Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Ballada”:
Podejmując temat ballady polifonicznej cofamy się do epoki ars nova, owego szczególnego okresu w historii, bez ogólnej bodaj znajomości którego trudno zrozumieć dalsze dzieje form, technik kompozytorskich, koncepcji dzieła muzycznego. Tu powstają zasadnicze idee i wzorce dźwiękowego kształtowania, które określą kierunek rozwoju muzyki i ewolucji form aż do naszych czasów. W tym szkicu zajmiemy się nie tyle jedną wybraną formą, ile pewną grupą form. Są to ballada, rondo, virelai, czyli formy wokalno-instrumentalne liryki świeckiej, rozwinięte w ośrodkach francuskich i włoskich.
Nazwa ballada nasuwa trojakie skojarzenia. W pierwszym rzędzie z rodzajem romantycznej pieśni solowej z akompaniamentem, zakorzenionej w formie poetyckiej o proweniencji ludowej. Przywodzi też na myśl swoistą formę poematu fortepianowego u Chopina i Brahmsa. Wszelako ballady romantycznej w jej różnych odmianach nic istotnego, poza nazwą, nie łączy z balladą średniowieczną. Formy, które nas tu interesują, powstawały w ścisłym związku z dworską i rycerską poezją i wywodzą się — w swej poetyckiej osnowie — z jednogłosowych form liryki prowansalskiej trubadurów i truwerów XII i XIII wieku. Sama zaś nazwa ballada pochodzi od włoskiego ballare (tańczyć), mogła więc pierwotnie oznaczać pieśń czy piosenkę taneczną. Z czasem element taneczny zostanie wchłonięty i przetworzony.
Ballada jest — obok motetu — najdoskonalszym owocem inwencji i myśli kompozytorskiej epoki ars nova. W XIV wieku, w okresie swej największej świetności istnieje w dwóch równoległych odmianach: jako ballada francuska i jako włoska ballata. Mistrzem pierwszej jest Guillaume de Machaut, mistrzem drugiej — Francesco Landino (1325—1397). W XV stuleciu ballada wraz z formami pokrewnymi uprawiana jest w ośrodku burgundzkim (Dufay, Binchois i in.), jej popularność wszakże stopniowo słabnie.
W historii form muzycznych ballada zajmuje miejsce szczególne. Jej żywot — w porównaniu z motetem czy mszą — jest stosunkowo krótki, trwa bowiem około półtora wieku. Życie ballady kończy się (pozornie) wraz z tym typem średniowiecznej polifonii wokalno-instrumentalnej, dla której reprezentatywny jest układ trzygłosowy, pozwalający „wyśpiewać” się głosowi lub głosom solowym we współgraniu (kontrapunkcie) z partiami instrumentalnymi. Istotne wszakże jest to, że forma (idea) ballady stoi u podstaw całego rozwijającego się w kulturze europejskiej obszaru pieśni artystycznej (zob. III tom Form muzycznych Józefa Chomińskiego i Krystyny Wilkowskiej-Chomińskiej zatytułowany Pieśń, Kraków 1974). W tym sensie z XIV-wiecznej ballady wywodzi się pieśń solowa z akompaniamentem i pieśń wielogłosowa renesansu oraz rozmaite odmiany pieśni czasów późniejszych — aż po romantyzm i wiek XX.
Forma poetycka a forma muzyczna
W naszej — z konieczności skrótowej — historii form nie jesteśmy w stanie dawać wyczerpującej monografii każdej omawianej formy, staramy się natomiast tworzyć ujęcia syntetyzujące i ukazywać w każdej formie perspektywy jej dalszego rozwoju. Podobnie jak w poprzednich odcinkach Czytelnika bardziej zainteresowanego przedmiotem odsyłamy do odpowiednich książek: tym razem do wspomnianego już III tomu Form muzycznych; wszystkie cytaty użyte w tekście zaczerpnięto z tej płaśnie pracy.
Balladę i rondo wypada nam traktować łącznie jako dwa pokrewne i równorzędne typy kompozycji polifonicznej XIV i XV wieku. Od razu należy podkreślić różnicę między polifonicznym stylem motetu izorytmicznego a takimże stylem ballady i ronda. Wspólne są tu ogólne zasady ruchu i proporcji głosów, wspólne środki polifonii (kontrapunkt ozdobny, imitacje, augmentacje i diminucje), natomiast różny stosunek do słowa. W motecie izorytmicznym tekst (już w punkcie wyjścia) podporządkowany był nadrzędnej zasadzie organizacji rytmiki m u z y c z n e j, stanowił więc — w pewnym sensie — tworzywo dla muzyki; w balladzie, rondzie, virelai tekst poetycki wyznacza architektonikę muzyki. Układ formy muzycznej odpowiada (podziałowi na strofy i wersy. Cezury i kadencje w muzyce pokrywają się z zakończeniami wersów i strof. Podstawą poetycką ballady, ronda, virelai jest wiersz rymowany, struktura słowna o kunsztownym wiązaniu rymów.
O właściwościach ballady decyduje budowa zwrotki. W związku z tym wyróżniamy cztery rodzaje ballad:
a) pierwszy posiada zwrotkę składającą się z dwóch członów — czterowersowego i trójwersowego, rymowanych w następujący sposób: (abab) + (bcc);
b) drugi typ polega na zespoleniu dwóch członów czterowersowych (abab) + (ccdd);
c) trzeci rodzaj obejmuje dwa człony sześciowersowe (aabaab) + (bbabba);
d) czwarty stanowi rozbudowę poprzedniego typu, składa się z dwóch członów ośmiowersowych (aaa-baaab) + (bbbabbba).
Dla nas ważniejsze od tych szczegółowych podziałów będzie uchwycenie pewnych generalnych zasad architektoniki muzycznej. Musimy przy tym pamiętać o genezie rozpatrywanych form wielogłosowych. Wywodzą się one mianowicie z form liryki śpiewanej o ścisłej budowie wersyfikacyjnej, budowie dającej się ująć w wyraźne schematy następstwa czasowego. Są to struktury mocno związane wspólnymi rymami oraz spojone refrenem.
Budowa refrenowa to jedna z najstarszych w ogóle zasad organizacji form muzyki-poezji-tańca (czyli tzw. chorei — synkretycznej jedności sztuk dźwiękowo-słowno-ruchowych), wspólna kulturom pierwotnym i starożytnym, głęboko zakorzeniona w cyklicznym odczuwaniu czasu, odbijająca w sobie następstwo, powtarzalność zjawisk natury: dnia i nocy, faz księżyca, pór roku. Refren był w chorei momentem powrotu, ponownego spotkania, zespolenia (wypowiadał się w nim chór), utrwalenia. W rondzie refrenowość stanowi główną zasadę formy; w balladzie refren jest mniej widoczny. Musimy zresztą stale pamiętać, że w omawianych formach poezja zawsze jakby poprzedza muzykę; jest w stosunku do niej starsza, bardziej „doświadczona” (choć przecież źródło pierwotnej jedności poezji-muzyki-tańca — choreia — jest wspólne, i trudno mówić, że jest tu coś od czegoś — w sensie czasowym — „starsze”).
Formy refrenowe i forma ronda wykształciły się najpierw w strukturach słownych (powtarzalność i nawroty rymów oraz wersów), a dopiero potem pojawiły się w muzyce (powtarzalność i nawroty motywów, odcinków, okresów).
W balladzie, rondzie, virelai — formach epoki ars nova — krzyżują się trzy podstawowe sposoby zakomponowania muzyki w czasie:
– forma dwudzielna repryzowa typu A-A-B (niem. Bar-Form), o symetrii niepełnej stanowiąca podstawowy schemat ballady, który może być łańcuchowo poszerzany (powtarzalność stroficzna);
– forma trójdzielna, symetryczna, „łukowa” typu A-B-A (stosowana głównie w virelai);
– forma refreniczna, rondowa, typu A-B-A-B-A, której wyobrażeniem geometrycznym będzie koło.
Są to schematy architektoniki o fundamentalnym znaczeniu dla kompozycji muzycznej w kulturze Europy. Mieszczą się w nich właściwie wszystkie późniejsze formy muzyczne. Rozwój dzieła sztuki polifonicznej został tu architektonicznie określony na długie wieki naprzód, określony głównie trzema poczynaniami:
– łańcuchowym dodawaniem kolejnych ogniw formy, bez specjalnego zróżnicowania na ogniwa identyczne, podobne, różne (tak tworzona jest pieśń zwrotkowa, cykl wariacyjny, suita);
– powracaniem do wyjściowej sytuacji zasadniczej (ruch jakby kołowy; łukowo-ramowa koncepcja zakończenia, które nawiązuje do początku);
– w typie czynności trzeciej — najbardziej interesującej — zbiegają się dwa dążenia: do wyraźnie zamkniętej budowy utworu osiągniętej dzięki kadencjom oraz do rozszerzenia formy.
Dlatego też za wyższy przejaw świadomości formalno-architektonicznej w epoce ars nova uznać należy balladowy wzorzec formy A-A-B. Dwie pierwsze strofy tekstu mają to samo opracowanie muzyczne, dwukrotnie powtórzone, raz zakończone kadencją słabą, drugi raz — mocną; trzecia strofa, zamykająca całość, wprowadza nowy odcinek muzyki. Taką budowę ma ballada Guillaume’a de Machaut — Je puis trop bien. Powyższa charakterystyka schematów formalnych dotyczy muzyki francuskiej, bowiem właśnie ¡dla niej typowa jeist tendencja do wyraźnej i jasnej budowy formy. W muzyce włoskiego trecenta, dla którego najbardziej reprezentatywną formą jest — obok madrygału — bailata, sytuacja wygląda nieco inaczej.
Ballada Je puis trop bien Guillaume’a de Machaut
Kompozytorów włoskich, w przeciwieństwie do francuskich, cechują zainteresowania czysto muzyczne. Rzadko parali się więc pisaniem tekstów poetyckich. Poezję na szerszą skalę uprawiali jedynie Francesco Landino i Niccolo da Perugia. Skoncentrowanie uwagi na problematyce muzycznej wywarło niemały wpływ na sposób opracowań tekstów poetyckich. Włoskie opracowania muzyczne odznaczają się większym polotem i pomysłowością w rozwiązywaniu zagadnień formalnych niż pieśni francuskie. Mimo respektowania przez kompozytorów włoskich pewnych ogólnych zasad architektonicznych, w liryce włoskiej nie można wykryć jakichś sztywnych schematów formalnych.
Włoska ballata była z reguły trzyczęściowa z tendencją do symetrii (A-B-A). Pierwsza część (powtarzana na końcu) nosi nazwę ripresa, druga część to stanza, trzecią określa się mianem volta.
Melodyka balladowa
Melodyka jest tym elementem, który szczególnie przyciąga naszą uwagę w obu typach ballady — francuskim i włoskim. Znowu nasuwa się porównanie z motetem izorytmicznym: jeśli motet można określić jako formę p o l i f o n i c z n ą z silnie rozwiniętym elementem melodycznym, to balladę (i rondo) należałoby nazwać formą m e l o d y c z n ą z silnie rozwiniętym pierwiastkiem polifonii. Melodia śpiewana prowadzi tu formę, podporządkowuje sobie partie instrumentów. Wszelako i ona poddana jest działaniu rytmu o prawach może nie tak ścisłych, jak w motecie izorytmicznym, nie mniej wyraźnych. W tym wypadku podstawą podziału rytmicznego są głosy niższe, które w balladzie francuskiej pełnią funkcję jakby akompaniamentu. Szczególnie fascynujące i estetycznie atrakcyjne jest współgranie rytmu z melodią. Przyjrzyjmy się pod tym kątem cytowanej balladzie Guillaume’a.
Fundament rytmu tworzy tenor, poruszający się w najdłuższych wartościach, Głos drugi (kontra-tenor), bardziej ruchliwy, dopełnia miary podstawowego rytmu. Te dwa niższe (instrumentalne) głosy tworzą szkielet rytmiczny, którego wypełnieniem melodycznym jest głos najwyższy. Łagodnie kołyszący się liryczny śpiew balladowy jest jednak nie tylko wypełnieniem, ale — dzięki swej trójdzielności — tworzy subtelną opozycję w stosunku do — przeważnie dwudzielnego — rytmu fundamentalnego. Inny zatem ruch panuje w głosach dolnych, inny — w głosie najwyższym. Być może zachodzi tu zjawisko analogiczne do romantycznego tempo rubato: przesunięcia akcentów, synkopy, delikatne przyspieszenia, zwolnienia. W utworze Guillaume’a de Machaut dotykamy fascynującego problemu złożoności średniowiecznej rytmiki w kompozycji polifonicznej. Cienka, linearna wielogłosowość sprzyja tworzeniu się efektów polirytmii — niepełnej i nieścisłej, przejawiającej się w delikatnych odchyleniach od jednolitego toku rytmicznej narracji, będącej raczej owocem poetyckiej fantazji (także przejawem zmysłu zdobniczego), niż rezultatem koncepcji. W późniejszych wiekach muzyka — pochłonięta problemami harmoniki, faktury, formy, ekspresji — zatraci te subtelności rytmicznych niuansów z epoki ars nova.
Inwencja melodyczna osiąga szczyty w twórczości balladowej typu francuskiego (dotyczy to zarówno dzieł Guillaume’a de Machaut, jak i Landina). Tu wykształca się specyficzny rodzaj myślenia czy też stylu melodycznego. Melodyka balladowa to kantylena o rozwiniętej melizmatyce, której punktem wyjścia jest śpiew, śpiewane słowo poetyckie, przedłużające się jakby w grze instrumentalnej. Powiedzieć by można, iż dwie siły, dwie energie formotwórcze kształtują tutaj melodię: spontaniczna chęć bezpośredniego wyśpiewania, wyrażenia słowa muzyką, oraz estetyczny zmysł zdobnictwa, pragnienie upiększenia i maksymalnego wypełnienia linii melodycznej. Jak możemy się przekonać na przykładzie cytowanej ballady Machauta bogactwo melizmatyki jest ściśle zestrojone z formą poetycką utworu: melizmatyka pojawia się przy poszczególnych słowach, jak gdyby rozszerza je, natomiast cezury poetyckie (zakończenia wersów) i cezury muzyczne (¡końcówki fraz i odcinków muzyki) ściśle się ze sobą pokrywają. Dwugłosowe virelai i włoskie ballaty mają melodykę prostszą, bardziej symetryczną, rytmicznie regularną.
Polifonia balladowa
W swoich najkunsztowniejszych przejawach balladowa polifonia zbliżona jest do polifonii motetu, posługuje się bowiem podobnymi środkami (kontrapunkt ozdobny, zalążki imitacji, korespondencja motywiczna, dialogowość głosów, technika hoquetus). Niemniej polifonia nie jest tu celem samym w sobie, lecz służy — by tak rzec — oprawie melodii, wyrażającej treść poetycką słowa.
Zasadniczy, wzorcowy typ ballady francuskiej ars nova to utwór trzygłosowy: solowy głos śpiewany z towarzyszeniem dwóch głosów instrumentalnych (w zachowanej spuściźnie balladowej, głównie Machauta, tego typu dzieł mamy najwięcej). Z punktu widzenia historii pieśni jest to wzór najbardziej nowatorski jako prototyp pieśni solowej z rozwiniętym akompaniamentem.
Ballady posiadające tekst tylko w jednym głosie są balladami pojedynczymi. Muzyka wielogłosowa umożliwiała tworzenie bardziej kunsztownych form, mianowicie ballady podwójnej i potrójnej. W tych rodzajach ballad tekst jest traktowany na wzór motetowy; w przypadku podwójnej ballady stosowane są dwa różne teksty w różnych głosach, w balladzie potrójnej — trzy różne teksty. Jednakże w obydwu przypadkach obowiązują ścisłe zasady poetyckie w stosowaniu rymów i refrenu. Wszystkie bowiem teksty są powiązane wspólnymi rymami i wspólnym refrenem.
W muzyce włoskiego trecento uprawiane dwa typy ballaty: francuski — wokalno-instrumentalny, przede wszystkim trzygłosowy, pod względem faktury, układu i proporcji głosów nie różniący się zasadniczo od tego typu ballady, jaki spotykamy u Guillaume’a de Machaut, oraz włoski — z reguły dwugłosowy, z obydwoma głosami wokalnymi. Drugi typ ballaty — nie wykluczający udziału instrumentów, niekiedy nawet z wstawkami czysto instrumentalnymi, zwanymi soni — zbliżony był w fakturze do francuskiego virelai. Uproszczona polifonia ballaty włoskiej nie zawierała tych wszystkich rytmicznych subtelności, które cechowały balladę francuską.
Jeśli chodzi o harmonikę ballad (w stylu francuskim) i rond, to nie różni się ona zasadniczo od harmoniki motetów izorytmicznych.
[…] utwory liryczne wykazują specyficzne cechy tonalne i harmoniczne różniące się od teoretycznych założeń ówczesnego systemu skal kościelnych. […] czysto linearne myślenie powodowało powstawanie struktur zespolonych z różnych płaszczyzn tonalnych. Wyrazem odmiennych założeń tonalnych w stosunku do systemu skal kościelnych jest przede wszystkim wzmożone działanie dźwięków prowadzących, które teoria średniowieczna obejmowała mianem toni ficti. Pojawiają się one głównie na VII i IV stopniu skali. Z tej przyczyny, dwuwarstwowość tonalna przejawiała się najwyraźniej w kadencjach; tam bowiem stosowano jednocześnie obydwa dźwięki prowadzące występujące w różnych głosach.
Styl balladowy
Pojęcie to wprowadza na przełomie XIX J XX wieku Friedrich Ludwig — niemiecki badacz i jeden z pionierów nowoczesnej wiedzy muzykologicznej o średniowieczu. Styl balladowy obejmuje formy ballady, ronda, virelai i pojawia się jako przeciwstawienie stylu motetowego. W ten sposób muzyka z epoki ars nova dzieli się na dwie sfery: monetowej sztuki uczonej i balladowej sztuki lirycznej, przy czym obie sztuki czy style posługują się zbliżoną lub zgoła identyczną techniką kompozytorską. O różnicy stylów zdecydowała sama ich geneza, sięgająca XII i XIII wieku: motet bierze swój początek z organum; ballada — z liryki trubadurów i truwerów.
Styl balladowy wywodzi się z ducha pieśni, ten zaś wciela się w kompozycję wielogłosową. Praktyka i teoria muzyki XIII i XIV stulecia zna pojęcie trafnie określające owe „wcielenia” pieśniowości (śpiewu) w formy sztuki kompozytorskiej: jest nim kantylena (wł. cantilena), utwór kantylenowy (od canto — śpiew). Już w organum pojawiają się fragmenty z rozwiniętą i eksponowaną liryczną melodycznością. Kantylena nie omija i motetu (motet pieśniowy). Styl balladowy również wiąże się z pojęciem kantyleny (w okresie trecento obejmuje ono i włoski madrygał, tak bardzo zbliżony do ballaty). Wzorcową miarą stylu balladowego jest ballada pojedyncza, trzygłosowa, w której głosowi solowemu towarzyszą instrumenty; wszelako styl kantylenowy promieniuje i na inne rodzaje ballady (ronda) — podwójną oraz potrójną.
Styl balladowy w przerafinowaniu, melizmatyki przechodzi pod koniec XIV stulecia w swoisty manieryzm późnogotycki. Potem pojawia się w ośrodku burgundzkim, gdzie owocuje dziełami mistrzów tej miary, co Dufay, Binchois, i w Anglii, gdzie uprawiany jest przez twórcę obdarzonego najbogatszą ówcześnie inwencją melodyczną — Johna Dunstable’a. Styl polifonii burgundzkiej w pierwszej połowie XV wieku (Dufay, Binchois i in.) jest w znacznej mierze przeniknięty „balladowością”, myśleniem muzycznym o źródłach i wzorach balladowych, owym szczególnym upodobaniem do takiego typu trój głosu, gdzie głos najwyższy — wyraziście melodyczny (cantus) — podporządkowuje sobie głosy pozostałe. W nowej technice kompozytorskiej, w nowych sposobach myślenia harmoniczno-polifonicznego — w swoiście uproszczonej polifonii, w ujednoliconej tonalności, w eufonicznej, łagodnie nasyconej współbrzmieniowości, pozbawionej owych ekscytująco-ostrych akcentów, znamiennych dla poprzedniego „średniowiecznego” stulecia — styl balladowy staje się istotnym zwiastunem renesansu. Sama zaś forma ballady przechodzi znamienne przeobrażenia.
Dość silnie zaznacza się tendencja do wokalizacji głosów, nierzadko pojawiają się utwory trzy-głosowe z tekstem we wszystkich głosach. […] Wyraźnie oddzielają się od siebie części instrumentalne, w postaci przygrywek, interludiów i postludiów, od części wokalnych. […] Natomiast melodyka staje się prostsza, otrzymuje jakby rysy ludowe. […] W Burgundii wysuwają się na czoło dwie formy: rondo i virelai. W nich najwyraźniej widoczne są zmiany w rytmice, tzn. przejście z prolatio maior na dwudzielny podział wewnętrzny.
Styl balladowy polifonii burgundzkiej przekracza jakby ramy własnej dziedziny liryki świeckiej i oddziałuje na muzykę religijną: myślimy tu przede wszystkim o „mszy balladowej” (Dufay). W muzyce polskiej XV wieku wyraźne elementy stylu balladowego zawierają kompozycje religijne Mikołaja z Radomia.
W drugiej połowie stulecia popularność stylu balladowego i formy ballady słabnie. „Średniowieczną” balladę, z linearnym układem głosów — tenoru i kontratenoru — oraz obsadą instrumentów dętych i smyczkowych,; wypiera „renesansowa” (solowa) chanson, bardziej fakturalnie lekka i rytmiczna, często z akompaniamentem lutniowym. Jest to wszakże tylko wyczerpanie się możliwości konkretnej formy: bynajmniej zaś nie zanik idei ballady i stylu balladowego jako esencji poetyckiego liryzmu w muzyce.
—————–
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 5). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
