OD REDAKCJI: Tekst jest przedrukiem z publikacji: Marcin Jacobson, Big beat – Jak to się zaczęło, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” nr 7 (2019), s. 113–131. Wydawcą rocznika jest Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu.
Zachęcamy do lektury pozostałych części artykułu:
_____
Czerwone Gitary były autorskim projektem Jerzego Koseli, który zaplanował wszystko na kilka lat do przodu. Plan zakładał, że będzie to nie wikłająca się w układy, w pełni samowystarczalna formacja, jakiej jeszcze u nas nie było – repertuar, promocja, sprzęt, logistyka. Wymyślił też tyleż prowokacyjne, co przemawiające do wyobraźni młodzieży hasło „Gramy i śpiewamy najgłośniej w Polsce”, co zresztą było prawdą. Najistotniejsze w tym wszystkim było jednak to, że zespół stylistycznie odszedł od „amerykańskiej” formuły zespołu akompaniującego kilku solistom i postawił na model „liverpoolski”, w którym wszyscy instrumentaliści śpiewali utwory własne.
Czerwone Gitary przez dwa kolejne sezony grały w sopockim Non Stopie (1965–1966), budując swą popularność i testując repertuar, w efekcie czego już przed pierwszymi urodzinami mieli na koncie dwie „czwórki”, a przed kolejnymi dużą płytę (LP) To właśnie my, które utrwaliły ich absolutną supremację na polskim rynku.
Plan Koseli był majstersztykiem, ale nie uwzględniał czynnika ludzkiego. Walicki był typem dyktatora, który usuwał ze swej drogi ludzi mających odmienne zdanie. Kosela postawił na pełną demokrację, ale na tym właśnie się „przejechał”, bo gdy doszło do poważnej różnicy zdań, w wyniku głosowania przegrał i musiał opuścić grupę. Nastał nowy szef (Krzysztof Klenczon), ale stare zasady pozostały, skutkiem czego i on w trzy lata później „poległ”. Mimo tych wstrząsów Czerwone Gitary utrzymywały pozycję hegemona. Zgarniały wszystko, co było do zgarnięcia, jeździły po Europie i Stanach, zdobywały „złote płyty” i prestiżowe nagrody (MIDEM), ale tak zajęły się pomnażaniem stanu swych dewizowych kont, że zaniedbały tworzenie nowych przebojów i w efekcie w 1980 roku przestały istnieć. Po dekadzie wróciły, by pojawiać się i znikać w składzie coraz dalszym od oryginału.
Czerwone Gitary zawsze kojarzone były z Beatlesami i biorąc poprawkę na nasze realia, osiągnęły porównywalny sukces. Tak jak oni starali się iść z duchem czasu, unowocześniali brzmienie, ale, być może z powodu braku producenta, nie potrafili wyrwać się z popowych kolein.
W niczym nie umniejsza to splendoru, na jaki zapracowali, bo też stali się naszą jeśli nie najlepszą, to najpopularniejszą grupą bitową w historii. O paradoksie, na samym początku Walicki ocenił, że zespół nie ma szans na sukces.
Sprowadzenie wstępnej historii polskiego rock’n’rolla do czterech zespołów i jednego człowieka byłoby ocierającym się o historyczny fałsz uproszczeniem. Ma ono jednak swoje uzasadnienie, bo to uwarunkowania geopolityczne w głównej mierze zadecydowały, że nadmorska metropolia składająca się z dwóch portów oraz kurortu i miasteczka artystów stała się matecznikiem nowej muzyki i mody. To tutaj powstały cztery formacje, za sprawą których rock’n’roll zawładnął umysłami młodych, wchodzących w dorosłość Polaków. Tych ludzi dotykały co prawda cienie traumy wojennych i stalinowskich dni, ale wierzyli, że normalne życie jest możliwe. Rock’n’roll, który odpowiadał ich temperamentowi i miał uwodzicielski smak owocu zakazanego, umacniał w nich to poczucie. Przed Rhythm & Bluesem działały przecież orkiestry i zespoły, które grywały rock’n’rolla, ale to ta trójmiejska grupa zainfekowała nim całą Polskę. Gdy władza doprowadziła do jej upadku, Walicki wymyślił kilka podszytych ideologią forteli, dzięki którym Czerwono-Czarni zaczęli szukać w kraju młodych talentów, a Niebiesko-Czarni wzywali by „Polska młodzież śpiewała polskie piosenki!”. W efekcie muzyka, która irytowała starszych i nie podobała się władzy, zyskała popularność, z jaką nigdy wcześniej ani nigdy później nie mieliśmy do czynienia. Jej siła wynikała z faktu, że stała się ona alternatywą dla inercji i szarości ówczesnej rzeczywistości. Najbardziej budujące w tym wszystkim było to, że młodzież swej fascynacji nie ograniczała do konsumpcji i mimo ogromnych trudności sama włączyła się w jej tworzenie. W prawie każdym mieście, miasteczku czy siole działał co najmniej jeden zespół bitowy. Ile ich było naprawdę – tego nie wiadomo, ale w 1966 roku Karin Stanek śpiewała, zainspirowany medialnym komunikatem, przebój Trzysta tysięcy gitar, co daje pojęcie o skali tego zjawiska. Wiadomo natomiast, że w Trójmieście w latach 60. było ponad sto zespołów, a w następnej dekadzie liczba ta nawet trochę się zwiększyła.
Niestety po większości z nich, nawet jeżeli któryś uzyskał sporą lokalną popularność, nie pozostały żadne dźwiękowe dowody istnienia, ponieważ nasza show-manufaktura rządziła się swoimi prawami. By nagrać coś w regionalnym radiu, trzeba było mieć spore znajomości, a i tak nie było gwarancji, że zarejestrowany utwór trafi na ogólnopolską antenę. Wydanie nawet małej płyty było aktem nobilitacji i zaszczytem, którego dostępowały przeważnie zespoły z Warszawy. Zmieniło się to trochę za sprawą I Wiosennego Festiwalu Muzyki Nastolatków, którego finał miał miejsce na stadionie Lechii w Gdańsku[1]. Zgłosiło się doń ponad tysiąc zespołów i solistów. Laureatami zostali: Skaldowie (Kraków), Nastolatki (Wrocław), Kon-Tiki (Szczecin), Blackout (Rzeszów) oraz Dzikusy (Warszawa). Finał drugiej, nie mniej licznie obsadzonej edycji (II Młodzieżowy Festiwal Muzyczny[2]) odbył się w Chorzowie. Laury zdobyli tam: Dżamble (Kraków), Romuald & Roman (Wrocław), Pięciu (Warszawa) i Ritornel (Gdańsk). Oba konkursy za patronów miały wszystkie istniejące wtedy w Polsce organizacje młodzieżowe (ZMS, ZMW, ZSP i ZHP) oraz najprężniejszą agencję impresaryjną (PFJ)[3], a mimo to tylko nieliczni z grona laureatów doczekali się płyt. Z kolei po legendarnym Festiwalu Awangardy Beatowej[4] w Kaliszu, który dobitnie wykazał, jak nasza oficjalna scena bitowa różni się od tego, co dzieje w muzycznym „podziemiu”, nie pozostał żaden fonogram. Trochę lepiej, ale nadal mikro wyglądały w tym względzie dwie kolejne edycje imprezy, która w międzyczasie zmieniła nazwę na Festiwal Młodzieżowej Muzyki Współczesnej[5].
Poza wymienionymi powyżej w przedsionku do sławy ugrzęzły między innymi zespoły: Luxemburg Combo z Częstochowy, Szwagry z Krakowa, Trubadurzy i Kanon Rytm z Łodzi, Bardowie i Tarpany z Poznania, Nastolatki, Pakt, Romuald & Roman z Wrocławia, Passaty z Tychów oraz Big Beat Sextet, Pesymiści, i Warszawskie Kuranty z Warszawy. Natomiast w Trójmieście ten los dotknął: Czarne Golfy, Meteory, Szeptaczy, Takty, Tony i Złote Struny oraz kilka innych zespołów, które z nich wyrosły.
By zrozumieć, dlaczego tak się działo, należy porównać dwa światy – zachodni i ten nasz. W USA i Europie Zachodniej decydowały o tym prawa rynku, ponieważ muzykę promowały niezależne wydawnictwa i komercyjne stacje radiowe, w sklepach dostępne były aktualne płyty, a młodzi ludzie, gdy poczuli imperatyw tworzenia muzyki, po prostu kupowali to, co potrzebne im było do szczęścia. U nas by trzymać rękę na muzycznym pulsie, należało po nocach nasłuchiwać falującego wśród szumów i trzasków programu Radia Luksemburg, BBC lub skandynawskich rozgłośni. Potencjalny muzyk musiał liczyć się z tym, że będzie zmuszony postarać się o samodzielnego wykonania instrument i niezbędne akcesoria, co niejednokrotnie oznaczało działalnie na pograniczu prawa. Gdy już taki delikwent skompletował sprzęt i skrzyknął kolegów, przygotował przyzwoity program i zyskał lokalną sławę, jego szanse wypłynięcia na szersze wody i tak były niewielkie, ponieważ w zasadzie jedynym kanałem promocyjnym, w każdym razie na wstępnym etapie, była poczta pantoflowa. Jej skuteczność znacznie wzmacniały takie miejsca jak sopocki Non Stop i jego liczne jego kopie oraz najrozmaitsze przeglądy i konkursy. Dostanie się na scenę tych pierwszych nie było proste, a przebrnięcie przez szczeble tych drugich wymagało czasu i samozaparcia. I w pierwszym, i w drugim przypadku nie było żadnej gwarancji, że sukces cokolwiek zmieni w sytuacji startującego.
Na koniec spróbujmy odpowiedzieć sobie na dwa pytania:
- Skąd wziął się termin „big beat”?
- Czym różni się big beat od rock’n’rolla?
Pierwsza odpowiedź jest stosunkowo prosta, bo powszechnie wiadomo, że był to jeden z licznych forteli Franciszka Walickiego, którymi starał się on przekabacić osoby z urzędu niechętne muzyce młodzieżowej. „Big beat” nie był jego autorską kreacją lingwistyczną, ponieważ termin ten stosowano również w innych zakątkach globu. Co ciekawe, wbrew temu, co twierdził sam zainteresowany, nie został on zaczerpnięty z rynku francuskiego, bo akurat tam rock’n’roll i jego mutacje nazywano muzyką yé-yé.
Zagadka staje się jasna, gdy uświadomimy sobie, kto pierwszy go używał. To, że było ich dwóch – Alan Freed i Fats Domino[6] – nie ma tu znaczenia, bo obaj byli Amerykanami, a Walicki nie chciał zastępować drażniącego urzędników terminu innym amerykańskim słowem, więc wymyślił mu nowe pochodzenie.
Zgodnie z deklaracją pomysłodawcy terminy „big beat” i „mocne uderzenie” pierwotnie odnosiły się wyłącznie do rock’n’rolla, ale dość szybko zaczęto je również łączyć z modnymi tańcami (twist, jive, surf, madison, jerk), jakie pojawiały się wtedy niemal co sezon. W efekcie big beat kojarzony był z hałasem, niechlujstwem i „chuliganerką”, natomiast dzisiaj stosuje się go dla określenia naszej muzyki młodzieżowej lat 60.
To dobrze, bo mamy własną „oryginalną” etykietkę identyfikującą polską muzykę wyrosłą na bazie rock’n’rolla i nie zmienia tego fakt, że od połowy lat 90. tego samego terminu używa się dla określenia muzyki Fat Boy Slima, Prodigy i Chemical Brothers.
Odpowiedź na drugie pytanie jest bardziej skomplikowana, ponieważ wiadomo, że nasi wykonawcy na początku po prostu kopiowali przeboje Haleya i jemu podobnych. Już na tym etapie można przyjąć, że było to twórcze reinterpretowanie, ponieważ utwory te grano w innych aranżach i instrumentacji. Poza tym z powodu braku oryginalnych zapisów nutowych odtwarzano je ze słuchu, co niesie ze sobą duże prawdopodobieństwo zniekształcenia lub pominięcia jakiegoś fragmentu, który potem trzeba było po prostu wymyślić. Poza tym, jak to powiedział kiedyś Tadeusz Nalepa: „Nawet jeżeli zagrasz nuta w nutę jakiegoś oczywistego bluesa, to i tak będzie on inny, bo to wykonanie «skażone» będzie inną tradycją, w jakiej się wychowałeś, innymi emocjami i doświadczeniem”, co pozwala sądzić, że nawet w tym pionierskim okresie grane u nas rock’n’rolle różniły się od tych anglosaskich.
Na następnym etapie nasi wykonawcy sięgnęli po wielokroć sprawdzony pomysł, by do zachodnich przebojów pisać polskie teksty, które przeważnie nie miały nic wspólnego z oryginalnym przekazem. Wynikało to między innymi z faktu, że tamtejsze rock’n’rolle opowiadały głównie o intymnych fantazjach i pragnieniach, frywolnych relacjach damsko-męskich, co w Polsce wywołałoby święte oburzenie. Tym sposobem najbardziej amerykański rock’n’roll stawał się swojską piosenką.
Z czasem, gdy nasi kompozytorzy mieli już za sobą etap „wgryzania się w temat”, zaczęli samodzielnie pisać przeboje na tamtą modłę, w naturalny sposób deformując oryginalny styl. Spore znaczenie miał również fakt, że rdzenny rock’n’roll tworzyli biali, wychowani na country młodzieńcy, którzy podkradli muzykę swym ciemnoskórych sąsiadom. U nas grali ją swingujący zawodowcy, którzy z niejednego pieca już chleb jedli. Tam wykonawcy braki warsztatowe nadrabiali ekspresją, którą u nas zastępowała rutyna. Poza tym, z przyczyn zapewne taktycznych, nasi twórcy zaczęli dość mechanicznie wplatać do muzyki młodzieżowej elementy naszego folkloru i muzyki klasycznej. Miało to podnieść jej wartość, ale do czasu pojawienia się Skaldów nie najlepiej się sprawdzało. Generalnie rzecz biorąc, gdy rock’n’roll stracił swą ożywczą siłę, nasz rynek muzyczny zaczął przypominał mętną sadzawkę, w której wszyscy się taplają, tracąc swe barwy. Nasza muzyka młodzieżowa coraz bardziej trąciła myszką, podczas gdy świat w tym czasie aż kipiał od nowych pomysłów. Na szczęście nasze zespoły zaczęły na dłużej wyjeżdżać na Zachód, gdzie muzycy mogli obserwować z bliska największych i zbierać doświadczenia. Miewali kontakt z tamtejszymi muzykami, przez co nabierali pewności siebie, a zarobione pieniądze inwestowali w nowoczesny sprzęt i instrumenty. Gdy wrócili do kraju, od razu zmieniła się i muzyka. Można powiedzieć, że był to przesunięty o trzy lata przełom, który przypominał rockową erupcję roku 1967. Tam na rynku pojawiły się płyty: Sgt. Paper’s Lonely Hearts Club Band Beatlesów, Their Satanic Majesties Request Rolling Stonesów, Wheels of Fire Cream, Surrealistic Pillow Jefferson Airplane i Days of Future Passed Moody Blues oraz fonograficzne debiuty Jimiego Hendrixa, Doors, Pink Floyd i Grateful Dead. U nas w okolicach 1970 roku wydane zostały płyty: Na drugim brzegu tęczy Breakoutów, Enigmatic i Człowiek jam niewdzięczny Niemena, Od wschodu do zachodu słońca Skaldów, Twarze Niebiesko-Czarnych, Mrowisko Klanu i Wołanie o słońce nad światem Dżambli, a także Korowód Marka Grechuty z Anawą i Zegarmistrz światła Tadeusza Woźniaka.
I tu, i tam muzycy odkryli nowe horyzonty, w obu przypadkach ożywcze i intrygujące, ale też bardzo, bardzo różne.
_____
[1] 17 lipca 1966 r.
[2] 19 i 20 lipca 1969 r.
[3] Polska Federacja Jazzowa, później Polskie Stowarzyszenie Jazzowe.
[4] 27–30 listopada 1969 r.
[5] 7–9 stycznia 1972 r. i 1–4 marca 1973 r.
[6] Nagrał on w 1957 r. utwór Big Beat, który stał się umiarkowanym przebojem.
