O problemach z wartościowaniem muzyki popularnej

Muzyka to chińska łamigłówka, którą każdy rozwiązuje po swojemu i zawsze dobrze, bo jest bez rozwiązania.
– Władysław Stanisław Reymont

Analizowanie muzyki popularnej przysparza teoretykom kultury wielu problemów. Już przy konstruowaniu samej definicji pojawiają się komplikacje. Często określana jest jako „pop”, który to termin, podobnie jak sama muzyka, jest pojęciem bardzo elastycznym i nieustannie się zmieniającym. Jedni nazywają w ten sposób muzykę rozrywkową w czystej postaci, dla innych jest to lżejsza wersja rocka – bardziej melodyjna, lecz mniej skomplikowana aranżacyjnie.

Przez wielu badaczy, szczególnie w Polsce, muzyka popularna nadal postrzegana jest jako element kultury masowej, która w klasycznym ujęciu nie jest łaskawa ani dla jej twórców, ani dla odbiorców. Tym pierwszym zarzuca się wywoływanie fikcyjnych potrzeb, by manipulować masami, oraz zacieranie różnic między kulturą wyższą i niższą, a tym drugim bierne poddawanie się podnietom, które zwalniają ich z jakiegokolwiek wysiłku intelektualnego[1]. Kulturę popularną uważa się także – co krytykuje Witold Jakubowski[2] – za przestrzeń pełną antywzorów estetycznych, której należy się przeciwstawiać, ponieważ odciąga uwagę od kultury wysokiej. Traktuje się ją jako pole ludycznych rozrywek, które przez człowieka kulturalnego powinno być szerokim łukiem omijane. Elitaryści i wszyscy inni broniący kultury wysokiej przed zalewem obciachu, tandety, roszczący sobie prawo do bycia znawcami dobrego smaku, krytykują kulturę masową przede wszystkim w trzech aspektach: „Kultura masowa absorbuje czas i energię, którą warto poświęcić innym, bardziej konstruktywnym i użytecznym zajęciom – sztuce lub polityce, albo wskrzeszaniu kultur ludowych. Drugi powiada, że kultura masowa wywiera szkodliwy wpływ na jej odbiorców, czyniąc ich pasywnymi, bezsilnymi, słabymi, podatnymi na manipulację i eksploatację. Trzeci aspekt stanowi argument, że zła kultura masowa wypiera kulturę dobrą – zarówno kulturę ludową, jak i sztukę”[3]. Ernest van den Haag wyraził nawet przed laty opinię, że kulturę należy klasyfikować na trzech poziomach: jako elitarną (wysoką), ludową (tradycyjną) i popularną[4].

Mam jednak olbrzymie wątpliwości, czy klasyfikacja ta dotyczy naszych czasów, czasów szybkiej komunikacji, w których mamy bardzo szeroki dostęp do nowych technologii, czasów opisywanych jako epoka schyłku, „płynnej nowoczesności”, gdy zderzamy się z globalizacją, wielokulturowością, a na Zachodzie mówi się wprost o kulturze wiejskiej jako zjawisku historycznym, martwym. Niektórzy krytycy jakby bali się dostrzec, że fenomeny związane z nowoczesnością zwiększają obszar wyboru. W toku modernizacji współczesne społeczeństwa dokonują bardzo świadomych selekcji elementów przynależnych do porządków określanych jako „wysokie” i „niskie”.

Moim zdaniem chyba zbyt często powtarza się za Theodorem Adorno twierdzenie, że lepsze może być tylko to, co jest „wysokie”. Jeszcze niedawno taki podział może i miałby sens, ale obecnie wszystko się przenika i miesza – i ta właśnie niska kultura zaczyna nasiąkać wysoką.

Coraz trudniej jest określić, co jest przeznaczone dla masowego odbiorcy, a co stanowi wyrafinowaną formę sztuki dla wymagających gustów.

Luciano Pavarotti, koncertując na stadionach sportowych i wydając płyty, na których śpiewał z gwiazdami muzyki pop (takimi jak Bono, Jon Bon Jovi czy Ricky Martin), zainicjował w latach 90. minionego wieku nową erę komercjalizacji opery. Pokazał, że łączenie kultury niskiej i wysokiej jest możliwe. Sprawił, że repertuar operowy stał się bardziej przystępny dla bardzo szerokiego grona odbiorców. Warto też podkreślić, że w produkcję piosenek pop zaangażowani są często wybitni twórcy: tekściarze, kompozytorzy, choreografowie i instrumentaliści studyjni. Są wśród nich absolwenci bardzo prestiżowych wyższych uczelni, których profesjonalizmu nikt świadomy muzycznie nie śmiałby podważyć.

W badaniach dotyczących muzyki popularnej dostrzec można również inną strategię. Cechuje ją rodzaj dylematu pomiędzy chęcią podkreślenia wyjątkowości muzyki popularnej a skłonnością do unikania oceny jej wartości i wydawania sądów. Spotykamy zatem badania niepodejmujące się wartościowania oraz takie, które w jakiś sposób starają się jakoś z tym problemem uporać. Generalnie przeważa postawa, w ramach której analizuje się kody, znaki i związki znaczeniowe bez potrzeby mierzenia „wielkości” tekstu muzycznego. Doprowadziło to do sytuacji, że największą uwagę zwraca się na instytucjonalne aspekty muzyki, sposoby jej tworzenia, dystrybucji i konsumpcji.

Postawy te w zasadzie nie dziwią. Muzyka popularna w dużym stopniu była odpowiedzią na krytykę tradycyjnej muzykologii z całym jej pojęciowym zapleczem. Simon Frith w swojej książce Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej jest wprost rozżalony faktem, że badacze kultury ignorują znaczenie sądów wartościujących. Jego zdaniem jest to spowodowane poczuciem zagrożenia autorytetu specjalistów[5]. Muzykologom zarzuca się, że pod pozornie naukowymi hasłami obiektywnej analizy utworów muzycznych w rzeczywistości stosują jedynie wyszukane instrumenty do oceniania i wartościowania o charakterze negatywnym. Frith jest zdania, że pora kwestię wartościowania w kulturze popularnej potraktować poważnie[6]. Odbiorcy muzyki zdają się stosować właściwie te same zasady wartościowania wobec wytworów sztuki wysokiej i niskiej.

W swojej książce prezentuje też bardzo ciekawy pogląd na temat klasyfikacji kultury oraz muzyki. Według niego nie ma trzech różnych światów muzycznych: muzyki klasycznej, ludowej i komercyjnej. Rozróżnienie to wiąże się, jak to określił, z „grą trzech historycznie ewoluujących dyskursów w jednej dziedzinie”[7]. Korzenie owych dyskursów sięgają XVIII wieku. Zwraca też uwagę, że teoretycy kultury wysokiej wypowiadają się na temat niskiej, mając o niej nikłe pojęcie. Traktowanie światów muzyki klasycznej, ludowej i popularnej, jakby były zupełnie odrębnymi przedmiotami analiz naukowych, wydaje się dzisiaj chybione. Nie da się bowiem pozostawać obojętnym na fakt, że poprzez zmiany swych dyskursywnych znaczeń różne odmiany muzyki często przekraczają tylko pozornie sztywne granice kulturowe. Nie należy się w tym dopatrywać deprecjonowania wielkich dzieł, lecz raczej ich dość ograniczony udział w kreowaniu tożsamości kulturowej ostatnich pokoleń.

Więcej korzyści wydaje się dzisiaj przynosić raczej wyszukiwanie i porównywanie różnych rozwiązań wspólnych problemów. Chodzi na przykład o to, w jaki sposób definiuje się talent. Co sprawia, że ktoś uznawany jest za „amatora” lub „profesjonalistę”? W jaki sposób nauczać różnych rodzajów muzyki? W muzyce popularnej dostrzec można bowiem wiele nawiązań do muzyki klasycznej. Uważniej ją śledząc, odbiorca tzw. komercyjnego tworu będzie w stanie odkryć dzieła i osiągnięcia kultury wysokiej. Jako przykład może posłużyć tutaj Wrecking Ball Miley Cyrus, w którym wykorzystywano klasyczny utwór jako tworzywo popularnej piosenki, nadając jej formę fugi. Innym artystą, który w swojej twórczości często odnosi się do muzyki klasycznej, jest Amerykanin kanadyjskiego pochodzenia – Rufus Wainwright. W aranżacji utworu Oh What a World, który był drugim singlem promującym jego trzecią płytę Want One (2003), bardzo wyraźnie słychać zapożyczenia z Bolero Ravela. Napisał też muzykę do spektaklu Roberta Wilsona, opartego na sonetach Szekspira. Jest ponadto autorem opery zatytułowanej Prima Donna inspirowanej biografią Marii Callas. To, co robi, określane jest jako pop opera lub pop barokowy.

Obserwując działania osób działających w przestrzeni muzyki popularnej, w pełni zgadzam się z Wiesławem Godzicem, który mówi, że w kulturze popularnej wektor „«dobrego smaku» stracił kompletnie swoją orientację i już dłużej nie wznosi się od tego, co prymitywne i «niskie», w stronę tego, co subtelne i «wysokie»”[8].

To, że pisząc piosenki popowe, korzysta się z muzyki poważnej, potwierdza pewną tendencję kierowania się kultury, a szczególnie muzyki popularnej, w stronę tzw. wysokiego smaku.

Jednakże uwzględnia się przy okazji wymagania odbiorców, które są bardzo zróżnicowane. Ostateczny „smak” będzie uwzględniał społeczne potrzeby, a przy okazji charakteryzował współczesne społeczeństwo.

Adornowska teza o „upadku smaku muzycznego”[9], nieustannie przypominana przez wielu innych badaczy, jest po prostu jednostronnym, mało obiektywnym spojrzeniem na muzykę popularną, a także kulturę. Ponadto powyższe przykłady korzystania z dorobku muzyki klasycznej potwierdzają tezę, iż „zła” muzyka nie istnieje, istnieją tylko jej złe wykonania, aranżacje, bo istnieli i istnieć będą mało uzdolnieni twórcy.

Być może nie wszyscy chętnie przyjmą to do wiadomości, ale w świecie muzyki popularnej funkcjonuje coś takiego jak artystyczna hierarchia. Istnieją dzieła uznawane za wybitne i klasyczne. Są tam również wybitni muzycy. Niektóre płyty, nagrane np. w latach 60., 70., uchodzą za arcydzieła muzyki rockowej. Wystarczy tu wspomnieć dokonania Beatlesów, Rolling Stonesów, Boba Dylana, Jimmy’ego Hendrixa, Pink Floydów, The Who.

Można się oczywiście zastanawiać, jak to się stało, że akurat muzyka rockowa została podniesiona do rangi sztuki, ale jest to temat zbyt obszerny, by teraz się nim zająć. Chciałabym jedynie zasygnalizować, że o tym, czy dane dzieło ma jakąś wartość, decydują raczej jego wyznawcy, którzy użytkują je na swoje potrzeby. Nadawanie kulturowym tekstom miana arcydzieł i mianowanie ich autorów na wielkich artystów jest praktyką wyrażającą pewien estetyczny punkt widzenia świata, a także interpretacją owych tekstów przez konkretne grupy. Owe działania są też odzwierciedleniem sukcesu tych grup w kreowaniu rzeczywistości zgodnej z ich postrzeganiem świata. Pewnie też z tych właśnie powodów estetyka rockowa okazała się w muzyce popularnej dominująca.

Muzykę popularną postrzegano na początku jako zupełnie pozbawioną atrybutów artyzmu. Muzyka rockowa stała się pewnego rodzaju manifestacją dążeń muzyki popularnej do uznania jej za formę sztuki. Podjęto się analiz, których zadaniem było wykazanie, że muzyka pop posiada jednak wartości artystyczne. Podkreślano przede wszystkim trzy kwestie:

1. Muzycy rockowi są twórczy – zarówno artysta, który pisze, komponuje i produkuje, jak i autonomiczny producent muzyczny;
2. Uznano znaczenia identyfikowane z rockiem jako autentyczną ekspresję, wyodrębniono niepowtarzalne dźwiękowe właściwości tej muzyki – kreując jednocześnie ideologię estetyczną oraz sposoby jej oceniania i wartościowania;
3. Starano się przemycić informację, że niezależnie od olbrzymiej struktury zorientowanych na zysk organizacji, których istnienie w świecie muzyki rockowej było niepodważalne, wybitni przedstawiciele tego gatunku nie są w swojej pracy nią krępowani, podobnie jak w przemyśle filmowym reżyserzy.

Mianowanie pewnych dzieł na arcydzieła, a pewnych twórców na wielkich muzyków było niezbędnym elementem walki o uznanie rocka jako formy sztuki. Z drugiej strony, konieczne stało się także wskazywanie takich dzieł muzyki popularnej, które wartości artystycznej nie mają.

O hierarchizacji muzyki popularnej poprzez wprowadzanie nowych nazw gatunków muzycznych wypowiedział się w ciekawy sposób Simon Frith. Opatrywanie etykietkami tego, co robią artyści, zawsze sprawiało decydentom trudności. Jako przykład podaje autor sytuację, która miała miejsce w Anglii w latach 80. Rząd brytyjski, gdy wydawał licencje stacjom radiowym, był zdezorientowany przy rozróżnianiu muzyki pop i rocka. Urzędnicy nie byli przekonani, jakie kryteria oceny powinni zastosować – socjologiczne czy muzyczne. Frith jest też zdania, że za etykietowanie ponoszą odpowiedzialność w dużej mierze firmy fonograficzne. Jest im to potrzebne, by zarządzać gustem odbiorców. Jakość dźwięków nie ma tutaj większego znaczenia. Opisując gatunek zwany indie (skrót od independent, ang. ‘niezależny’), zwraca uwagę, że utwory do niego zaliczane są bardzo zróżnicowane pod względem stylistycznym, a łączy je jedynie fakt, że zostały wydane przez niezależne wytwórnie płytowe.

Obecnie muzyka popularna to mieszanina różnych gatunków muzycznych, to wielokulturowy tygiel, w którym można usłyszeć: r&b, country, rock, punk, hip-hop, disco, reggae, muzykę latynoską. Bardzo silnie wpływa na nią rozwój technologii, który zmienia formy rejestracji. Elektroniczne brzmienia są obecnie na porządku dziennym.

Niezależnie od tego, czy do kultury popularnej, której istotną częścią jest muzyka popularna, czuje się sympatię czy odrazę, nie można nie doceniać jej współczesnego znaczenia. Strukturyzuje ona czas wolny całych rzesz ludzi, kreuje bohaterów, popularyzuje określone sposoby myślenia. O funkcjach społecznych treści popularnych napisano sporo, ale pozwolę sobie niektóre z nich tutaj przypomnieć. Ewa Koralewska jako wartościowe i korzystne dla jej odbiorców wymienia funkcje: terapeutyczną (zaspokojenie emocjonalne, oderwanie się od szarej rzeczywistości), regulacyjną (dystrybucja i internalizacja uznawanych w danej kulturze wartości), integracyjną (poczucie wspólnoty doznań), estetyczną[10].

Znaczenia muzyki popularnej nie można jednak sprowadzić tylko do funkcji, jakie pełni. Kończąc ten krótki artykuł na temat problemów z jej wartościowaniem, chciałabym nie zgodzić się z podstawowym zarzutem wobec niej, a mianowicie z tym, że twórcom oraz promotorom popu chodzi tylko o jak największy zysk. To nie jest tak, że działalność artystyczna twórców muzyki popularnej zdaje się nie mieć większego znaczenia, a wykonawcy koncentrują się raczej na wszelakiego rodzaju akcjach promocyjnych, dzięki którym różne strony uzyskują dodatkowe przychody. Chodzi o pisanie muzyki, piosenek do seriali i filmów, udział w reklamach telewizyjnych czy programach typu talent show, na przykład w roli uczestnika bądź eksperta[11]. Nie bądźmy hipokrytami i nie udawajmy, że żadnemu twórcy, bardziej czy mniej popularnemu, nie zależy na tym, aby dostrzeżono to, co robi, i aby wiązało się to z otrzymywaniem honorarium.

Znając część artystów zagranicznych oraz z rodzimej sceny muzycznej, widzę, że wielu z nich wkłada cały swój talent oraz ogrom pracy w każdy, nawet najmniejszy element swojej działalności, tej scenicznej i pozascenicznej. Większość z nich to osoby dobrze wykształcone, podchodzące z wielką pasją do tego, czym się zajmują. Nie patrząc na zysk, wierzą, że przede wszystkim zostanie dostrzeżony i doceniony ich talent.

Moim zdaniem chyba wszystkie sfery naszego życia podlegają komercjalizacji i prawom rynku i nie wypada się na to obrażać. Dobrze jest mieć świadomość przestrzeni, w których może dojść do nadużyć (wedle indywidualnej wrażliwości), ale zupełnie uciec się od nich nie da. Podobnie jak Frith uważam, że nadszedł czas, aby kwestię wartościowania w kulturze popularnej potraktować bardziej serio. Zasady wartościowania wobec sztuki wysokiej i niskiej odbiorcy muzyki stosują w zasadzie te same. Nikt nie chce deprecjonować wielkich dzieł. Warto zadbać więc o to, by stały się źródłem inspiracji dla kolejnych pokoleń. Liczę, że wyszukiwanie i porównywanie różnych rozwiązań tych samych problemów, na które można natknąć się w obu „światach” – a chodzi na przykład o to, w jaki sposób określić talent lub kogo uznać za „amatora” lub „profesjonalistę” – będzie czymś, na co większą uwagę zwrócą badacze współczesnej kultury.

Tekst pierwotnie opublikowany w: „Piosenka” 2016, nr 4. Dziękujemy Muzeum Piosenki Polskiej w Opolu za zgodę na przedruk.

_____

[1] A. Kłoskowska, Kultura masowa, Warszawa 2005, s. 111.
[2] W. Jakubowski, Edukacja w świecie kultury popularnej, Kraków 2006, s. 46.
[3] D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań 1988, s. 44.
[4] E. Van den Haag, Szczęścia i nieszczęścia nie umiemy mierzyć, w: Kultura masowa, wybór C. Miłosz, Kraków 2002, s. 70.
[5] S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Kraków 2011, s. 20.
[6] Tamże, s. 21.
[7] Tamże, s. 56.
[8] W. Godzic, Kicz w Internecie, czyli stara estetyka i nowe medium, w: Niedyskretny urok kiczu, red. G. Stachówna, Kraków 1997, s. 209.
[9] T. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 101.
[10] Za: W. Jakubowski, Edukacja w świecie kultury popularnej, Kraków 2006, s. 56–57.
[11] M. Jeziński, Mitologie muzyki popularnej, Toruń 2014, s. 168–168.