Źródła i formy piosenki francuskiej (cz. II)

OD REDAKCJI: Tekst jest przedrukiem z publikacji: Edyta Wilk, Źródła i formy piosenki francuskiej, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” nr 2 (2014), s. 71–88. Wydawcą rocznika jest Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu.

Zachęcamy do lektury pierwszej części artykułu:

Źródła i formy piosenki francuskiej (cz. I)
_____

Rozdział III

Chanter c’est se servir de la voix de l’ame[1].
Obraz współczesnej piosenki francuskiej

Piosenka francuska umożliwia ukazanie zarówno uniwersalnych zasad rządzących piosenką, jak i tych, które można przypisać wyłącznie temu gatunkowi. Jak zostało to przedstawione w poprzednich rozdziałach, jest ona jednym z najważniejszych źródeł europejskich, które ukształtowało współczesną formę piosenki oraz sposób jej odbioru. Słownikowe definicje z całą pewnością bardzo spłycają i upraszczają znaczenie słowa „piosenka”, zaznaczając jedynie podstawowe elementy tej struktury.

Słuchając piosenki, słyszymy równocześnie trzy jej składniki: słowa, które są źródłem semantycznego znaczenia, następnie retorykę, w tym wypadku rozumianą jako muzyczny sposób użycia słów, oraz głos, czyli indywidualny i zarazem intymny podpis wykonawcy[2]. Wszystkie trzy składniki zlewają się w jednolity obraz dźwiękowy, który dociera do odbiorcy. Dalszy odbiór zależy m.in. od proporcji zachowanych między tymi składnikami. W jednych gatunkach większy nacisk położony jest na poszukiwania nowych barw i brzmień, a co za tym idzie – na dalszy plan schodzi znaczenie i wartość słów, a w innych gatunkach, jak np. w poezji śpiewanej, sytuacja jest odwrotna. Tam słowa i ich znaczenie są podstawowym budulcem utworu, a na dalszy plan schodzi melodia, która ma za zadanie jedynie podkreślać znaczenie tekstu i jego poetyckie walory. W piosence francuskiej proporcje te są bardzo wyrównane, co można wywnioskować już po wysłuchaniu kilku przykładowych utworów tego gatunku. Wspomniane trzy cechy piosenki odnoszą się jedynie do sfery dźwiękowej, lecz należy zaznaczyć, że piosenka francuska i jej kabaretowe korzenie silnie związane są z samym wydarzeniem artystycznym oraz z wizualną sferą występu. Funkcjonowanie artysty na scenie, jego otoczenie, kontakt z widownią – to niuanse różniące piosenkę francuską od innych gatunków.

Analizę utworów wokalno-muzycznych można przeprowadzić na wielu płaszczyznach. Pierwszą możliwą opcją jest dokonanie profesjonalnej analizy  muzykologicznej, drugą, która wiąże się z założeniem tej pracy, jest zbadanie sfery znaczeniowej, tekstowej oraz symbolicznej utworu. Charakterystyczne cechy piosenki francuskiej w dużej mierze wynikają z korzeni historycznych oraz kulturowych i mają swoje odbicie we współczesnych utworach.

W niniejszej pracy najważniejsze wydaje się zgłębienie zależności pomiędzy gatunkami parateatralnymi, głównie francuskimi kabaretami z przełomu XIX i XX w. a piosenką francuską z drugiej połowy XX w. Ile teatru i kabaretu pozostało w tekstach piosenek oraz w strukturze samego występu, czyli sposobu wykonywania piosenki? Za przykłady, do których będę się odwoływać, posłużą dwa sławne, wręcz legendarne utwory: La Vie en rose z repertuaru Edith Piaf[3] oraz La Bohème wykonywana przez Charles’a Aznavoura[4]. Są to bardzo popularne przykłady utworów francuskojęzycznych, w których można odnaleźć wszystkie cechy gatunkowe piosenki francuskiej i przyjrzeć się samej strukturze, formie współczesnej piosenki w jej kosmopolitycznym kształcie. Mimo że pomiędzy powstaniem La Vie en rose a La Bohème minęło 20 lat, to struktura, inspiracje i akustyczne brzmienie tych utworów nie straciły na wartości. Oznacza to, że piosenka francuska mimo upływu lat nie zmienia się, ale i nie starzeje. Jej ponadczasowość potwierdzają również liczne powroty do tych kompozycji przez wielu późniejszych artystów.

Występ

Niewątpliwe jest, że wykonywanie piosenki w czasie koncertu jest wydarzeniem artystycznym. Nieco trudniej mówić o koncercie czy wykonywanej piosence jako o spektaklu teatralnym, choć te dwie formy łączy bardzo wiele punktów wspólnych. Czym w ogóle jest występ, jakie muszą zostać spełnione warunki, aby mówić o występie? Uliczni śpiewacy nie ukazywali się przecież na scenie, podobnie artyści kabaretowi, których nie oddzielała od słuchaczy żadna rozbudowana rampa, kotary, kulisy i kanał orkiestrowy. Ich występy pod względem formalnym nie miały charakteru utrzymanego w konwencji tradycyjnej sceny pudełkowej, a jednak intuicyjnie można nazwać je występem. Kabaret czy music-hall nigdy nie funkcjonowały w słowniku pojęć teatralnych jako typowe gatunki teatralne.

Występ wokalisty na scenie z całą pewnością można określić jako proces społeczny, komunikacyjny, co oznacza, że wymaga publiczności oraz ciała wykonawczego, które używa gestu, znaku jako formy komunikatu.

Z tego założenia wynika, że zbudowanie relacji artysta–widz, nadawca–odbiorca jest jedną z podstaw struktury występu. Występ to również zdarzenie, moment w czasie, w którym podejmowane są działania. Powstaje zatem sytuacja występu na żywo, czyli takiego, w którym wszystkie czynności, zarówno wokalisty, jak i osób współpracujących, wykonywane są tu i teraz. Co za tym idzie, myślenie oraz działanie odbywają się jednocześnie. Wykonanie piosenki wymaga, rzecz jasna, przygotowania: obróbki materiału, napisania tekstu, skomponowania melodii, stworzenia aranżacji, przygotowania wizualnego, czyli kostiumu, układu sceny itd. Jednakże występ na żywo charakteryzuje również nieunikniony szereg działań spontanicznych. W związku z tym równolegle obserwujemy działania spontaniczne oraz odgrywanie ustalonej uprzednio roli czy podążanie za wcześniej ustaloną partyturą[5]. Każdy tego rodzaju popis charakteryzuje się niepowtarzalnością i jednorazowością. Wokalista nurtu popularnego ma wiele swobody na scenie, piosenka i założenia z nią związane są tylko bazą, materiałem, na którym się pracuje. Mimo że wokalista odgrywa, powtarza materiał, to siłą budzącą ten materiał do życia, do tego, aby się wydarzył, jest człowiek. Wokalista wnosi na scenę całą swoją osobowość i prawo do interpretacji wykonywanego materiału. Ponadto interpretacja ta można być dokonywana w wielu sferach: tekstowej, dźwiękowej oraz ruchowej. Zazwyczaj artysta wokalista sam jest reżyserem swojego występu. Podejście do materii występu doskonale opisują słowa Aznavoura: „Piosenki to co innego, sam je opracowuję, sam decyduję o ich formie, sam jestem na estradzie – niemal co wieczór śpiewam każdą z nich trochę inaczej”[6].

W przypadku piosenki francuskiej można mówić o całej galerii silnych osobowości scenicznych, którzy swoim istnieniem wypełniają każdy skrawek sali. Ta indywidualna osobowość szansonisty przekłada się na interpretację tekstu i muzyki, kreuje niepowtarzalny klimat piosenki francuskiej. Współcześni wokaliści tego gatunku odznaczają się swoistą odrębnością na tle innych gatunków muzyki popularnej. Z całą pewnością można stwierdzić, że w dużej mierze korzystają z tradycji kabaretowej i musichallowej, zarówno bezpośrednio odwołując się do tradycji, jak również pośrednio korzystając z historii związanych z otoczeniem i życiem dawnych artystów z kręgu paryskiej bohemy. Pierwszy sposób czerpania z przeszłości dostrzec można choćby w opisach koncertów Francuzów. Lucjan Kydryński opisuje przebieg jednego z ostatnich spotkań z Piaf w paryskiej hali Olympia 27 września 1962 r. Występ poprzedzały występy typowo musichallowych artystów – żonglerów i akrobatów, lecz nie one przykuwały uwagę widzów: „W czasie dość długiej początkowej partii music-hallowych numerów akrobatyczno-żonglersko-muzycznych rzadziej patrzyłem na estradę, częściej natomiast na widownię – tak zresztą czyniła większość widzów”[7]. Jak wynika z opisu, pierwsze chwile służą zaspokojeniu ciekawości, wymianie plotek, obserwacji otoczenia, w tym tłumnie zebranych ważnych gości ze świata rozrywki. Wprowadzenie takiego elementu do programu było ukłonem w stronę tradycji, z której wywodzi się piosenka. Charakter tych popisów przypominał opisy atmosfery z pierwszych music-halli, gdzie podczas występów łączono taniec, śpiew, akrobatykę, a widownia nie miała obowiązku całkowitego skupienia na działaniach scenicznych. Podobnie zachowywała się publiczność już stricte teatralna w antraktach widowisk dramatycznych lub operowych: z lóż i parteru przyglądano się sobie nawzajem. W czasie opisywanego koncertu Piaf sytuacja towarzyskiego rozprężenia i roztargnienia widowni zmieniła się, gdy nadeszła pora na część muzyczną. Na scenie pojawił się wokalista Grek Thèo Sarapo. Od tego momentu wszyscy skupili uwagę wyłącznie na tym, co działo się na estradzie. Utwory wykonywane przez Satrapo przygotowały publiczność do występu wyczekiwanej gwiazdy. Wprowadzały słuchaczy w klimat piosenki francuskiej, a zarazem, pragmatycznie rzecz biorąc, były ogromną szansą na dalszy rozwój kariery dla początkującego artysty.

Po przerwie na scenie pojawiła się Edith Piaf. Istnieje ogrom publikacji, opisów próbujących w słowach ująć fenomen tej postaci. Artystka nie potrzebowała rozbudowanego zaplecza efektów, aby skupić uwagę każdej obecnej na sali osoby wyłącznie na piosence, na dramatyzmie tekstu i muzyki. „Bodaj tylko ona umiała podnieść do rangi wielkiej sztuki zwykłą estradową piosenkę […]. Wyświechtane frazesy o smutnej miłości i pseudopodwórkowe kuplety przetwarzała swą interpretacją w dramatyczne historie, bezbłędnie skonstruowane – z ekspozycją, rozwinięciem, punktem kulminacyjnym. Wszystko jedynie za pomocą tego niezwykłego głosu, muzykalności oraz intuicji, podszeptującej jej najwłaściwsze rozwiązania. Bo nigdy nie grała piosenek, nie miała nic wspólnego z aktorstwem i piosenką aktorską”[8]. Już po tak krótkim opisie łatwo wywnioskować podejście Piaf do istoty występu, w którym na pierwszym miejscu stawiała piosenkę.

Ważnym punktem wspólnym charakterystycznym dla fenomenu piosenki francuskiej jest asceza sceniczna, prostota wizerunku. Oznacza to, że piosenka i człowiek to dwa najważniejsze elementy piosenki francuskiej.

Łatwo to można wywnioskować z kolejnych opisów zachowań Piaf na scenie: „Wchodzi Edith na estradę ciężkim, niezgrabnym krokiem, witana pięciominutową, burzliwą owacją. Uśmiechnięta, wzruszona, stoi nieruchomo przed mikrofonem. Niska, trochę przedwcześnie postarzała, ubrana w prostą, czarną sukienkę, podobno nie tylko taką samą, lecz tę samą od trzydziestu lat…”[9] Oraz drugi opis: „Zanurzona w histerycznych niemal owacjach, krzyżowała ręce na sukienkowej czerni, a potem już tylko białe dłonie wyznaczały wizualny kształt piosenki. Jej gesty bywały ostre, kanciaste, jej twarz niemal pozbawiona mimiki, a jednak wyrazista, pełna napięcia”[10]. Takimi słowami Kydryński opisywał występ i samą Piaf. Aby uzyskać pełny obraz, warto porównać te wspomnienia z analizą nagrania występu artystki z 1954 r., w czasie którego wykonała utwór La vie en rose[11].

Kamera pokazuje wyłącznie wokalistkę, która stoi na środku sceny. Muzycy towarzyszący Piaf nie zostali uwzględnieni przez realizatora nagrania. Scenografia jest minimalistyczna. Tłem dla sylwetki artystki jest kilka stopni schodów oraz kurtyna. Piaf zaczyna energicznie śpiewać już po pierwszym takcie utworu. Ubrana jest w prostą w kroju, długą czarną suknię, z długim rękawem, praktycznie bez dekoltu. Przez cały czas wykonywania piosenki stoi w miejscu, nie robi żadnych kroków. Jej stopy są ułożone w lekkim rozkroku, co daje poczucie stabilności i ułatwia wydobywanie pełnego dźwięku. Jedyne ruchy, jakie Piaf wykonuje w czasie występu, to różne gesty rąk. Najczęściej trzyma je razem na wysokości mostka, czasem opuszcza na dół, czasem krzyżuje je na klatce piersiowej, innym razem unosi je ku górze. Widać więc, że linia poruszeń jest wyraźnie wertykalna, góra–dół. Gesty stają się przedłużeniem wyśpiewanych dźwięków. Następują w momencie, kiedy emocje w piosence narastają, a artystka legato wyśpiewuje kolejne dźwięki, wspomagając się również ruchem, unosząc dłonie. Wykonywane przez nią gesty nie mają charakteru naśladowczego, lecz pogłębiają odbiór emocjonalnych stanów prezentowanych przez artystkę oraz ułatwiają emisję głosu.

Kolejnym elementem, jaki można wyszczególnić w występie Piaf, jest mimika. Mocny makijaż i silnie pomalowane usta dodają jej twarzy wyrazistości. W czasie występu Piaf głównie patrzy przed siebie, nie kokietuje publiczności, nie zwraca się bezpośrednio do niej, lecz opowiada historię zawartą w piosence. Od początku do końca trwania utworu jest skupiona wyłącznie na piosence. Można zauważyć wyraźną różnicę zachowania w momencie trwania śpiewu i po skończeniu utworu. Gdy artystka kłania się publiczności po występie, jest rozluźniona, posyła uśmiech widowni, rozgląda się po scenie, wykonuje kilka kroków. Kiedy śpiewa – pozostaje całkowicie skupiona.

Piaf jest narratorem historii zawartej w tekście, jednocześnie odwołującym się do prywatnych wspomnień, które w jej przypadku często pokrywały się z przekazem piosenek. Statyczna postawa wokalistki, różni się od aktorskich interpretacji piosenek, w których artyści wcielają się w bohaterów utworu, wykonują gesty odpowiednie dla postaci. Dla tego typu interpretacji również charakterystyczny jest wzmożony ruch sceniczny, służący temu, by przestawić postać lub „odegrać” jakąś scenę. Piaf w czasie swoich występów operowała we wszystkich piosenkach podobnym rodzajem gestów. Pod względem wizualnym między jedną a drugą piosenką niewiele się zmieniało. Zmienne za to były interpretacje i emocje, które wydobywała z siebie artystka. Wynika z tego, że moc przekazu Piaf nie leżała w precyzyjnym zewnętrzno-gestycznym odgrywaniu roli postaci z piosenki, lecz w głosie i osobowości wokalistki.

Właśnie głos i sposób jego użycia jest kolejnym bardzo istotnym punktem charakteryzującym występ. Podstawowym źródłem istnienia wokalisty jest głos, traktowany zarówno jako narzędzie pochodzące z ciała, jak również jako własność i wyróżnik osoby. Wydobycie z siebie głosu, czyli zaśpiewanie nuty, melodii, oparte jest na napięciu pomiędzy tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne. Dźwięki czynią publicznym, słyszalnym zbiór osobistych uczuć wokalisty. Głos jest publicznie konsumowany i przekładany na indywidualne wrażliwości odbiorców, po czym interpretowany. Odbiorca zawsze równocześnie słucha piosenki, czyli formalnego tworu, którego można dotknąć, czytając tekst lub zapis nutowy, oraz wykonania, które istnieje jednorazowo dzięki wykonawcy[12]. Właśnie głos, spójny z ciałem wykonawcy, jest też najistotniejszym trwałym elementem w perspektywie szeregu koncertów, w przeciwieństwie do jednorazowości występu, wydarzenia.

Nasuwa się jednak pytanie – czyj głos słyszymy podczas występu: wykonawcy prywatnie, osobowości scenicznej wykonawcy – image, aktora, autora tekstu, kompozytora?

„Głosowość przyczynia się do wytworzenia cielesności”[13], co oznacza, że w momencie wydobywania z siebie głosu dotykamy cielesności. Przejawia się to głównie, gdy obcujemy z czystym głosem, wypływającym z natury człowieka, czyli np. płaczem, krzykiem, westchnieniem.

Istnieje jeszcze relacja głosu i języka. Jednakże nie zawsze ta relacja przebiega jednotorowo, ponieważ głos (intonacja, tembr głosu, akcenty) może wyrażać emocje sprzeczne w stosunku do wypowiadanych słów. W odwrotnej sytuacji to głos oraz inne sygnały wysyłane przez ciało obnażają kłamstwo słów[14]. Właśnie w głosie tkwi sekret interpretacji artystów piosenki francuskiej. Stawiając piosenkę w centrum występu, odrzucając efekty sceniczne, dążąc do największej prostoty, skupiając się na tekście i emocjach w nim ukrytych, opanowali oni sposób używania głosu, który mimo związku z językiem dotyka trudnego do zdefiniowania rodzaju cielesności. W przypadku występów Edith Piaf zetknięcia te najbardziej słyszalne i odczuwalne były w momentach, gdy śpiewany dźwięk, niekoniecznie na wysokim rejestrze, był przeciągany i wręcz przeradzał się w krzyk bólu, innym razem rozpaczy, innym zaś rozkoszy. Nie dźwięk jest tu źródłem przyjemności, lecz inny rodzaj energii pochodzącej z wnętrza człowieka. Artyści piosenki francuskiej dążą w swych interpretacjach do prawdy o człowieku, którą potrafią ofiarować słuchaczom za pomocą głosu. Dzięki umiejętnemu jego użyciu potrafią wywoływać autentyczne stany emocjonalne, takie jak: żal, strach, pragnienie, tęsknota, radość itp. Efekt ten jest możliwy dzięki połączeniu własnych emocji, przeżyć, głosu z treścią piosenki, która w przypadku piosenki francuskiej zawsze poruszała problemy, z którymi boryka się codziennie każdy człowiek.

Wynika z tego, że wykonawców reprezentujących ten gatunek nie można bez oporów nazwać aktorami. Nie odgrywają oni bohaterów swoich piosenek, nie opowiadają również tekstem piosenki wyłącznie o własnych emocjach, lecz dzięki stworzonym historiom i umiejętności operowania głosem dążą do przekazania piękna i prawdy o człowieku. Głos daje im ogromny potencjał i możliwość sięgania do wszelkich pierwotnych uczuć drzemiących w każdym. Poetyckie treści, poruszające tematy bliskie człowiekowi, są sensem piosenki, natomiast głos dodaje jej elementu autentyczności. Właśnie wykonawca i jego głos są tymi stałymi elementami występu, które łączą różnorodne narracje zawarte w poszczególnych piosenkach[15].

Obraz piosenki francuskiej jest złożony i wcale nie polega na „czystości” etnicznego czy narodowego rodowodu. Aznavour to z pochodzenia Ormianin urodzony w Paryżu. Na uwagę zasługuje jego wykonanie utworu La Boheme z koncertu w Paryżu w 2004 r.[16]. Na scenie, przed mikrofonem ustawionym na statywie, stoi ubrany w czarne spodnie z szelkami i w czarną koszulę Charles Aznavour. W rękach trzyma białą chusteczkę, którą zaczyna wycierać swoje dłonie. Tę prozaiczną czynność wykonuje przez kilka taktów wstępu, jak również przez pierwszych kilka wersów tekstu. Z jednej strony jest to zwykła czynność, jednakże przy tak minimalistycznej koncepcji scenicznej odbiorca mimowolnie zwraca uwagę na każdy przedmiot. Artysta znajduje się w pustej, zaciemnionej przestrzeni, w której widać jedynie jego, oświetlonego jasnym reflektorem punktowym. Stoi w miejscu. Całość dramaturgii piosenki, podobnie jak Piaf, Aznavour buduje wyłącznie za pomocą głosu, mimiki twarzy oraz gestów wykonanych rękami. Na jego twarzy raz rysuje się uśmiech, raz złość, innym zaś razem nostalgia. Każde słowo jest wyraźnie wyartykułowane. Pojawia się również część melorecytowana, w momencie gdy śpiewa z goryczą i nostalgią o teraźniejszości. Ostatnią zwrotkę opowiada w sposób przypominający oprowadzanie turysty po ulicach Paryża i miejscach swej młodości. W sferze ruchu artysta wykonuje jedynie gesty rękami bądź samymi dłońmi: unosi je ku górze w otwartym geście bezradności, czasem ociera pot z czoła, innym razem trzyma je złączone na wysokości pasa. W momentach gdy Aznavour podnosi rękę i wykonuję nią szybkie ruchy w powietrzu, uwagę przykuwa wspomniana na początku opisu biała chusteczka. Taki rodzaj ruchu w połączeniu z tym rekwizytem przypomina proces tworzenia obrazu i zarazem przywołuje sylwetki artystów malarzy. W kulminacyjnym momencie utworu Aznavour rzuca chustkę na podłogę, zabiera mikrofon i znika ze sceny. Tylko ta biała chustka, która może być interpretowana jako pędzel, obraz, wiersz, piosenka, pozostała po młodych, pełnych marzeń, energii i nadziei artystach bohemy paryskiej. Koniec utworu uzupełniają nucący melodię chór, głośno grająca orkiestra oraz wokaliza Aznavoura, który po kilku taktach ponownie pojawia się na scenie.

To wykonanie, podobnie jak występ Piaf, jest statyczne, zawężające ruch sceniczny jedynie do gestów wykonywanych rękami. Każdy element pokazu jest precyzyjnie dopracowany i nie tylko gest, ale nawet cisza oraz każda pauza posiada swoje uzasadnione interpretacją wykonawcy miejsce. Chwytliwa melodia idealnie współgra z dokładnie wyartykułowanym tekstem. Dominuje charakterystyczna dla piosenki francuskiej prostota sceniczna. Dotyczy ona zarówno wizerunku artysty – proste, a zarazem eleganckie ubranie w odcieniach czerni; przestrzeni –­­ brak scenografii, efektów wizualnych; motoryki ciała – oszczędność gestu; śpiewu – brak popisów wokalnych; interpretacji – nie odgrywanie roli bohatera piosenki, ale bycie barwnym narratorem opowiadającym treść piosenki. Inne opisy komentujące występy Aznavoura potwierdzają niezmienną prostotę wyrazu. Przykładem mogą być choćby wspomnienia Kydryńskiego, widza wcześniejszych niż ten opisywany koncertów artysty: „Potem niedbałym, balansującym krokiem wszedł na estradę Aznavour, w błękitnym ubranku, z jaskrawym krawatem. Zbliżywszy się do mikrofonu, wsadził ręce w kieszenie i bez uśmiechu, bez ukłonu, z miną, która mogła oznaczać albo skupienie, albo obojętność, zaczął śpiewać”[17].

Obserwując występy Piaf i Aznavoura, z łatwością można dostrzec dążenie do naturalności, do wydobycia jak największej ilości prostych, bliskich każdemu człowiekowi emocji z piosenkowej narracji tak, aby każdy słuchacz mógł się z nią utożsamiać. Nie były to sylwetki gwiazdorów zachwycających pięknem ciała i perfekcyjnością sceniczną. Zarówno Piaf, jak i Aznavour swoim wizerunkiem reprezentowali zupełnie inną estetykę, odbiegającą od tej powszechnie znanej w muzyce popularnej. Wychodzili na scenę, nie ukrywając żadnych fizycznych niedoskonałości, a ich stroje sceniczne nie odwracały uwagi od twarzy, na której rysował się cały dramatyzm wykonywanych utworów. Również sposób wykonywania utworów był inny od tego zauważalnego w głównym nurcie muzyki popularnej, w której dźwięk wyraźnie dominował nad tekstem. Piosenki artystów francuskich były śpiewane w sposób klasyczny, bardzo często nuta po nucie tak, jak napisał kompozytor. Praktycznie w ogóle nie stosowali oni tzw. ozdobników wokalnych, a wszelkie zmiany w melodii i rytmice utworu wynikały z obranej przez nich interpretacji tekstu. Występy głównie w salach teatralnych, bez zbędnej scenografii, z człowiekiem w centrum sceny i piosenki – tak właśnie wyglądał zarazem intymny i ogromny świat piosenki francuskiej XX w.

Tekst piosenki

Tekst jest jednym z trzech podstawowych elementów, które definiują piosenkę. Posiada on w niej dość specyficzny status. W pierwszej kolejności mówiąc o tekście, myślimy o słowach, które posiadają swoje znaczenie i są komunikatem zwykle zawartym w formie stroficznej. Jednakże tekst w piosence funkcjonuje w nierozłącznym zespoleniu z muzyką i wykonaniem. I właśnie ten rodzaj połączenia wywołuje szereg skutków. Pierwszy z nich odnosi się do sposobu zapamiętywania tekstu piosenki, który pozostaje w pamięci w całej melodycznej i rytmicznej oprawie[18].

Zasady tworzenia warstwy werbalnej piosenki cały czas ścierają się z zasadami tworzenia rytmu i melodii. Również z tego względu na słowa piosenki nie możemy patrzeć jak na tekst wyłącznie literacki.

Ponadto są one w dalszej kolejności nierozerwalnie związane z wykonaniem i samym wykonawcą, bo to dzięki niemu one w ogóle istnieją. Z tego względu przedmiotem dalszej analizy nie będą słowa, lecz słowa w użyciu. Piosenka w pełni istnieje w momencie wykonywania, tak więc i słowa stanowią bardziej sztukę oratorską, mniej literacką. Od wykonawcy zależy, w jaki sposób użyje napisanych słów. Najpełniej podsumowuje to wypowiedź: „Piosenka nie istnieje po to, by przekazywać znaczenie słów. To raczej słowa istnieją po to, by przekazywać znaczenie piosenki”[19]. Zarówno treść, jak i forma tekstu piosenki zmieniają się w zależności od gatunku muzycznego. Zależy to m.in. od proporcji między tekstem a muzyką[20]. Według Neda Romera piosenka francuska jest najlepszym przykładem piosenki narracyjnej, ponieważ wywodzi się z tradycji epickich opowieści trubadurów i jest inspirowana prawdziwymi historiami z życia Paryża z początków XX w.: „Francuskie piosenki popularne przestawiają niesprecyzowane stany umysłu. Zawsze opowiadały historie rozwijające się liniowo a–b–c, w kierunku zachwycającego lub katastrofalnego rozwiązania. Dlatego właśnie ich słowa prześladują nas bardziej niż melodie. Piosenka francuska nie jest związana z gotowymi formami – temat dyktuje schemat. Często muzyka wpada (lub jest cała) w trzech czwartych”[21].

Powyższe spostrzeżenie oddaje budowę wybranych przeze mnie dwóch piosenek francuskojęzycznych. W La Bohème[22] Aznavoura bohaterem piosenki jest francuski malarz, który snuje refleksje o swojej młodości, o wspomnieniach z życia biednego artysty, o namiętnej miłości do kobiety, która była jego muzą. Piosenka jest nostalgiczną i sentymentalną podróżą w przeszłość. Jednakże Aznavour nie wciela się w postać bohatera piosenki ani nie odgrywa z dystansem tej fikcyjnej postaci, lecz snuje narrację „swoim głosem”, wyrażając emocje zawarte w tekście.

Piosenka ta składa się z czterech zwrotek oraz jednolitego muzycznie, lecz różniącego się pod względem tekstu refrenu. Grany jest on w szybszym tempie, w rytmie walca, i zawsze rozpoczyna się podwójnie użytymi słowami La Bohème. Aznavour po kilkutaktowym fortepianowym wstępie rozpoczyna opowieść obojętnie, bez wybitniejszych akcentów. Dopiero pierwszy refren rytmizuje utwór i zapowiada kontynuację historii. Kolejne strofy wokalista śpiewa już z większym zaangażowaniem, zwłaszcza zakończenia. Wynika to z budowy tekstu, w którym każda z czterech cząstek jest oddzielnym wspomnieniem, które również posiada swoją dramaturgię i punkt kulminacyjny. Podkreśla to dynamika głosu. Z jednej strony każda ze zwrotek istnieje samodzielnie, z drugiej łączą się one w jednolitą historię, w której w pierwsza wprowadza słuchacza w fabułę, kolejne dwie są wspomnieniem z okresu młodości, natomiast czwarta jest nostalgicznym westchnieniem do tych młodzieńczych lat, które minęły i nie powrócą. Istotna jest również tematyka poruszana w tekście:

Dans les cafés voisins,
Nous étions quelques uns,
Qui attendions la gloire,
Et bien que miséreux,
Avec le ventre creux,
Nous ne cessions d’y croire,
Et quand quelques bistrots,
Contre un bon repas chaud,
Nous prenaient une toile,
Nous récitions des vers,
Grouppés autour du poêle,
En oubliant l’hiver.

Narrator w pierwszej osobie wspomina, jak wraz z innymi młodymi artystami, przesiadywał w kawiarniach, czekając na możliwość pokazania swojego talentu. Nie mieli pieniędzy, swe obrazy sprzedawali za posiłek, lecz byli szczęśliwi, na przykład w momentach, gdy razem mogli ogrzać się przy piecu. Swoboda w wyrażaniu siebie w sztuce, brak pieniędzy, miłość sprawiały, że byli ludźmi wolnymi, cieszącymi się życiem i każdą chwilą. W kolejnych zdaniach tekstu akcentowane i przeciągane melodyjnie są ostatnie słowa: bistrots, toile… Warto zaznaczyć, że motyw biednego, lecz kochającego życie artysty mieszkającego w dzielnicy Montmartre pojawiał się niejednokrotnie w tekstach dawnych szansonistów. Historie zawarte we francuskich piosenkach często po pierwszym pobieżnym wysłuchaniu wydają się banalne. Są prosto sformułowanymi opowiastkami ze zrozumiałym morałem lub myślą przewodnią. Często jednak w tych prostych metaforach ukryte zostają głębsze znaczenia. W przypadku wyżej przytoczonej strofy może być to piec, wokół którego gromadzili się młodzi artyści. Symbolizować on może więź zawartą między nimi, byli związani ze sobą jak rodzina, tyle że nie więzami krwi, a sztuką i pokrewnymi marzeniami.

Historie zawarte w tekstach piosenek francuskich nie są jedynie narracjami kreowanymi przy użyciu języka potocznego. Język tych utworów odznacza się wyraźnymi walorami poetyckimi, tak więc łączy w sobie konwencje liryczne i narracyjne. Przykładowym utworem, w którym można odnaleźć te dwa aspekty, jest piosenka La vie en rose, która jest historią miłosną, wyznaniem miłości kobiety do mężczyzny, ujętym językiem poezji. Już pierwsze dwa wersy zawierają poetyckie metafory: Des yeux qui font baisser les miens, Un rire qui se perd sur sa bouche. Śpiewanie tych słów pozwala nadać im specjalny status, zintensyfikować ich znaczenie oraz ich ekspresję za pomocą dźwięku. Wszelkie środki muzyczne, jak na przykład śpiew legato bądź modulacja głosu, zmiana tempa pozwalają dopełnić interpretację płynącą wyłącznie z napisanego tekstu[23].

Każda piosenka jest ukrytą narracją, to każda piosenka posiada swoją historię, związaną zwykle z jej powstaniem.

Jeżeli taka historia bezpośrednio dotyczy twórcy i zarazem wykonawcy utworu, ma to z pewnością wpływ na interpretację utworu, który staje się bardzo osobisty i ukazuje kawałek duszy artysty ubrany w formę artystyczną. Tak było w przypadku wyżej cytowanego utworu La Vie en rose, do którego tekst napisała sama Edith w 1944 r.[24]. W przypadku wykonań utworów przez francuskich artystów często przebija wyraźnie wyczuwalna doza prywatnych emocji i doświadczeń. Skupiając się właśnie na emocjach zawartych w poetyckich tekstach, stwarzali świat, z którym każdy z odbiorców mógł się indywidualnie utożsamiać. Piaf przeraźliwie i przejmująco śpiewała o miłości, zarówno o tej pierwszej, ostatniej, szczęśliwej, jak i nieszczęśliwej. Miłość w jej ustach nie była tylko słowem zaśpiewanym z kartki papieru, ale rzeczywiście głosem wyrażała to uczucie, trafiając do serc wszystkich odbiorców.

Zakończenie

Występu dowolnego artysty śpiewającego piosenkę francuską nie można zrównać z definicją i teoretycznymi założeniami spektaklu teatralnego, performensu czy koncertu muzyki popularnej. Gatunek ten zawsze zostanie poza wszelkimi ramami.

Świata piosenki francuskiej nie sposób włożyć do jakiekolwiek szuflady gatunkowej. Łączy on w sobie niezaprzeczalnie elementy teatru, koncertu, sztuki oratorskiej, poezji. Dał podstawę dla współczesnej piosenki popularnej. Piosenka francuska jest przykładem zachowania idealnych proporcji między muzyką, tekstem oraz człowiekiem. Jest niełatwym do zdefiniowania gatunkiem pomiędzy teatrem, estradą a ulicą, pomiędzy poezją a prawdą, pomiędzy duszą a ciałem. Analizy dokonane w tej pracy dotyczyły uporządkowania terminologii w tej dziedzinie, ukazania kontekstu historycznego i kulturowego, w którym zrodziła się piosenka, oraz tego, jak ta tradycja funkcjonuje we współczesnej piosence francuskiej. Początkowo piosenka ta była mocno związana z kabaretami i miejscami pokrewnymi. Relacja z gatunkami parateatralnymi powodowała szereg skutków, takich jak satyryczny charakter tekstów piosenek, teatralizacja występów polegająca na odgrywaniu przez wykonawcę w piosence różnorodnych postaci itd. Wraz z upływem lat piosenka francuska, dzięki kolejnym pojawiającym się charyzmatycznym artystom, zyskiwała coraz to większą odrębność. Zaczęła istnieć samodzielnie, jej wykonawcy wokaliści nie byli kojarzeni z artystami kabaretowymi, lecz zaczynali tworzyć indywidualne światy, w których prezentowali swoje interpretacje utworów. Ten szereg silnych osobowości zbudował popularność piosenki francuskiej na całym świecie. We współczesnej świadomości gatunek ten nie jest kojarzony z prostymi piosenkami śpiewanymi na ulicach i w kawiarniach, lecz z poetyckimi utworami, zawsze silnie związanymi z kulturą i tradycją francuską. Dawniej piosenka służyła przede wszystkim ukazaniu jakiejś treści, czy to satyrycznej, czy dokumentalnej. Współczesna jej forma zachowała proporcje ważności między muzyką a tekstem, dzięki temu piosenka francuska stała się jednym z niewielu gatunków muzycznych, który skupia uwagę na tekście piosenki.

[Edith Wilk jest uzdolnioną piosenkarką, laureatką wielu konkursów „piosenki artystycznej”. Tekst napisany został pod opieką dr Doroty Jarząbek-Wasyl na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.]
_____

[1] Sentencja z: C.P. Estés, Biegnąca z wilkami, tł. A. Cioch, Poznań 2010.
[2] S. Frith, Piosenki jako teksty, [w:] tegoż, Sceniczne rytuały, tł. M. Król, Kraków 2011, s. 214.
[3]  Utwór powstały w 1945 r., wydany w 1947 r. na płycie zatytułowanej Chansons parisiennes. Autorką tekstu jest E. Piaf, natomiast autorem muzyki Louis Guglielmi.
[4] Utwór powstały w 1965 r., wydany w tym samym roku w albumie pt. Monsieur Carnaval. Autorem tekstu jest Jacques Plante, natomiast kompozytorem Ch. Aznavour.
[5] S. Frith, Występ, [w:] tegoż, Sceniczne…, s. 281.
[6] L. Kydryński, Charles Aznavour, [w:] tegoż, Znajomi…, s. 48.
[7] L. Kydryński, Edith Piaf, [w:] tegoż, Znajomi…, s. 211.
[8] Tamże.
[9] Tamże, s. 214.
[10] Tamże.
[11] E. Piaf, La vie en rose, nagranie umieszczone w serwisie Youtube, pochodzące z koncertu artystki z 1954 r., (dostęp 12.09.2014).
[12] S. Frith, Występ…, s. 286.
[13] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2009, s. 203.
[14] Tamże, s. 205.
[15] S. Frith, Występ…, s. 286.
[16] Ch. Aznavour, La Boheme, nagranie umieszczone w serwisie Youtube, pochodzące z koncertu artysty w Paryżu w 2004 r., (dostęp 12.09.2014).
[17] L. Kydryński, Charles…, s. 41.
[18] S. Frith, Piosenki…, s. 216.
[19] Tamże, s. 224.
[20] Przykładowo jeśli chodzi o formę, to w utworach jazzowych słowo w dużej mierze schodzi na dalszy plan, ponieważ ważniejszy staje się dźwięk i rytm, widoczne jest to zwłaszcza w technice śpiewania scatem, gdzie głos wykonawcy traktowany jest na równi z instrumentem muzycznym. Zupełnie inną formę będzie miał tekst piosenki hiphopowej, w której tekst i przekaz z niego płynący stanowią podstawę utworu. Jeżeli chodzi o semantykę utworów, zmienia się ona zarówno ze względu na formę muzyczną, jak i ze względu na odbiorcę danego gatunku muzycznego. Inne tematy poruszają piosenki country, inne utwory rockowe czy protest songi. Również piosenka francuska odznacza się pewną odrębnością na tle innych gatunków zarówno pod względem formy, jak i tematyki.
[21] N. Rorem, Notes on French popular song, cyt. za: S. Frith, Piosenki…, s. 230.
[22] Analiza tekstu i muzyki została przeprowadzona na oryginalnym nagraniu z 1965 r.
[23] S. Frith, Piosenki…, s. 216.
[24] L. Kydryński, Edith…, s. 217.

Bibliografia:

1. Appignanesi L., Kabaret, tł. A. Kreczmar, Warszawa 1990.
2. Drodder Ch., Muzyka. Daj się uwieść!, tł. D. Serwotka, Warszawa 2011.
3. Estés C.P., Biegnąca z wilkami, tł. A. Cioch, Poznań 2010.
4. Fischer-Lichte E., Estetyka performatywności, tł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2009.
5. Frith S., Sceniczne rytuały, tł. M. Król, Kraków 2011.
6. Kiec I., W kabarecie, Wrocław 2004.
7. Kydryński L., Znajomi z estrady, Kraków 1966.
8. Larousse. Dictionnaires de français.
9. Literatura. Encyklopedia PWN, Warszawa 2009.
10. Łuszczykiewicz P., Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984–2009, Poznań 2009.
11. Panek W., Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa 2006.
12. Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992.
13. Stoińska I., Polsko-francuski i francusko-polski słownik terminologii muzycznej, Poznań 1995.
14. Le Trésor de la langue française informatisé (TLFi).
15. Tuwim J., O piosence, „Przekrój” 1946, nr 88.
16. Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000.
17. YouTube.
18. YouTube.