Glenn, pomyślałem, nigdy nie zagrał Chopina. Odrzucał wszelkie zaproszenia, najwyższe honoraria. Każdego, kto uważał go za nieszczęśliwego, przekonywał nieustannie, że “jest najszczęśliwszym człowiekiem w świecie, prawdziwym szczęściarzem. Muzyka/opętanie/żądza sławy/Glenn” – zanotowałem kiedyś, w moim pierwszym madryckim brulionie. (…) Horowitz nie był matematykiem, Glenn nim był. Był. (…) Glenn nie czytał niemal wcale, czuł odrazę do literatury, bardzo to było dla niego typowe. Wyłącznie to, co służy mojemu zasadniczemu celowi, powiedział kiedyś, mojej sztuce. W głowie miał całego Bacha, również Händla, wiele z Mozarta, wszystko, co napisał Bartók, po prostu mógł siąść i całymi godzinami wykonywać, by użyć jego własnego określenia, rzecz jasna w bezbłędnej interpretacji, glennialnie (…) [s.47-48]
Truizmem jest, że Glenna Goulda albo się nienawidzi, albo uwielbia. Mistrz interpretacji analitycznej, którego gra wyłamuje się z ram wirtuozerii, by tym lepiej oddać dzieło takim, jakie ono jest. Gra, która nie bierze pod uwagę własnych upodobań, ani nawet upodobań kompozytora, ale liczy się tylko i wyłącznie z dziełem, jego wewnętrznymi modulacjami i zależnościami, można by rzec, organicznymi. Gra Goulda jest być może najbardziej podobna do malarstwa Leonarda da Vinci, kiedy ten ostatni rysuje pręciki i słupki, przekroje poprzeczne i strukturę liści kwiatów, aby poznawszy je od środka, tym lepiej potem oddać. To już nie praca teoretyka, boć przecież teoretyk ani nie gra, ani nie maluje, ale zegar-mistrza, czyli mistrza precyzyjnego skalpela, narzędzia, za pomocą którego można dobrze dokonywać operacji na żywych tkankach materii. I nieistotne, czy tkanką jest sztuka, czy organizm, bo cel jest zawsze taki sam: zrozumieć, aby poprawić, rozebrać, aby zrozumieć i tym lepiej oddać.
Pozycja Glenna Goulda przy fortepianie z charakterystycznym, niskim ułożeniem całego ciała. Badacze twierdzą, że granie „od dołu” pozwalało Gouldowi na wyraziste oddzielanie każdego dźwięku, mimo zachowanego, szybkiego tempa gry.
Glenn Gould – niezależnie już, czy jego gra jest dla kogoś przekonująca, czy wręcz przeciwnie – wprowadził sztukę wykonawczą na nowy poziom, nieobecny dotąd wśród pianistów. Przy okazji stał się jedną z ikon XX wieku, bo własne życie podporządkowawszy grze na fortepianie (wedle Bernharda Glenn chciał „stać się” fortepianem, nie mówić przezeń, ale nim się stać, aż po utratę człowieczeństwa), zapędził się w ekstremizmie do tego stopnia, że – wedle standardowych ocen – zdziwaczał. I choć w przypadku sztuki osoba wykonawcy czy autora nie powinna rzutować na dzieło, a przynajmniej nie powinna być ona brana pod uwagę w pierwszym rzędzie, to w przypadku Goulda nie sposób odciąć się od tego, że zamknął się na lata w kanadyjskim studio, że żył muzyką, oddychał nią, o niej mówił, co w końcu doprowadziło go do przedwczesnej śmierci w wyniku udaru mózgu. Pewnie, że ów związek przyczynowy między tego rodzaju radykalizmem a śmiercią, wyrażony przez mnie tak mocno i arbitralnie, jest nadużyciem, ale czy na pewno? Wszak to część Gouldowskiej legendy, a w apokryfach ważniejsza od prawdy jest barwa słowa i opowieści. Nie ma w tym związku nic dziwnego, nic aż tak nienaturalnego, jakby się w pierwszym momencie wydawało. Artysta, którego spala gorączka twórcza (spala dosłownie, doprowadza wszak do śmierci) to znowu nie taka rzadkość. Wielu badaczy jest zgodnych, że w ten sam sposób życie zakończył Mozart. Organizm wyeksploatowany ma w zwyczaju odmawiać posłuszeństwa… Szereg indywidualnych dziwactw, jak choćby charakterystyczne „mruczando” pod graną melodię i nieważne już czym podyktowanych przyzwyczajeń złożyły się na swoistą gouldomanię, która wciąż powoduje, że nawet osoby nie słuchające przeważnie muzyki artystycznej, darzą Glenna Goulda czcią niemal boską.
„Wariacje Goldbergowskie” są jednym z dwóch, obok „Kunst der Fuge”, dzieł, wokół których ogniskowało się życia Goulda.
O Gouldzie napisano wiele książek, a najbardziej chyba znaną polskiemu kręgowi odbiorczemu jest Stefana Riegera „Glenn Gould czyli sztuka fugi”. Pozycja ta zainteresowana jest nie tylko, a nawet nie przede wszystkim życiorysem Goulda. Takie zresztą biograficzne zainteresowanie, jeśli mogę sobie pozwolić na uwagę osobistą na marginesie, jest zapewne najprostszą z możliwych dróg umożliwiających poznanie twórcy, ale – jak mi się wydaje – nie mówi zgoła nic, lub raczej niewiele o jego dziele. Rieger idzie w swej książce drogą interpretacyjną, rzec można, wypośrodkowaną, bo interesują go nie tyle fakty biograficzne, co raczej wypowiedzi samego Goulda, a tych znamy bardzo wiele. Wywiady, jakich udzielił, a które ułożyły się nawet w szereg krótkich filmów dokumentalnych z Glennem w roli głównej, pozwalają na swobodne podążanie tą ścieżką. Skądinąd nie wydaje mi się to pomysłem chybionym, bo twórcy formatu Goulda nic nie „wychodzi” przypadkiem: jest on albo nadświadomy tego, co robi i to on zna klucz interpretacyjny swego dzieła, albo nie dorasta do swego geniuszu i zmienia się w „zwierzę estradowe”. W przypadku Goulda hipoteza druga jest oczywiście nonsensowna. Dlatego też jego zdanie o własnej sztuce może stanowić wiarygodne i przekonujące świadectwo do interpretacji. I to nawet pominąwszy dwa argumenty najwyższej wagi, które skłaniają mnie do takiego zdania, a więc po pierwsze, ogólną wysoką świadomość twórców XX wieku i, po drugie, to, że Gould jest artystą, ale jednak wykonawcą, a w przypadku tego rodzaju twórcy nieświadomość tego, co robi, jest absolutnie niedopuszczalna.
Jest jednak, co prawda dość nietypowa, ale jednak traktująca poniekąd o Gouldzie i cenna dla wszystkich miłośników kanadyjskiego pianisty książka, która pozostaje wśród tych kręgów słabo znana. Fakt jest słabej recepcji wiąże się z tym, że jako klasyczna literatura piękna kieruje się do innej grupy odbiorczej. A przecież jej autor, Thomas Bernhard, to pisarz również w Polsce doskonale znany, jeden z najwybitniejszych prozaików drugiej połowy XX wieku…
Okładka niemieckojęzycznego wydania „Przegranego” (w oryginale – „Der Untergeher”) ze zdjęciem Thomasa Bernharda.
Bernhard, kolejny, obok Goulda, sfetyszyzowany idol naszych czasów, którego książki warto nosić okładką na zewnątrz, jak kiedyś nosiło się Kunderę, albo „Świat Zofii”, sam był postacią, która grała swoją biografią. Pseudobiograficzne powieści, nad których związkami z rzeczywistym życiorysem pisarza tak często rozwodził się jego tłumacz na język polski i zapewne jeden z dwóch (obok Krystiana Lupy) najważniejszych protagonistów Bernharda w Polsce, Marek Kędzierski, obarczone są dodatkowo balastem znanych nazwisk, nad którymi pastwi się, lub wokół których proza Bernharda meandruje. Jeden z bohaterów Bernharda całe życie zmaga się z pisaniem książki o Mendelssohnie („Beton”), inny, w innej książce, snuje rozważania o swej znajomości z bratankiem słynnego filozofa, Ludwika Wittgensteina („Bratanek Wittgensteina”), wreszcie w powieści „Przegrany” spotykają się w trzej wybitni pianiści: Wertheimer (postać fikcyjna, a w każdym razie poniekąd fikcyjna, bo wybitnego pianisty o takim nazwisku nie było), Bernhard (a w każdym razie pierwszoosobowy narrator) i Gould. Poza tym, że „Przegrany” jest książką wybitną, jak zresztą większość prozy Bernharda, nie mówiąc już o jego dramatach, specyficznego uroku tej powieści dodają „smakowitości” okołomuzyczne, których kunsztowną grę z czytelnikiem zrozumieją najlepiej właśnie ci, którym smak muzyki w ogólności, a muzyki Goulda w szczególności nie jest obcy. Dla przykładu: tylko ten, kto wie, zwolennikiem jak wirtuozowskiej gry był Horowitz, zrozumie, jak ironiczne jest zogniskowanie przez autora wszystkich trzech przyjaciół wokół ich lekcji u tegoż. Glenn Gould, prawdziwy Glenn Gould nigdy nie brał lekcji u Horowitza, on Horowitza nienawidził, sposób gry Horowitza był mu organicznie obcy, on by tego nerwowo nie wytrzymał! Bernhard, który sam odebrał całkiem dobre wykształcenie po trosze muzyczne, po trosze operowe i znał się świetnie na muzyce (napiszę przewrotnie, czego Bernhard by mi nie wybaczył: znał się na niej niczym rasowy Austriak!), przedstawia naturalnie swojego Goulda, którego – nota bene – nie znał. Nie ma to jednak nic do rzeczy, bo „Przegrany” jest powieścią, vide rządzi się swoimi sprawami.
Książka co prawda nie koncentruje się wokół Goulda, ale postać Bernhardowskiego pianisty – czyli Goulda uczynionego na potrzeby książki – jest w niej nie tylko i nie tyle równorzędnym partnerem dla dwu pozostałych przyjaciół, co nawet motorem życia ich obu. Gould, ten geniusz, łamie i powoduje zatracenie Wertheimera, a także niweluje zainteresowanie muzyką i powoduje odejście od kariery pianistycznej niewymienionego z nazwiska narratora. Dla narratora jest oczywiste, że każdy prawdziwie zaangażowany w swojej sztuce, jest świadomy wyboru: albo mistrzostwo, albo nic. A poznając Goulda, bohaterowie poznali wszak, wedle opinii narratora, „najważniejszego w całym stuleciu wirtuoza fortepianu”, stąd porzucenie przez nich ambicji pianistycznych jest najzupełniej oczywiste. Wszak z Gouldem nikt nie może się równać.
„(…) tymczasem Wertheimer i ja gry na fortepianie zaniechaliśmy, ponieważ nie doprowadziliśmy jej do czegoś tak niesamowitego jak Glenn, który tej niesamowitości nie potrafił już umknąć, który zresztą nie miał absolutnie ani chęci, ani woli, by jej umknąć. Wertheimer oddał fortepian, swego bösendorfera, na aukcję w Dorotheum, ja zaś, żeby oszczędzić sobie męki z jego powodu, pewnego dnia oddałem w prezencie mojego steinwaya dziewięcioletniej córce nauczyciela z Neukirchen koło Altmünster. Dziecko nauczyciela w niedługim czasie doszczętnie zdewastowało mojego steinwaya, fakt ten nie sprawił mi jednak bólu, przeciwnie, obserwowałem owo idiotyczne zniszczenie z przewrotną przyjemnością.” [s.8]
Narrator opisuje swe spotkanie z Gouldem, a szczególnie pierwsze zetknięcie z jego grą, z jego „radykalizmem fortepianowym”, jako przełomowe dla siebie, jak gdyby dotąd kariera pianistyczna była czymś, co jest jakąś, równie dobrą jak inne opcją na życie, a odtąd, od tej cezury, jaką jest spotkanie Goulda, nie jest już żadną opcją. Ta opcja już się wyczerpała, tej opcji już dziękujemy. Dla narratora jest to dość łagodne przejście, bowiem kariera wirtuoza fortepianu nigdy nie była ogniwem organizującym jego życie. Inaczej jest jednak z Wertheimerem, tytułowym „Przegranym”, jak go skądinąd nazywa z całą swą kanadyjsko-amerykańską, surową i bezwzględną bezpośredniością Gould. Wertheimer, rzec można, spotkanie z Gouldem przypłaca u Bernharda życiem i choć, co prawda, jego śmierć nie następuje natychmiast, ale jednak od tego momentu jest w jakiś sposób nieunikniona. Narrator nie ma wątpliwości, że samobójstwo Wertheimera, jego przyjaciela, jest podyktowane śmiercią Goulda: tak zwaną „śmiercią naturalną”, jak ironizuje narrator. I to, zgodnie z tytułem, właśnie Wertheimer jest w „Przegranym” postacią kluczową, a jego śmierć organizuje Bernhardowi fabułę. Nie bez przyczyny akcja całej książki rozgrywa się w ciągu kilku godzin, w czasie których narrator przyjeżdża do dawnej posiadłości przyjaciela wprost z jego pogrzebu. Nie ma tu znaczenia, że wspomnienia, do których bohater sięga, bazują na historii wieloletniej przyjaźni: akcja to kilka godzin, a jej centralnym ogniwem jest samobójstwo Wertheimera.
Jeden z filmów dokumentalnych o Gouldzie, “Glenn Gould’s Toronto” z 1979
W kontekście muzycznym warto podkreślić, że zarówno odwołania do wybitnych instytucji, jak postaci Bernhardowsko-Gouldowskiej epoki są w „Przegranym” niezmiernie intrygujące. Podobnie ma się rzecz z opisami technik i obyczajów Goulda. I choć Glenn Gould Bernharda nie jest Glennem Gouldem prawdziwym, to historia opowiedziana w „Przegranym” jest fascynująca, a metaforyzując sprawę można powiedzieć, że jako przyczynek apokryficzny, może stać się również wspaniałym deserem dla wszystkich wielbicieli fortepianowego geniusza. Kto bowiem powiedział, że tylko teoretycy mają prawo zabierać głos w ocenie sztuki? Czyż artystom to prawo nie przysługuje w równym stopniu?
Źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glenn_gould.jpg
——–
Wszystkie cytaty i określenia pochodzą z: Thomas Bernhard, „Przegrany”, Czytelnik, Warszawa 2002, przekład i posłowie: Marek Kędzierski.
