Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Motet”:
Proszę Czytelnika, aby przed lekturą tego odcinka rzucił okiem na schemat historii form wydrukowany w [poprzednim] numerze […]. Każdy z kolejnych przekrojów historii muzyki wydobywa z niej ciągłą linię rozwoju określonej formy. Ta ciągłość jest może najbardziej fascynująca. Wyraża się w niej żywotność zasadniczych idei kształtowania dzieła muzycznego. Jakimś przedziwnym sposobem trwają one ponad całym zamętem i zgiełkiem historii powszechnej, podobne w tym do idei filozoficznych.
Forma m o t e t u daje okazję do szczególnie długiej podróży przez historię muzyki: zrodziła się w XIII wieku (według niektórych źródeł nawet w XII), trwa i uprawiana jest właściwie aż do początku naszego stulecia. A to, co trwa poprzez zmieniające się techniki czy style, nie jest tylko samą nazwą „motet” (po łacinie — motetus, po włosku — motetto), pochodzącą od francuskiego „mot”, czyli słowo. Z nazwą „motet” związany jest zasadniczy wzorzec — opartej na tekście słownym — wielogłosowej kompozycji wokalnej, zawierającej również zalążki myślenia instrumentalnego. Ta forma mieści w sobie potencjalnie jeden z najważniejszych sobie potencjalnie jeden z najważniejszych modeli utworu muzycznego. Możliwości są tu doprawdy niezwykłe. Dość powiedzieć, że z modelu średniowiecznego motetu (pierwszej formy w pełnym sensie polifonicznej) wywodzi się zarówno renesansowy ricercar, a następnie barokowa fuga, jak i — z drugiej strony — mniej ścisłe formy polifoniczne (kontrapunktyczne), np. różne typy kompozycji wykorzystujące jako temat chorał protestancki (m.in. w niemieckich szkołach organowych).
W wielowiekowym rozwoju formy motetu wyodrębnić można kilka zasadniczych faz: motet średniowiecza (okresy ars antiąua i ars nova, szkoła burgundzka), motet renesansu (szkoły niderlandzkie, styl późnorenesansowy), motet baroku, motet klasycyzmu i romantyzmu. Przez blisko cztery wieki — od XIII do XVI — jest motet jedną z dominujących form, jednym z głównych ognisk polifonicznego myślenia i sztuki wielogłosowości. W czasach baroku motet użycza swojej szacownej nazwy wokalno-instrumentalnym formom koncertującym, odżywa wspaniale w twórczości Bacha. Dalsze jednak życie motetu będzie już raczej jego stylizacją, reminiscencją, nawiązywaniem do świetnej średniowieczno-renesansowej przeszłości polifonicznej.
Ars Antiqua
Motet wyłania się z organum poprzez technikę discantus; w swym ruchu i przebiegu, w swej strukturze pokrewny jest organalnym klauzulom.
Zanim jednak zajmiemy się istotą i ewolucją formy motetu przyjrzyjmy się innej, równoczesnej formie, której żywot jest co prawda krótszy, ale której rola (udział w kształtowaniu świadomości muzycznej okresu ars antiqua) niemal dorównuje roli motetu. Forma ta to c o n d u c t u s (od łacińskiego conduco — wprowadzam).
Pierwotnie był to śpiew jednogłosowy, związany ściśle z liturgią, którego tekst stanowił krótkie wprowadzenie do aktualnych czytań mszalnych z Pisma świętego. Od liturgicznych śpiewów chorałowych różnił się conductus melodią wskazującą na źródła świeckie (zwłaszcza liryka prowansalska). Z czasem rozwinął się w kompozycję dwu- i trzygłosową o charakterze przede wszystkim religijnym, ale nieliturgicznym (był ważnym elementem misteriów). Poza tym mógł być także kompozycją świecką o charakterze okolicznościowym, panegirycznym, żartobliwym, satyrycznym. Była to chronologicznie pierwsza z form pieśni wielogłosowej, o fakturze mniej lub bardziej kunsztownej, ale zawsze zwartej, można by rzec używając późniejszego terminu — homofonicznej, o budowie zwrotkowej, a także przekomponowanej.
Wprowadziliśmy tu pojecie homofonii, warto je zatem wyjaśnić. Homofonia w conductusie to wynik prowadzenia głosów, którego efektem są „akordy” powstające wskutek sylabicznego traktowania głosów układanych według zasady nota contra notam. Jej przeciwstawieniem jest polifonia, czyli równorzędność i pewna niezależność poruszających się głosów.
Conductus nie jest bezpośrednio związany z organum, tak jak clausula i motet, niemniej te trzy formy wyrastają z jednej wspólnej fundamentalnej zasady kształtowania, są przejawem tej samej kompozytorskiej świadomości, przeświadczenia o nadrzędności rytmu, który jednoczy wszystkie głosy kompozycji; cała struktura dźwiękowa od dołu do góry pulsuje jednym rytmem. Działanie czynnika rytmicznego regulującego przebieg utworu sprawia, że wzrasta i dojrzewa świadomość harmoniczna: poczucie współbrzmień (późniejszych akordów), ich hierarchii, zróżnicowania, kadencjonowania (tony prowadzące, finalis). W ten sposób zaczynają ugruntowywać się podstawy przyszłych systemów harmonicznych.
Conductus i clausula to formy o jasnym, wyraźnym rozczłonkowaniu, skłonności do symetrii. I choć sama nazwa „conductus” wychodzi z użycia w XIV wieku, to przecież forma ta ma swoje przedłużenia jako wzór dla silnie rytmizowanej faktury homofonicznej. W pierwszej fazie rozwoju, okresie Szkoły Notre-Dame (XII—XIII wieku) clausula, conductus i motet są formami fakturalnie pokrewnymi. Conductus jednak w jakimś stopniu uniezależnia się od źródeł chorałowych. Natomiast clausula i motet wzrastają i rozwijają się na fundamencie melodycznym chorału.
W cennej Antologii historycznej muzyki (Historical Anthology of Music by A.T. Davidson and W. Apel, Harvard University Pres, 1949) pod nr 28 pokazane jest — w sposób bardzo wyraźny — jak ta sama melodia chorałowa (jedna z najczęściej stosowanych formuł Benedicamus Domino) powołuje do życia kolejne formy: organum melizmatyczne szkoły w Santiago de Compostela (1125); organum dwugłosowe „modalne” Szkoły Notre-Dame (1175); klauzule dwugłosowe Szkoły Notre-Dame (1200); motet dwugłosowy (Domino fidelium — Domino) i motet trzygłosowy (Dominator — Ecce — Domino) z roku 1225); klauzulę (1200) i wywiedziony z niej trzygłosowy motet francusko-łaciński (Pucelete — Je languis — Domino) z 1250 roku, wreszcie — klauzulę i dwa motety (łaciński i francuski) oparte na tenorze (Flos Filius), którego melodię wzięto z pierwszego członu Benedicamus.
Przejdźmy wreszcie do m o t e t u. Genetycznie jest on podwójnie związany z organum: „od dołu” — poprzez wspólny chorałowy fundament, i „od góry” — poprzez melodię melizmatyczną głosu organalnego. Podobnie jak w chorałowych sekwencjach stosowano tu metodę tekstowania i rytmizowania melodii; powstawała jakby nowa. postać melodii na kanwie postaci pierwotnej — modalnie rytmizowany głos motetowy (zwany motetus) nakładający się na chorałowy, również nowo-rytmizowany tenor.
Znamienna jest sama ewolucja formy motetu w epoce ars antiqua. Punkt wyjścia stanowi słowo, czyli tekst literacki podlegający muzycznemu udźwiękowieniu. Rychło jednak struktura tekstu słownego podporządkowuje się strukturze dźwiękowej (wielość użytych tekstów podkreśla jedynie i wzmaga polifoniczność muzyki). Formę scala tu rytm, który wiąże w spójną całość różne melodie, różne teksty (sakralne i świeckie, łacińskie, francuskie i włoskie), wiąże fragmenty melizmatyczne i sylabiczne, głosy wokalne i instrumentalne. Forma zakomponowuje się poprzez powtarzalność, wariacyjność, nawroty (rondowość). Przebieg muzyki jest ciągły. Tak wygląda w najogólniejszych zarysach muzyczny model dojrzałego motetu ars antiąua.
Przyjrzyjmy się jeszcze ewolucji motetu w pierwszym okresie jego istnienia. Ewolucja ta przebiega następująco: od prostej, pieśniowej, rytmicznej symetryczności i wartkiego tempa wczesnych motetów (przełom XII i XIII wieku) — do samodzielnej, pełnej polifoniczności, z charakterystyczną asymetrią melodii, w tempie powolnym.
Conductus Quid tu videns Jeremia, ok. 1200 (fragment)
Petrus de Cruce, koniec XIII w – motet Aucun ont trouvé/Lonctans/Annuciantes (fragment)
W epoce ars antiqua wyróżniamy (za Heinrichem Besselerem) dwa podokres stylu motetowego:
– Pierwszy obejmuje lata od około 1230 do 1280. Początkowo twórczość motetowa jest anonimowa; niemniej stopniowo pojawiają się pierwsze wybitne postacie związane z motetem. Są to: teoretyk Franco z Kolonii (sławny zwłaszcza z napisanego ok. 1260 roku traktatu Ars cantus mensurabilis), który stworzył podstawy teorii sztuki motetowej; Lambertus zwany też Pseudo-Arystotelesem
— autor traktatu o notacji mensuralnej z 1275 roku; wreszcie poeta i kompozytor liryki świeckiej Adam de la Halle (1237—1286)
— twórca pięciu trzygłosowych motetów powstałych po 1262 roku.
Motet w tym okresie jest zasadniczo trzy głosowy (głosy noszą tu nazwę — licząc od dołu — tenor, motetus, triplum) i trójtekstowy, często też dwu- lub nawet trójjęzyczny (francuski i łacina; włoski i łacina; włoski, francuski, łacina; francuski, niemiecki, łacina; francuski, włoski). Melodia tenoru pochodzi z chorału bądź z pieśni świeckich (przeważnie francuskich). Przy głosie tenorowym zaznacza ¡się na ogół tylko tytuł lub początkowe słowa pieśni, całą zaś partię tenorową wykonuje się instrumentalnie. Bywają jednak motety istotnie trój tekstowe, w których śpiewany jest również tenor. Obok tego pojawiają się także motety beztekstowe, czysto instrumentalne (źródło tenoru — oczywiście instrumentalnego — jest tylko zaznaczone). W owych beztekstowych motetach możemy odnaleźć pierwsze cechy średniowiecznej polifonii instrumentalnej, przede wszystkim we fragmentach pisanych w tzw. technice hoquetus, która polega na wymienności pojedynczych dźwięków w poszczególnych głosach (w każdym głosie pojawiają się na przemian dźwięki i pauzy; kiedy w jednym głosie występuje dźwięk, drugi głos jednocześnie pauzuje). Tenor, wyznaczający puls rytmiczny całej kompozycji, porusza się w wyrazistych, prostych, powtarzanych formułach rytmu (zjawisko takie będziemy później nazywać rytmicznym ostinatem), w metrum trójdzielnym, w tempie umiarkowanym, z użyciem najczęściej dwóch wartości rytmicznych (longa, brevis). Nieco bardziej ruchliwy rytmicznie jest motetus, najbardziej zaś — triplum. Wszystkie trzy głosy poruszają się zasadniczo w tych samych rejestrach (tenor umiejscowiony jest nieco niżej) w przestrzeni nie przekraczającej ram oktawy.
– Okres drugi—rozpoczynający się po roku 1280 i przechodzący bezpośrednio w epokę ars nona — można nazwać czasem rozkwitu formy motetowej, która przestaje już być anonimowa. Głównym twórcą motetu jest w tym okresie kompozytor i teoretyk Petrus de Cruce z Amiens (ur. w połowie XIII wieku), obok niego zaś Jakub z Leodium (ur. około 1260) i Johannes de Grocheo (od roku 1300 działający w Paryżu). Motet staje się naczelną i reprezentacyjną formą epoki, jednoczącą jakby dwa główne, rywalizujące ze sobą pierwiastki średniowiecznej kultury: sakralny (związany przede wszystkim z liturgią Kościoła) i świecki (obejmujący szeroką sferę życia społecznego; poezję dworską, lirykę miłosną). Poprzez teksty włącza się bardziej w obyczajowość, życie codzienne, nawet w politykę, wrasta w kulturę ówczesnych miast. Zwiększa się świadomość wartości motetu jako dzieła muzycznego, wytworu indywidualnego; wyraża się to m.in. w staranności, a także w ozdobności zapisu. Według świadectwa Johannesa de Grocheo jest on formą sztuki wysokiej, przeznaczonej dla znawców i „poszukiwaczy subtelności”. Jednocześnie motet — będąc syntezą dźwięku i słowa — „powołuje” nowy typ twórcy muzyki wielogłosowej, który jest nie tylko kompozytorem ale i poetą (Adam de la Halle, Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut).
Na przełomie XIII i XIV stulecia krystalizuje się już system polifonii motetowej, obejmującej podstawowe środki kształtowania formy muzycznej, czyli imitacje, sekwencje, korespondencję głosów, kanon. Głównymi współbrzmieniami są jeszcze unison, oktawa i kwinta. Coraz silniejsze jest jednak myślenie kadencyjne -i coraz większa rola dźwięków prowadzących. Jest to — podkreślmy — pierwszy w dziejach pełny system komponowania muzyki według praw autonomicznych. Owe autonomiczne prawa to efekt rozluźnienia dwóch sfer ruchu: metryczności tekstu i rytmiczności muzyki. W czasach Petro de Cruce (koniec XIII wieku) motet różnicuje się wewnętrznie. Wartości rytmiczne tenoru wydłużają się: jest on znowu istotnym fundamentem kompozycji, ale w odróżnieniu od leżącego i „statycznego” fundamentu w organum, fundament motetu jest równocześnie źródłem energii ruchu. Głos drugi — motetus — jest zazwyczaj umiarkowanie melizmatyczny. Natomiast triplum to głos najbardziej melodycznie ruchliwy, rytmicznie rozdrobniony i traktowany sylabicznie.
Obok motetu wielojęzycznego (mieszającego łacinę z językami narodowymi) na przełomie XIII i XIV wieku pojawia się łaciński motet „konduktowy” (conductus-motet), melodycznie nader rozwinięty, bogaty w melizmatykę, świadczący też o znacznym poczuciu wokalno-instrumentalnej barwy brzmienia. Forma motetu staje się istotnym zwiastunem nowej sztuki.
——————-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1982, XXVI nr 14). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
