systemie tonalnym dur-moll jako forma nowa.
Zakończenie dwunastogłosowego kanonu Giovanniego Marii Bononciniego (Bolonia 1669)
Teraz — cała sztuka kanonu skupia się w jednej indywidualności, która góruje nad całą epoką i potęgą geniuszu przewyższa wszystkich kompozytorów, jacy pojawili się dotychczas. Środki techniki kanonicznej są już bardzo stare, obszar doświadczeń technicznych kanonu — od dawna zamknięty i wyczerpany. Bach dobrze o tym wie, a poprzez swą wieków ość i ciężar tradycji — forma kanonu tym większą ma dla niego wartość. Nie poszerzy więc samego zasobu środków techniki kanonicznej — gdyż takie wzbogacenie w ramach kanonu jest już niemożliwe w tym stadium techniki kompozytorskiej; nie odkryje jakiejś z gruntu nowej formy kanonu. Natomiast posługując się tą starą formą — ściśle przestrzegając jej reguł, stosując wszystkie zasadnicze środki kanonicznej techniki — stwarza arcydzieła muzyczne o takiej pełni i doskonałości, o takiej harmonii, między myślą a natchnieniem, między klasycznym pięknem formy (proporcjonalności) a czysto substancjalnym pięknem melodii — że jakiekolwiek dorównanie tej muzyce, a tym bardziej jej przewyższenie, jest w ogóle nie do pomyślenia. Bach zna oczywiście zasady kanonu od początków własnej nauki muzyki, stosuje też technikę kanoniczną często w różnych gatunkach i formach swojej twórczości. Ale czas szczególnego zainteresowania kanonem przychodzi w latach późnych, kiedy Bach podejmuje swój gigantyczny plan realizacji summy polifonii. Wtedy to — obok II tomu Wohltemperiertes Klavier — powstają: klawesynowe Wariacje Goldbergowskie (Aria mit verschiedenen Veränderungen), Musikalisches Opfer, organowe Wariacje kanoniczne (na temat chorału Bożonarodzeniowego Vom Himmel hoch), Kunst der Fuge. W każdym z tych dzieł zaznacza swój udział technika kanoniczna.
Stosunkowo najprostszą postać mają kanony w 30 Wariacjach Goldbergowskich. Mamy tam kanony: w unisonie (3), w sekundzie (6), w tercji (9), w kwarcie (12), w kwincie (15), w sekście (18), w septymie (21), w oktawie (24), w nonie (27, dwugłosowy); w formie dwuczęściowej, budowie okresowej 1(8-, 16–taktowej), w fakturze trzy głosowej (z wyjątkiem dwugłosowego kanonu w nonie); właściwy kanon (w ruchu prostym najczęściej) rozwijany w dwóch głosach górnych, głos dolny — jako kontrapunkt, akompaniament, podstawa basowa. W Musikalisches Opfer intryguje osiem kanonów zagadek (Canones diversi super thema regium — tj. rozmaite kanony na temat podany przez króla Fryderyka II, któremu poświęcone jest całe dzieło). Mamy więc kolejno: Canon perpetuus (kołowy), zanotowany 2-głosowo; Canon a 2 — Quaerendo invenietis — notowany jednogłosowo — „szukając znajdziecie” (odpowiednie wejście dla drugiego głosu); Canon a 4 z zanotowanym tylko jednym głosem bez żadnej wskazówki ; Canon a 2 (notowany jednogłosowo), gdzie odwrócony klucz wskazuje na odwrócenie i ruch wsteczny tematu; Canon a 2 violini in unisono (zanotowany w dwóch głosach); Canon a 2 Per motum contrarium (w ruchu prze w notacji dwugłosowej; Canon a 2 Per augmentationem contrario motu („Notulis crescentibuis cresca’t Fortuna Regis” — „z wzrastającymi nutkami wzrasta szczęście króla”) w augfrientacji i ruchu przeciwnym; Canon a 2 Per tonos („Ascendente modulatione ascendat Gloria Regis”) notowany dwugłosowo i przeprowadzony przez różne tonacje (dodana doń sentencja znaczy: „we wznoszących się modulacjach rośnie chwała królewska”). Ile piękna czysto muzycznego, ile poetyckiego uroku kryje się w owych „zagadkach” — zabawach umysłowych, o tym przekonać nas może dobre nagranie Musikalisches Opfer (u nas dostępne na płycie „Supraphonu”, w wyk. zespołu „Ars rediviva”). To dzieło zawiera jeszcze Fugę kanoniczną (Fuga canonica, in epidiapente).
Największymi arcydziełami, o najwyższej wartości estetycznej — nie tylko u Bacha ale i w całej historii kanonu — są chorałowe Wariacje kanoniczne (organowe) i cztery kanony dwugłosowe z Kunst der Fuge. Wariacje kanoniczne — na temat niemieckiej kolędy Z nieba wysokiego — to dzieło wybitnie architektoniczne i potencjalnie wielobarwne; ukoronowanie rozległej, uprawianej przez Bacha od wczesnej młodości (od roku 1700) dziedziny chorałowych kompozycji, na organy; zwarty cykl pięciu wariacji o strukturze trój- i czteropłaszczynowej. Gra kanoniczna toczy się tu zasadniczo między dwoma głosami kompozycji; pozostałe głosy prowadzą cantus firmus chorałowy (w basie i rejestrach wyższych), kontrapunktują i kolorują, dają podstawę basową kompozycji. Tematy kolejnych kanonów wywiedzione są z melodii chorału. Rozwój całej kompozycji — to stopniowe, tak znamienne dla Bacha bogacenie muzyki, stopniowanie kunsztowności, potęgowanie piękna. I tak — wariacja I to prosty kanon w oktawie na tle basowego cantus firmus. Wariacja II — kanon w kwincie o podobnym charakterze. W Wariacji III — dialog kanoniczny w septymie prowadzą dwa dolne głosy (bas i tenor); nad nimi — sopran śpiewa melodię chorału (c.f.) kolorowaną przez alt. Wariacja IV rozwija kanon w oktawie (z rówtnoczesną augmentacją tematu) między sopranem a basem (imitacja w odległości zaledwie ósemki); cantus firmus jest w alcie, grany w pedale; głos tenorowy kontrapunktuje i swobodnie imituje grę kanoniczną. Zresztą technika kanoniczna jest tu dopiero punktem wyjścia i podstawą: głos sopranowy, „diminujący” głos basowy, rozwija bogatą figurację, uwaga słuchającego skupia się przede wszystkim na tym koronkowym pięknie. Wreszcie Wariacja V, finałowa, ma narastającą dynamikę chaconny-passacaglii i w sposób ciągły rozwija serię kanonów: w sekście, w tercji, sekundzie, nonie, w ruchu przeciwnym i prostym, z bogatą figuracją innych głosów, ze wspaniałą kodą — strettą, w której przestrzeń wypełnia się maksymalnie w dół.
Cztery utwory dwugłosowe z Kunst der Fuge przedstawiają esencję sztuki kanonu. Są to dialogi — duety głosów o niezwykłej piękności, trudno w całej historii kanonu o przykłady podobnej melodycznej — linearnej — wyrazistości. I trudno chyba również o kanony — w swej czystej kanoniczności — bardziej ekspresyjne. W swych wydłużeniach, rozwinięciach, proporcjach czasowych, profilowaniu linii — zdają się one wywodzić z ducha starej polifonii niderlandzkiej, linearyzmu czystego. Pierwszy kanon (według układu Kunst der Fuge Wolfganga Graesera), z tematem figuracyjno-triolowym, jest w oktawie. Drugi — o podobnym ruchowo-figuracyjriym temacie — w duodecymie. Bardziej spokojne, kantylenowe tematy kanonów trzeciego i czwartego są kolejnymi odmianami (wariacjami) tematu głównego całego dzieła (Kunst der Fuge); kanon trzeci jest w decymie, czwarty — najbardziej kunsztowny — w augmentacji i ruchu przeciwnym (per Augmentationem in Contrario Motu). Dla wszystkich czterech znamienna jest długa ekspozycja tematu. Można by powiedzieć, iż na Bachu kończy się historia kanonu jako formy artystycznej.
Dalsze dzieje kanonu
Po Bachu kanon żyje nadal, a jego egzystencja jest spokojna, ustabilizowana. Ale jest już wyłącznie formą określonej techniki kompozytorskiej. Po roku 1750, w okresie panowania stylu klasycznego, kanony piszą wszyscy kompozytorzy — najwięksi, wybitni i pomniejsi. Taki kanon, wyraźnie nazwany — wokalny i instrumentalny — jest zabawą, żartem, zagadką. Ale przede wszystkim jest ćwiczeniem kompozytorskim, sprawdzianem rzemiosła, warsztatu. W XVIII wieku kanon wszedł do podręczników kontrapunktycznej kompozycji; odtąd jego obecność w dydaktyce muzyki będzie niepodważalna. I dziś jeszcze praktyka kanonu — jako jedna z głównych części nauki kontrapunktu — wchodzi w skład klasycznego wykształcenia kompozytorskiego. W języku polskim mamy znakomity, trzytomowy podręcznik nauki kontrapunktu autorstwa Kazimierza Sikorskiego; II tom poświęcony jest kanonowi; trzeci — fudze. W muzyce klasyków wiedeńskich — Haydna, Mozarta — technika kanoniczna, w postaci dość uproszczonej, pojawia się dość często w ramach większych form instrumentalnych (sonata, kwartet, symfonia, koncert) i wokalno-instrumentalnych (opera, oratorium, msza).
Sytuacja kanonu nie zmienia się zasadniczo w stuleciu następnym, romantycznym. Każdy, odpowiednio wykształcony kompozytor umie się tą techniką posługiwać i wykorzystuje ją sporadycznie dla takich czy innych celów ekspresji, ilustracja, muzycznej charakterystyki. Kanon — sposób kanonicznej organizacji materii muzyki; formuła, schemat, „sedno” kanonu — znajdzie się więc znowu w symfonii, poemacie symfonicznym, uwerturze, scenie operowej, kwartecie, utworze fortepianowym, pieśni chóralnej. Slady formuł, kanonicznych mniej lub bardziej rozwiniętych spotykamy w całym rozległym obszarze muzyki epoki romantyzmu. Tutaj, w zakresie form symfonicznych jeden zwłaszcza przykład kanonu szczególnie się wyróżnia: trzecia część I Symfonii (1888) Gustawa Mahlera; techniką kanoniczną zrobiony jest tu obraz orkiestrowy o niebywałej wyrazistości’ i sugestywności. W XIX wieku kanon, obok formy fugi, staje się również symbolem ciągłości tradycji, znakiem zakorzenienia w klasycznych fundamentalnych sposobach komponowania muzyki. Widoczne jest to zwłaszcza u kompozytorów niemieckich. W ten sposób traktują kanon Mendelssohn, Schumann, Brahms, Reger.
W latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia kanon odradza się. Stara forma, wiekowa idea okazuje się znowu zdolna do pobudzenia nowej myśli kompozytorskiej. Kanon mianowicie odradza się na dwa sposoby, w dwóch nurtach twórczości kompozytorskiej — bardzo różnych, choć mających także cechy wspólne. Do wzorców kanonu — podobnie jak do wzorców fugi, sonaty, ronda, wariacji — sięgną, z jednej strony, kompozytorzy o orientacji zwanej ogólnie neoklasyczną: Hindemith, Strawiński i inni. Kanon w środowisku tonalności „zdeformowanej” (neotonalności) będzie przejawem pewnej stylizacji czy archaizacji, znamiennej w ogóle dla tego kierunku.
Poważniej, bardziej substancjalnie i ściśle potraktują kanon twórcy nowej muzyki ze Szkoły Wiedeńskiej — Schönberg, Berg i Webern. Odkryta przez Schönberga i wypracowana w tym kręgu nowa technika kompozytorska, której sednem jest nowy system organizacji dźwięków skali dwunasto-tonowej (system komponowania za pomocą dwunastodźwiękowej serii), opiera się właśnie na kontrapunktyczno-kanonicznych (genetycznie „niderlandzkich”) sposobach kształtowania materii dźwiękowej: postać zasadnicza (seria), inwersja (odwrócenie zwierciadlane), ruch wsteczny, inwersja w ruchu wstecznym, także powiększenie i pomniejszenie czasu trwania poszczególnych dźwięków; przy nieustannym przemieszczaniu się tych postaci dźwiękowych w przestrzeni utworu — co jest nowym przejawem starej techniki imitacji głosów. Najwybitniejszym mistrzem nowej techniki kanonu był Anton Webern — genialny twórca nowej koncepcji formy muzycznej. Stosuje tę technikę zwłaszcza w Symfonii op. 21 (część pierwsza), także w Kwartetach op. 22 i 28. Dzieła Weber na to prawdopodobnie ostatnie przejawy prawdziwie twórczego (nowatorskiego) wykorzystania starej idei kanonu. Kanoniczne sposoby kształtowania muzyki wtopią się później w zasób środków techniki dwunastotonowej (seryjnej), która jest jednym z głównych „języków technicznych” (a w jakimś sensie i estetycznych) naszego stulecia.
Dziś forma i idea kanonu jest równie żywa i zarazem równie historyczna jak forma fugi, sonaty, wariacji czy ronda. Żywa jako forma dokonana muzyki przeszłości — odległej, bliższej, najbliższej — zdolna nas pobudzić do głębokich i intensywnych przeżyć estetycznych. Historyczna — dla kompozytorów, którzy chcieliby dziś kanon uprawiać nie jako ćwiczenie techniczne, ale z nastawieniem na pełną wartościowość estetyczną. Wiedza o dziejach tej formy, o osiągniętych nieprzekraczalnych szczytach muzycznego arcydzieła — winna być dla kompozytorów dzisiaj ostrzeżeniem, przestrogą, że możliwości prawdziwie twórczego kształtowania zostały tu dawno już wyczerpane.
——————-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 22). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
