Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Motet”:
Polifonia niderlandzka
W XV wieku ośrodkiem najbardziej ważkiej myśli kompozytorskiej staje się obszar Niderlandów. Tutaj tworzy się coś, dla czego analogii szukać można by w szkołach malarstwa, a co XIX-wieczna niemiecka historiografia muzyki nazwie szkołami niderlandzkimi. Pierwszą z nich reprezentuje m.in. Guillaume Dufay (ok. 1400—1474), drugą — Johannes Ockeghem (ok. 1420—1495) i Jacob Obrecht (ok. 1450—1505), trzecią — Josquin des Pres (ok. 1450—1521), czwartą — Orlando di Lasso (ok. 1532—1594). Dziś pierwszą określa się mianem szkoły burgundzkiej, pozostałe zaś traktowane są łącznie jako szkoła zwana flamandzką, przy czym termin ten zastępuje się często pojęciem polifonia niderlandzka.
W XV i XVI stuleciu wykształca się uniwersalny wzorzec nowożytnej polifonii. Następne wieki do rozwiniętych w tym okresie sposobów polifonicznego formowania muzyki (technika cantus firmus, różne rodzaje kontrapunktowania, imitacje i kanoniczne przekształcania tematu — diminucja, augmentacja, inwersja, ruch wsteczny) nie dodadzą już niczego istotnego, będą jedynie wzbogacać istniejące wzorce.
Głównym przejawem nowego myślenia polifonicznego staje się wówczas — obok mszy — motet. Właśnie z motetów i mszy twórców flamandzkich oraz z dzieł Palestriny wywiedzione zostaną zasady polifonicznego komponowania, czyli tzw. kontrapunkt staroklasyczny w dzisiejszej terminologii określany pojęciem polifonia renesansu), który ciągle jeszcze stanowi fundament w kształceniu kompozytora (kontrapunkt klasyczny z fugą to jedynie dostosowanie starych reguł prowadzenia i wzajemnego stosunku głosów do zasad systemu harmoniki funkcyjnej dur-moll).
Do właściwości polifonii niderlandzkiej wrócimy jeszcze omawiając dzieje mszy. Na razie Czytelnikowi, który chciałby pogłębić swoją wiedzę, polecamy dwie klasyczne już książki: drugi tom Historii harmonii i kontrapunktu Józefa M. Chomińskiego oraz Polifonię renesansu Hieronima Feichta (obie wydane przez PWM). Na formie mszy swe zainteresowania kompozytorskie skupiali Ockeghem i Obrecht. Motet — bynajmniej przez nich nie zaniedbywany — rozkwita ponownie dopiero u Josquina des Pres, najbardziej wszechstronnej wówczas indywidualności twórczej. W drugiej połowie XV wieku krystalizuje się nowa forma motetu — efekt szczególnej syntezy dwóch elementów: „starej” już wtedy techniki cantus firmus (cantus prius factus) z „młodą”, dynamicznie rozwijającą się i mającą przed sobą paro wiekową przyszłość, techniką imitacyjną. Cantus firmus przypomina o średniowiecznym zakorzenieniu motetu (zwłaszcza, gdy wzięty zostanie z chorału) i o nieprzerwanej tradycji komponowania na czymś danym z góry (ta technika przetrwa do naszych czasów). Imitacja stanowi punkt wyjścia dla nowej formy, nowej organizacji przestrzeni dźwiękowej.
W tym okresie zarysowują się dwa style motetowe (wykorzystane później na przełomie XVI i XVII stulecia przy tworzeniu koncepcji nowej muzyki): z jednej strony styl prosty, oszczędny, „homofoniczny”, powiedzielibyśmy kameralny, typowy dla kompozycji krótkich; z drugiej — styl, który chciałoby się nazwać monumentalnym, przejawiający się w dziełach wieloodcinkowych, skontrastowanych fakturalnie, z układami zapowiadającymi już dwuchórowość. W polifonii niderlandzkiej normą staje się czterogłos (w przeciwieństwie do trójgłosowego jeszcze myślenia kompozytorów szkoły burgundzkiej) z dyspozycją głosów obowiązującą po dziś dzień: sopran, alt, tenor, bas. Dopiero w relacji do tego podstawowego układu stosuje się inne: linearne dwugłosy (u Ockeghema), dialogi między głosami, trójgłosy, kontrasty grup głosowych, a także układy o większej ilości głosów (5-i 6-głosowe u Josquina des Prés). Tekst motetu jest łaciński i pochodzi z Pisma Świętego. Często jest to tekst śpiewów chorałowych (np. graduały, responsoria) przeznaczonych na uroczystości kościelne i wtedy motet, wpleciony w liturgię, pełni funkcję chorałową uświetniając co ważniejsze nabożeństwa. Metryczny i logiczny podział tekstu decyduje o strukturze formalnej motetu. W dojrzałej formie niderlandzkiego, Josquinowskiego motetu wszystkie głosy śpiewają. Jest to właściwość renesansowego stylu wykonawczego, który określa się (niezbyt ściśle) pojęciem a cappella. Pod tym terminem przywykło się rozumieć renesansowy czysty styl wokalny (w odróżnieniu od średniowiecznego „mieszanego”). W rzeczywistości styl taki jest podobnie fałszywą idealizacją historii, jak rzekoma „białość” greckich rzeźb (jak wiemy, przez samych twórców jaskrawo kolorowanych). Przez cały XVI wiek w stylu a cappella nie było zakazów (poza przepisami kościelnymi), ani też zaleceń stosowania instrumentów. Używano ich zależnie od stanu posiadania kapel, aby wzmocnić poszczególne głosy (zwłaszcza niższe), tym bardziej, że utwory były wówczas wykonywane nie przez chóry (w obecnym znaczeniu), lecz zespoły, które dziś nazwalibyśmy kameralnymi (nawet tzw. technika polichóralna końca XVI wieku będzie polegała na dialogu grup wokalno-instrumentalnych, a nie chórów).
Styl klasyczny
W połowie XVI stulecia twórcy motetu dążą do wypracowania, uniwersalnego modelu formy polifonicznej, modelu opartego na jednej zasadzie. W wieku XIV taką zasadą organizacji formy była izorytmia. W klasycznym motecie renesansowym — którego wzorcowe przykłady spotykamy u Nicolasa Gomberta (ok. 1500—1556) — zasadą tą jest imitacją (łac. naśladowanie), czyli powtarzanie tematu lub motywu pojawiającego się w jednym glosie w głosie innym, co daje w efekcie jak gdyby ukośne wypełnianie przestrzeni dźwiękowej. W poszczególnych ogniwach formy, tzn. w kolejnych odcinkach imitacyjnego przeprowadzenia tematu, działa zasada tożsamości i jedności, w całym motecie — zasada pokrewieństwa i odmian. (Technika imitacyjna właściwa motetowi wokalnemu stanie się punktem wyjścia dla form instrumentalnych. W tym sensie z motetu wywodzą się ricercar, canzona, a później — barokowa fuga.) Oto charakterystyka klasycznego motetu zaczerpnięta z Polifonii renesansu Hieronima Feichta (s. 244, 246): „Tekstem motetu jest krótki fragment z Biblii. Bardzo często jest to wiersz (versus) względnie dwa do trzech (rzadziej więcej, jak np. w In te Domine, speravi Wacława z Szamotuł) wierszy z psalmu. Dalej — są nim cytaty z ksiąg liturgicznych, i tu należą teksty mszalne, z których dwa bardzo obszerne: Et in terra i Patrem omnipotentem, mogą tworzyć jeden wielki, 14- do 18-tematowy motet lub właściwie formę będącą cyklem trzech do pięciu motetów. Motetowi może wreszcie służyć za tekst jakaś zwięzła sentencja moralna […]. Forma motetu jest wypadkową współdziałania elementów zasadniczych — są nimi przeprowadzone przez głosy poszczególne myśli (tematy, motywy) — z elementami uzupełniającymi, jak łączniki pozatematyczne (czy też wysnute z tematu) i epizody W drugiej połowie XVI wieku głównymi ośrodkami twórczymi stają się miasta włoskie. Najdoskonalszą formę motet klasyczny osiąga w szkole rzymskiej, zwłaszcza u Giovanniego Pierluigi da Palestriny (1525—1594). Największym jednak twórcą motetu (ale już nie w postaci klasycznej) jest w tym okresie Orlando di Lasso — Niderlandczyk z pochodzenia, najwszechstronniejsza indywidualność kompozytorska przed Monteverdim. W jego ogromnej spuściźnie, obejmującej około 1200 zachowanych kompozycji motetowych (forma motetu pojawia się także pod inną nazwą, np. psalmu), spotykamy motety z cantus firmus i bez, kompozycje rozległe, wieloodcinkowe i formy krótkie, zwarte, motety wykorzystujące kunsztowne środki kontrapunktyczne i z uproszczoną, bardziej akordową polifonią. W jednych pojawiają się gęste ruchliwe sploty układów dochodzących do ośmiu głosów, w innych — układy scalane w masywne bloki współbrzmieniowe. W twórczości Lassa spotykamy motety z monumentalnymi efektami polichóralnymi i motety zawierające cienkie dialogi głosów. Wielość ukształtowań i rozwiązań formalnych stosowanych przez Orlanda di Lasso różni jego motet od tego, który określa się jako klasyczny. Stąd ten typ kompozycji nazywa się motetem późnorenesansowym. W niejednym szczególe zapowiada on już epokę baroku. Jako odmianę późnego stylu motetowego z końca XVI wieku wymieńmy tu jeszcze cykl Responsoriów na Wielki Tydzień Carla Gesualda da Venosa (1560—1613). Ich polifoniczna kunsztowność i niezwykła ekspresja schromatyzowanego toku muzyki nadają im pełną napięcia dynamiczność; forma jawi się nam jako twór asymetryczny, odmienny od tego, który właściwy był dla klasycznego, spokojnego stylu Palestrinowskiego.
Końcowe stadium rozwoju motetu renesansowego reprezentują dzieła polichóralne z przełomu XVI i XVII wieku, komponowane przede wszystkim przez przedstawicieli szkoły weneckiej (np. Giovanni Gabrieli) oraz rzymskiej. Istotę tych monumentalnych form muzyki religijnej stanowi dialog grup głosowych w przestrzeni wykorzystującej architekturę rozległych wnętrz kościelnych oraz kontrast między „dużym” a „małym” brzmieniem, technika kontrapunktyczno-imitacyjna ulega uproszczeniu.
Od baroku po wiek XX
Przełom XVI i XVII stulecia zbiega się z największym bodaj przełomem w dziejach muzyki i świadomości kompozytorskiej Europy. W ośrodkach włoskich — głównie za sprawą Claudia Monteverdiego (1567—1643) — rodzi się nowa koncepcja muzyki wyzwolonej, ekspresyjnej, natchnionej, poetyckiej i dramatycznej. Kunsztowne wielogłosowe konstrukcje dźwiękowe i zawiłości kontrapunktyczne schodzą na plan dalszy (przynajmniej na jakiś czas). W centrum uwagi pojawia się to, co melodyczne, brzmiące, uczuciowe. Te doniosłe przemiany nie omijają i formy motetu, która — zachowując jednak pewną dozę konserwatyzmu (w podobnym sensie, choć nie w tym stopniu, co forma mszy ) — wchodzi w nową epokę jako forma zasadniczo polifoniczna. Polifonia jest tu często uproszczona, zredukowana, ale zasadą organizującą pozostaje nadal imitacja. Zgodnie z odczuwaniem nowych czasów tok muzyki dynamizuje się, melodyka staje się wyrazista. Polifonia wzbogacona zostaje o elementy nowego stylu koncertującego (wokalno-instrumentalnego), a cała architektonika formy — częściowo monumentalna (polichóralna), częściowo kameralna — wspiera się już na nowym fundamencie harmonicznym, czyli na basso continuo.
Takie są motety mistrzów protestanckiej szkoły niemieckiej wczesnego baroku (m.in. Samuela Scheidta), przede wszystkim zaś motety (z tekstami łacińskimi i niemieckimi) największego niemieckiego kompozytora przed Bachem — Heinricha Schutza (1585— 1672). W protestanckiej muzyce religijnej motet (podobnie jak msza) przestaje być formą dominującą: wchłonięty zostaje przez nowe formy wokalno (chóralno) – instrumentalne, takie jak symphoniae sacrae, sacrae cantiones, geistliche Konzerte, psalmy. Natomiast sama nazwa motet stosowana jest na określenie religijnej pieśni solowej lub duetu z akompaniamentem. Później, w drugiej połowie XVII wieku, motetem nazywać będzie się także barokową kantatę solową (np. motety religijne François Couperina). Pod koniec XVII stulecia we Francji powstaje wielki motet wersalski (Jean-Baptiste Lully, Michel Richard Delalande), z religijnymi tekstami łacińskimi, dekoracyjny, wystawny, często pompatyczny. Jest to nowa odmiana starej formy, nowy, lojalny styl motetowy, którego twórcy nieświadomie nawiązali do reprezentacyjno-uświetniającej funkcji, jaką motet pełnił w XIV wieku. W pierwszej połowie XVIII stulecia twórczość motetowa staje się drugoplanowa: motet uprawiany jest już tylko jako forma muzyki religijnej przeznaczonej na rozmaite okazje. Tym większą uwagę musimy poświęcić niezwykłemu (i jednorazowemu, nie mającemu bowiem bezpośrednich kontynuacji) odrodzeniu formy motetu u Jana Sebastiana Bacha.
Sześć kompozycji różnych rozmiarów na chór — w motetach I, II, IV, V podwójny, w III i IV pojedynczy, z towarzyszeniem instrumentalnym (continuo, zdwajanie głosów) ad libitum — wymaga zespołu o najwyższych wokalnych kwalifikacjach. Teksty (wszystkie w języku niemieckim) pochodzą ze Starego i Nowego Testamentu oraz z chorału protestanckiego. Bach pisał swoje motety — podobnie jak większość utworów wokalnych — na zamówienie. Po śmierci kompozytora, gdy jego genialną sztukę usunęły w cień na jakiś czas nowe, efektowne prądy, te właśnie dzieła utrzymywały się niezmiennie w praktyce wykonawczej, zwłaszcza chóru św. Tomasza w Lipsku (Mozart, przejeżdżając przez Lipsk w 1789 r., słuchał motetu Singet dem Herm). Bach był świadomy ogromnego bogactwa i ciężaru muzycznej tradycji zawartych w samym “pojęciu motet. W jego motetach mamy więc nawiązanie do późnorenesansowej sztuki polifonicznej (imitacja, cantus firmus, kontrapunktowanie, polifonia linearna, technika akordowa, maksymalna ruchliwość głosów). Równocześnie są to dzieła na wskroś nowoczesne, odznaczające się najwyższym poziomem świadomości kompozytorskiej. Motety Bacha są również dowodem, że w jego polifoniczno-kontrapunktycznym myśleniu centralne miejsce zajmuje idea fugi. Jak bardzo jest ona dynamiczna i formotwórcza pokazuje nam różnorodność muzycznych procesów i zdarzeń, które odnajdujemy w Bachowskich motetach. Idea fugi owocuje w nich rozwiniętą techniką polifoniczno-przetworzeniową i efektownymi układami przestrzennymi. Znamieniem nowoczesności tych wokalnych kompozycji jest ich swoisty instrumentalizm. Motety Bacha to ostatnie wybitne zjawisko w historii tej starej, wielowiekowej formy. Po jego śmierci, w drugiej połowie XVIII stulecia, w okresie klasycyzmu, muzyka religijna (kościelna) jest taką jedynie z nazwy (poza nielicznymi wyjątkami). W mnogości utworów z łacińskimi tekstami religijnymi, jakie powstają w środowiskach katolickich, pojawia się również termin motet. Odnosi się on jednak wyłącznie do tekstu (łacińskiego) jako swoistego nośnika tradycji, mało zaś lub zgoła nic wspólnego nie ma z formą muzyczną motetu. Z dwóch najbardziej znanych „motetów” Mozarta, pierwszy — Exsultate, jubilate — jest efektowną arią sopranową, drugi — Ave verum corpus — skupioną, nastrojową pieśnią chóralną.
Wydawałoby się, iż po Bachu forma motetu po tak wspaniałym i długim życiu może już „przejść do historii”. Istotnie, nie słychać jakoś o systematycznym uprawianiu tej formy przez wybitnych kompozytorów epoki romantyzmu; w rejestrze ówcześnie tworzonych gatunków nazwa „motet” nie figuruje. A jednak forma ta odrodzi się raz jeszcze w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. Jej odnowicielami —jako krótkiej polifonicznej kompozycji chóralnej — będą kolejno Brahms (motety do tekstów niemieckich), Bruckner (motety z ducha katolickie do tekstów łacińskich) i Reger (motety do tekstów niemieckich wzięte z Biblii oraz z chorału protestanckiego). Nie są to zapewne najwyższe osiągnięcia, ani główne obszary ich twórczości kompozytorskiej. Niemniej są to cenne, pełne skupionego piękna i formalnie doskonałe przejawy muzyki duchowej, a w przypadku Brucknera i Regera — przejawy głębokiej, późnoromantycznej żarliwości religijnej.
W XX wieku, w twórczości kompozytorów, którzy chętnie posługują się stylizacją czy archaizacją od czasu do czasu pojawia się nazwa bądź forma motetu (np. motety Hindemitha, z polskich kompozytorów wymieńmy tu Szeligowskiego, Kasserna). Jest to dowód, że w czasach wzmożonej świadomości tradycji, motet nie został zapomniany.
Początek motetu Tu pauperum refugium Josquina des Prés
Początek, motetu Sicut cervus Palestriny
Początek Psalmu pokutnego III Orlanda di Lasso
———————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 4). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
