OD REDAKCJI: „W powstającej dziś muzyce kluczowe jest poszukiwanie nowych barw i faktur” – mówi kompozytor Wojciech Błażejczyk. W rozmowie z Aleksandrą Kozicką opowiada o swojej pracy z obiektofonami – przedmiotami codziennego użytku, które potrafią stać się zarówno wdzięcznymi instrumentami muzycznymi, jak i nośnikami pewnych idei.
Wojciech Błażejczyk – kompozytor, gitarzysta, sound designer. Studiował reżyserię i kompozycję na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie prof. Zygmunta Krauze. Jest kierownikiem Chopin University Electronic Music Studio na UMFC oraz członkiem Hashtag Ensemble. Tworzy zarówno muzykę akustyczną, jak i elektroakustyczną, komponuje także muzykę teatralną i filmową. W swojej sztuce wykorzystuje stworzone przez siebie instrumenty: obiektofony – przedmioty codziennego użytku, których dźwięk jest przetwarzany na żywo oraz Gestofon – instrument elektroniczny sterowany gestami, a także nietypowe instrumenty strunowe. Wykonuje muzykę nową na gitarze elektrycznej oraz jako wykonawca live electronics, dokonał ponad 100 prawykonań, a także muzykę improwizowaną. Jako reżyser dźwięku specjalizuje się w nagraniach i projekcji dźwięku na koncertach muzyki nowej oraz tworzeniu sound design’u do filmów. Prowadzi także warsztaty dla dzieci związane z muzyką elektroakustyczną i wykorzystaniem obiektów w muzyce. Jest laureatem wielu nagród na konkursach kompozytorskich. W swoim dorobku posiada 4 płyty monograficzne oraz szereg albumów poświęconych muzyce improwizowanej.
_____
Aleksandra Kozicka: Za obiektofonami[1] stoi filozofia, mają one solidną podstawę teoretyczną. Podczas wykładu we wrocławskiej Akademii Muzycznej mówił Pan: „Obiektofony to cała filozofia. Za pomocą śmieci chcę skomponować coś […], co będzie nawet ładne”[2]. Dużo pisze Pan o odpadach cywilizacyjnych, chłamie, konsumpcjonizmie, ale też o wpływie mediów na ludzi, martwych mediach, audiosferze. Z Pana książki można to wywnioskować, ale – czy osobiście jest Pan przeciwnikiem konsumpcjonizmu?
Wojciech Błażejczyk: W formie radykalnej, w jakiej on się często prezentuje, tak, chociaż jest to trudne i złożone zagadnienie. Sam jestem uczestnikiem tego systemu, jak każdy. Myślę, że w radykalnej formie jest to niekorzystne zjawisko.
A.K.: W jaki sposób szuka Pan obiektofonów? Czy bierze Pan kilka przedmiotów, sprawdza ich brzmienie i wybiera najlepsze, czy ma na to inny sposób? Co decyduje o tym, że wybiera Pan dany przedmiot, a inny odrzuca?
W.B.: Podczas pracy nad Trash Music, pierwszego utworu z użyciem dużej liczby obiektofonów, rzeczywiście testowałem wiele obiektów. Zdobywałem je w różny sposób: na wysypisku czy na strychu lub składach rzeczy niepotrzebnych. Następnie testowałem ich możliwości dźwiękowe, to znaczy po kolei sprawdzałem, jak można grać na poszczególnych przedmiotach, jakich incytatorów użyć, w jaki sposób można przetwarzać ich dźwięk.
Praktycznie każdy przedmiot może stać się instrumentem, ale niektóre mają lepsze możliwości dźwiękowe, abstrahując od ich znaczenia pozamuzycznego.
Niektóre rzeczy dają możliwości wydobywania ciekawszych dźwięków, w przypadku wielu obiektów, mając trochę doświadczenia, można przewidzieć, jak będą brzmiały. Brzmienie zależy od materiału, z którego przedmiot jest wykonany – czy jest metalowy, drewniany czy plastikowy – plastik jest znacznie gorszy niż metal, metal jest najlepszy. Inny czynnik to kształt. Na wielu cienkich lub płaskich przedmiotach wykonanych z metalu można grać smyczkiem. Nawet na tarce do warzyw można zagrać arco i to nie będzie szum, tylko dźwięk o określonej wysokości. Po jakimś czasie człowiek zaczyna się przyzwyczajać i poznaje pewne reguły, które można by wywieść z akustyki. Z drugiej strony, ponieważ dźwięk obiektofonów jest przetwarzany w różnym stopniu, to nie zawsze samo źródło dźwięku ma to takie duże znaczenie. Jeden z obiektofonów, który nazwałem pudłofon – to zwykłe pudło tekturowe. Jego dźwięk nie jest atrakcyjny, ma charakter szumowy, ale dla zastosowanej techniki przekształcania dźwięku – zestawu filtrów spektralnych sterowanych pedałem ekspresji – właśnie taki dźwięk daje największe możliwości brzmieniowe.
A.K.: Co jest dla Pana najważniejsze: brzmienie, możliwości techniczne lub artykulacyjne, sfera wizualna (np. kolor, kształt)? W książce „Trash Music” pisał Pan: „W zakresie dźwiękowym obiektofony są propozycją dla kompozytorów i wykonawców zainteresowanych muzyką elektroakustyczną. W zakresie wizualnym stanowią przestrzenny układ złożony z odpadów”[3]. Czy wybierając instrument, myśli Pan już o tym, jak będzie on wyglądał na scenie?
W.B.: Wszystkie te elementy są ważne: brzmienie, możliwości ekspresji, wygląd. Ostatnio pracowałem nad utworem na obiektofony, który wykonują: solista grający na obiektofonach, orkiestra i chór. Korzystałem z doświadczenia, które zdobyłem podczas pisania innych utworów z obiektofonami.
Aspekt wizualny to ważna kwestia, w ogóle jest to istotny, choć często niedoceniany, element koncertów, a w przypadku obiektofonów ma szczególne znaczenie. Lepiej, jeśli przedmioty są duże, bo je po prostu widać. Z drugiej strony parę małych instrumentów okazało się ciekawszych dźwiękowo. Takim przykładem może być jajkofon – siekacz do jaj, który stał się jednym z częściej używanych przeze mnie obiektów, czy sówkofon – niewielki metalowy wieszak na klucze o niespodziewanie głębokim, potężnym dźwięku. Ważne jest to, żeby było ewidentnie widać, że muzycy grają na przedmiotach. Pomysł, by grać na obiektach, nie jest nowy, w wielu utworach np. perkusiści używają różnego rodzaju obiektów: styropianu, butelek. To już jest normalne i częste, tylko że oni siedzą z tyłu, mają wiele instrumentów perkusyjnych i wśród nich różne przedmioty. Nie są one wyeksponowane wizualnie, tylko stanowią jeszcze jedno źródło dźwięku. Natomiast mnie zależało na tym, żeby obiektofony były wyeksponowane. Włożyłem sporo pracy, aby przedmioty były odpowiednie i by je odpowiednio zaprezentować: powstał zestaw specjalnych statywów, które miały eksponować obiektofony, a zarazem być jak najbardziej transparentne. Statywy zostały zaprojektowane przez Roberta Pludrę z Akademii Sztuk Pięknych. Ponadto zespół stoi w linii, a nie w półkolu.
Równie ważne jak aspekt wizualny są możliwości dźwiękowe. Suszarka na bieliznę dobrze wygląda, ponieważ jest duża i dobrze ją widać, a jednocześnie jest obiektem nie na miejscu w rozumieniu definicji brudu autorstwa Mary Douglas − jej obecność na scenie łamie tradycję, bo nikt nie spodziewa się tam takiego obiektu. Suszarka posiada duże możliwości dźwiękowe, można na niej grać z łatwością (smyczkiem, pałkami), jest też wygodna, ponieważ stoi na własnych nogach – jest to idealny obiektofon. Na formę tradycyjnych instrumentów muzycznych, takich jak saksofon czy wiolonczela, oprócz tego, że wynika ona z potrzeb brzmieniowych, wpływa ergonomia gry. Tworząc utwór na obiektofony, miałem podobny problem: musiałem znaleźć sposób gry wygodny dla muzyków, którzy często oprócz gry na obiektofonie, za pomocą pedału lub potencjometru regulują parametry przekształceń dźwiękowych. Zatem kolejnym ważnym czynnikiem jest ergonomia gry. Co więcej, muzycy muszą sporo grać na tych obiektach, a to nie jest takie proste. Trzeba się przygotować, poćwiczyć, muzycy muszą zmieniać obiekty w trakcie trwania utworu. Warto zwrócić uwagę na sferę elektroakustyczną – w związku z jej wykorzystaniem, na scenie znajduje się dużo kabli. Kolejnym problemem do rozwiązania było to, by te wszystkie kable schować, żeby nie były one eksponowane. Przygotowanie tej instalacji nie było łatwe. Podsumowując, sądzę, że najważniejszy dla mnie jest aspekt brzmieniowy – gdy obiekt świetnie brzmi, to zawsze można znaleźć sposób, by go wyeksponować wizualnie.
A.K.: Jaki był pierwszy obiektofon, który Pan zastosował? Był to przypadek czy pewna wizja?
W.B.: Pamiętam, że było to trochę dziełem przypadku. Pierwszym wykorzystanym przeze mnie przedmiotem była wspomniana suszarka na bieliznę. Stała w pokoju, a ja z jakiegoś powodu miałem pod ręką smyczek i pomyślałem, żeby spróbować zagrać na prętach suszarki, i okazało się, że to brzmi świetnie. Zanim zacząłem pisać Trash Music, pracowałem nad sound designem do filmu Był bunt, który opowiadał o buncie w więzieniach. Szukałem dźwięków rozedrganych, zbliżonych do dźwięków więziennych: obijanie się o siebie krat, metalowych prętów – suszarka okazała się świetna. Musiałem wykorzystać mikrofon kontaktowy, bo jej dźwięk jest dość cichy. Dźwięk suszarki, na której gra się smyczkiem, jest zbliżony do waterphonu, który często wykorzystuje się w filmach grozy lub gdy w kadrze pojawia się coś strasznego – takie ujęcia były też w tym filmie. Możliwości dźwiękowe suszarki mnie zainspirowały.
A.K.: Efekty dźwiękowe w filmie to bardzo interesujący aspekt szeroko pojętej muzyki. Skąd taki pomysł?
W.B.: Ważną rolę odegrała promotorka mojej pracy doktorskiej, profesor Joanna Napieralska, ponieważ to ona zasugerowała mi wykorzystanie obiektów w dużej formie utworu. Profesor Napieralska zajmuje się dźwiękiem w filmie i to też pokazuje ciekawą drogę obiektofonów: one wyniknęły z tworzenia sound designu do filmu, a dopiero potem zostały wykorzystane w utworach, na scenie. Pracując nad sound designem do filmu, pracuje się w studiu, nie trzeba tego przygotowywać do wykonywania na scenie, co jest znacznie trudniejsze i wymaga dużo dodatkowej pracy. W szczególności w studiu filmowym można nagrać wszystko − jest tam dużo przeróżnych przedmiotów, za pomocą których nagrywa się efekty synchroniczne w filmach. Przy wyborze obiektów korzystałem ze swoich doświadczeń filmowych, skończyłem reżyserię dźwięku, udźwiękowałem filmy, pracowałem przez jakiś czas nad nimi i było dla mnie zupełnie oczywiste, że można uzyskać ciekawe brzmienia ze starych przedmiotów. Co więcej, można z tym dźwiękiem eksperymentować, a wykorzystując mikrofon kontaktowy, ten dźwięk można łatwo amplifikować i przekształcać.
A.K.: W książce napisał Pan, że problemem nowych interfejsów jest brak dotykowego sprzężenia zwrotnego. Czy zatem obiektofony to złoty środek pomiędzy instrumentami akustycznymi a elektronicznymi? Dalej pisze Pan, że jednym z zadań obiektofonów było stworzenie instrumentu elektroakustycznego, który umożliwiałby bezpośrednie, fizyczne kształtowanie barwy, dynamiki i ekspresji. Czy taki był jeden z celów powstania obiektofonów – stworzyć nowy rodzaj instrumentu, poszerzyć dostępne instrumentarium?
W.B.: Tak, rzeczywiście, to był bardzo ważny aspekt. Wykonuję dużo muzyki z udziałem komputera i to jest odwieczny problem osób, które się tym zajmują, które w taki sposób grają: tworzą własne instrumenty. Taki instrument składa się z kontrolera (np. kontrolera MIDI, różnego rodzaju czujników), oprogramowania oraz z głośnika. Pracują nad tym kompozytorzy, inżynierowie i informatycy. Powstaje wiele rozwiązań, niektóre z nich się upowszechniają, chociaż najczęściej jest to wszystko bardzo zindywidualizowane. Niemniej, sytuacja obecnie wygląda mniej więcej tak, że większość osób używa nieskomplikowanych kontrolerów MIDI, które są tanie, proste i można je spakować do plecaka, a ponadto mają bardzo dużo możliwości regulacji, co przekłada się na możliwości dźwiękowe. Niestety, wszystkie te urządzenia mają niezbyt intuicyjny i mało naturalny interfejs, czyli przełożenie ruchu na dźwięk, a co za tym idzie – nie ma przyjemności z wykonywania tego dźwięku. Mały ruch może dawać duży dźwięk, często nie ma pomiędzy nimi bezpośredniej korelacji. Równolegle powstają skomplikowane instrumenty, takie jak harfa świetlna Krzysztofa Knittla czy monokton Jarosława Kordaczuka, umożliwiające ekspresyjną grę i osiągnięcie wirtuozerii, jednak istnieją one w pojedynczych egzemplarzach.
W Chopin University Electronic Studio stworzyliśmy gestofon, czyli instrument, na którym gra się za pomocą gestów, prawie tak jak na tradycyjnych instrumentach. Należy zatem na nim ćwiczyć, a wykonanie może wypaść lepiej lub gorzej. Kierunek ruchu, pozycja ręki i prędkość ruchu wpływają na dźwięk, ale w dalszym ciągu nie ma użycia siły.
W przypadku grania na instrumentach akustycznych używa się siły mięśni, co ułatwia kontrolowanie parametrów dźwięku. W obiektofonach to wszystko jest obecne. Można regulować zarówno samo źródło dźwięku, jaki i parametry jego przetwarzania.
Oczywiście, że można także przetwarzać dźwięk instrumentów akustycznych i daje to świetne rezultaty. Z drugiej strony, przetwarzanie dźwięku klasycznych instrumentów czy wykorzystywanie ich w muzyce nowej często sprowadza się do tego, że łamie się wszystkie zasady klasycznego wydobycia dźwięku, gra się w sprzeczności z możliwościami tego instrumentu czy pobudza struny do drgań w zupełnie nieklasyczny sposób. Powoduje to, że niekiedy trzeba się bardzo namęczyć, by uzyskać ciekawe efekty. Na obiektofonach nie stanowi to problemu – od razu dostajemy bogactwo dźwięków zupełnie innych, nietypowych. Jest to tym bardziej ważne, że w powstającej dziś muzyce kluczowe jest poszukiwanie nowych barw i faktur.
A.K.: Możemy wysnuć wniosek, że powodem, dla którego powstał pierwszy utwór na obiektofony, była Pana praca doktorska?
W.B.: Tak, w zasadzie tak. To znaczy zanim powstało Trash Music, była wykonana improwizacja, która nazywała się Obiektofonia. Był to utwór, w którym testowałem to, co będzie wykorzystane w Trash Music. Wcześniej nie używałem obiektofonów w ten sposób, przetwarzałem dźwięk instrumentów akustycznych.
A.K.: Czy komponowanie na obiektofony to Pana potrzeba, czy są to utwory zamówione?
W.B.: Chyba jedno i drugie. Ostatnio piszę mniej utworów na obiektofony, ponieważ zainteresowałem się nietypowymi instrumentami strunowymi. Jednak przez parę lat wykorzystywałem doświadczenie, które zdobyłem podczas pisania Trash. Jeśli komponowałem jakiś utwór i to miało sens, to wykorzystywałem obiektofony. Tak było w przypadku kompozycji Warsaw Music na zespół kameralny, głos, obiektofony i wideo. W tym utworze obiektofony mają znaczenie dźwiękowe, ale też czysto symboliczne, np. słoik jako symbol „słoików”, czyli ludzi przyjezdnych mieszkających w Warszawie. Innym utworem jest Étude semi-concrète. Study for Many Strokes on Different Objects. Dostałem zamówienie z Polskiego Radia, żeby napisać kompozycję na koncert z okazji sześćdziesiątej rocznicy powstania Etiudy na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego. Szereg kompozytorów związanych z muzyką elektroniczną dostało takie zamówienie i każdy inaczej z tego wybrnął. Ja zrobiłem przeciwieństwo tego, co zrobił Kotoński – zamiast wykorzystać jedno źródło dźwięku, użyłem ich wiele – w większości są to obiektofony.
A.K.: Ile trwało skomponowanie „Trash Music” i „Warsaw Music”?
W.B.: Myślę, że komponowanie tych utworów zajęło tyle, ile zajmuje mi skomponowanie utworu bez wykorzystania obiektofonów. Wydaje mi się, że trwało to około roku na każdą kompozycję. Trzeba było znaleźć odpowiednie obiekty. Udało mi się wygospodarować małe, nieużywane pomieszczenie w Uniwersytecie Muzycznym i tam przez pół roku przychodziłem co kilka dni i robiłem testy obiektów: nagrania, notatki. W Warsaw Music oprócz elektroniki wykorzystałem nagrania miasta – to jest główny element, obiektofony są dodatkiem. W przypadku Trash Music obiektofony grają główną rolę, więc musiałem wiedzieć, jakie będę miał możliwości dźwiękowe, przetestować każdy z nich. Miałem w zanadrzu dużo innych tego typu instrumentów, ale nie wykorzystałem ich, ponieważ nie było na nie miejsca, okazały się trudne do kontrolowania lub zwyczajnie nie pasowały. W tym przypadku dużo więcej czasu zajął etap przygotowań, a komponowanie utworu było krótsze. Kłopotliwe stało się zapisanie tego wszystkiego w partyturze, która jest w znacznej mierze partyturą graficzną, jednak bardzo szczegółową – po prostu zamiast nut zawiera różnego rodzaju grafiki, linie, szlaczki, piktogramy i instrukcje dla wykonawców grających na obiektofonach. Z każdym z nich spotkałem się kilka razy, aby pokazać, co i kiedy grać. Miałem ten komfort, że wykonawcami byli muzycy, których znałem.
A.K.: Szukając informacji o „Warsaw Music”, nasunęło mi się kilka pytań. Jest to kompozycja, do której można wyświetlać film. Co powstało jako pierwsze: film czy muzyka? I dodatkowe pytanie: czy inspiracją do napisania tego utworu był film „Suita Warszawska” z 1946 roku w reżyserii Tadeusza Makarczyńskiego i muzyką Witolda Lutosławskiego?
W.B.: Pierwsza powstała muzyka, następnie film. Muzykę nagraliśmy z Hashtag Ensamble i do gotowej kompozycji Maja Baczyńska nagrywała i montowała obraz – taka była od początku wizja reżyserki. Dodam jeszcze, że powstał drugi obraz (autorstwa Rafała Gabzdyla), który był prezentowany podczas wykonywania Warsaw Music na Ogrodach Muzycznych. Co do filmu z 1946 roku, to był on jedynie inspiracją.
A.K.: Czy użyte obiektofony nawiązują w jakiś sposób do tego filmu?
W.B.: Nie, użyte obiektofony nie nawiązują do przedmiotów wykorzystanych w tamtym filmie. Mają natomiast wymiar symboliczny w kontekście współczesnej Warszawy, czasem lekko humorystyczny. Przykładowo wspominałem wcześniej o słoikach. Dziecięca koparka z kolei symbolizuje ciągłe remonty. Piecykofon, czyli kawałek blachy (pokrywa od starego piecyka Junkers), nawiązuje do złomowisk, których jest sporo w stolicy. Klawiatura zaś to symbol pracowników biurowych, którzy swoje życie spędzają w słynnej dzielnicy określanej jako „Mordor”[4].
A.K.: Kolejną Pana kompozycją z użyciem obiektofonów była „Liturgy of the Object”?
W.B.: Zamówienie, które dostałem, wiązało się z tematyką festiwalu Warszawska Jesień, to jest z obiektami w muzyce. Rozpoczynając pracę nad utworem, przez długi czas szukałem tematu, który byłby odpowiedni dla takiego aparatu wykonawczego: orkiestra symfoniczna, chór i obiektofony. Zdecydowałem, że tematem będzie konsumpcjonizm. Obiektofony stają się symbolem rzeczy, które otaczają współczesnego człowieka. Jest ich zbyt dużo i poświęcamy im zbyt dużo uwagi − gromadzimy je, wymieniamy na nowe, stajemy się niewolnikami przedmiotów. Szukałem tekstów literackich lub tekstów kultury (czyli różnego rodzaju treści znalezionych w przestrzeni publicznej − w internecie, na billboardach czy murach budynków). Ostatecznie tekst oparłem na fragmentach książek Mieć czy być Ericha Fromma, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury Jeana Baudrillarda i Notatki z podziemia Fiodora Dostojewskiego, a także sloganach reklamowych. Liturgy of the Object to tytuł jednego z rozdziałów książki Baudrillarda. Cytaty z książek zmodyfikowałem i odpowiednio ułożyłem. W ostatniej części wykorzystałem slogany pochodzące z reklam najbardziej znanych firm. Poukładane hasła reklamowe tworzą coś na wzór wiersza. „Poezja” ta wpaja nam, że możemy być wspaniali, wartościowi i szczęśliwi, ale tylko wtedy, kiedy posiadamy określone produkty.
A.K.: Jaka jest budowa tego utworu?
W.B.: Utwór jest podzielony na części wykonywane attaca, ale wyraźnie oddzielone muzycznie. Ich nazwy nawiązują do muzyki liturgicznej – mamy między innymi Credo, Glorię, Adoratio, Contemplatio czy Litanię. W Credo pojawia się wyznanie wiary społeczeństwa konsumpcyjnego, które wierzy w to, że głównym sensem jego istnienia jest posiadanie: „Posiadanie jest samą esencją bycia, kto nic nie ma, jest niczym. Pragnę wszystkiego dla siebie, przyjemność osiągam, nie dzieląc się, lecz posiadając”. Nawiązanie do brzmienia i formy śpiewu liturgicznego, miało na celu wywołanie skojarzeń i ukazanie zbieżności między religią a konsumpcjonizmem, który staje się nową religią współczesnego świata zachodniego. Część chórzystów umieszczona została wokół publiczności, co potęguje wrażenia − dźwięk dochodzi z bliska, tak jakby był on podszeptem głosu wewnętrznego lub głosu reklamodawcy, który próbuje coś nam sprzedać.
A.K.: W jaki sposób zostały wykorzystane obiektofony w „Liturgy of the Object” i co nowego pojawiło się w tej kompozycji?
W.B.: Obiektofony mają sens symboliczny, są kluczowe, choć stanowią tylko jedną z warstw utworu. Przykładem użytych obiektów są: plastikowe pudło, kubki, zabawki dziecięce, ceramiczna świnka-skarbonka, tekturowe pudło, radiator ze starej lodówki, metalowy klosz lampy, dekoracyjny metalowy wieniec i inne.
Nowością jest to, że na obiektofonach gra solista. Pomysł ten nie był przypadkowy – miał on uwypuklić rolę tych instrumentów. Partia solisty napisana została dla Miłosza Pękali, który nie tylko opanował grę na obiektofonach w stopniu wirtuozowskim, ale też włożył dużo swojej ekspresji wykonawczej i interpretacji, traktując obiektofony jak pełnoprawne instrumenty, stając się współtwórcą Liturgii przedmiotu. Dzięki jego pomysłom obiektofony na scenie stanowią nie tylko nietypowe stanowisko perkusyjne, ale także coś w rodzaju ołtarza, atrakcyjnego wizualnie obrazu. Warto wspomnieć, iż na przedmiotach grali także perkusiści z orkiestry, jednak ze względu na to, że stali oni z tyłu sceny, było to niezauważalne. Gdyby tylko w takiej formie użyć obiektów, to ten utwór nie różniłby się od innych kompozycji. Na obiektofonach grają również chórzyści, są to przedmioty plastikowe, metalowe, foliowe i tekturowe – tymi właśnie materiałami i ich dźwiękiem jesteśmy ciągle otoczeni. Chór Filharmonii Narodowej doskonale odnalazł się w tej roli, chórzyści byli bardzo zaangażowani i nie było dla nich problemem zagrać na przykład smyczkiem po styropianie. Dodatkowo zależało mi na tym, by otoczyć publiczność dźwiękami, zanurzyć widza w dźwiękach życia codziennego, które byłyby zinterpretowane w inny sposób. Miało to uświadomić ludziom, że nie możemy się wyzwolić z obecności przedmiotów.
A.K.: Czy do wykonania utworów potrzebny jest konkretny sprzęt konkretnej marki czy inne urządzenia też są akceptowalne?
W.B.: Zawsze się zastanawiałem, co by było, gdyby utwór miał być wykonany gdzieś indziej. Myślę, że gdyby ktoś inny chciał wykonać kompozycję z użyciem obiektofonów bez mojej obecności, to opis w partyturze jest wystarczająco szczegółowy. Można znaleźć obiekty, które są zbliżone. Na przykład kiedyś grałem zagranicą na suszarce do bielizny. Została więc ona wpisana w riderze technicznym obok mikrofonów i kabli. Organizator przywiózł z domu dwie suszarki, żebym mógł sobie wybrać, i jedna z nich okazała się bardzo dobra, nawet miała lepszy dźwięk niż moja. Dopóki takie przedmioty są dostępne, a raczej długo będą, to myślę, że jest to wykonalne. Większość przedmiotów można zastąpić. Tak jak np. gdy gra się utwory Stockhausena z lat 60., w których używał aparatury dźwiękowej z tamtych lat, filtrów czy generatorów. Ostatnio wykonywałem jego Mikrofonię – występuje tam kilka trudno dostępnych sprzętów, m.in. filtry analogowe. Przygotowaliśmy coś, co mogło je zastąpić przy pomocy oprogramowania komputerowego To jest trochę podobna sytuacja: jest nagranie dźwiękowe, słychać, jak tam brzmią poszczególne obiekty. Jeśli pojawia się lampka ze sprężyną, to trzeba znaleźć inną lampkę ze sprężyną. Wbrew pozorom różnica dźwiękowa nie będzie aż tak duża. Większym kłopotem może być natomiast warstwa elektroniczna, która ma postać patcha w programie MAX i za kilkanaście lat może być trudno ją zrealizować na nowszym sprzęcie. Znacznie trudniejsze będzie przygotowanie oprogramowania niż wykonanie utworu bez oryginalnych obiektofonów.
A.K.: Czy umie Pan podać w przybliżeniu liczbę wszystkich wykorzystanych obiektofonów w swoich utworach?
W.B.: Myślę, że około dwudziestu pięciu.
A.K.: Czy da się wykonać te utwory bez obecności kompozytora? Czy zdarzyło się to już?
W.B.: Nie, jeszcze nie było takiego przypadku. Ale jest to możliwe, szczególnie jeśli chodzi o Trash Music, Warsaw Music i Liturgy of the Object, ponieważ są to precyzyjne partytury. Mam jeszcze półimprowizowany utwór Horyzont cząstek, w którym pojawia się kilka obiektofonów. Wykonywałem go wielokrotnie i zawsze brzmiał podobnie. Nie ma on zapisu nutowego, jest tylko schemat formy. Utwór pisałem z myślą o sobie jako wykonawcy, ale gdyby chciał go zaprezentować ktoś inny, to zapewne dałoby się to zapisać.
A.K.: Jak ludzie reagują na obiektofony? W wywiadzie z Aleksandrą Chmielewską[5] wspomina Pan, że prowadzi zajęcia dla dzieci i temu podobne, chcę więc dopytać, jak ludzie reagują na te warsztaty?
W.B.: Podczas koncertu w Łazienkach Królewskich organizator nie zgodził się na wykorzystanie suszarkofonu, ponieważ „nie przystoi on do tego miejsca”. Zdjęliśmy tę suszarkę ze sceny i musieliśmy ją zastąpić czymś innym, co nie było łatwe. Ludzie często komentują, śmieją się, dziwią – to też jest mój cel: zaskoczyć publiczność tym, że te obiekty są całkiem dobrymi instrumentami. Zwykle ludzie są bardzo zdziwieni, że suszarka na bieliznę brzmi tak ciekawie.
Dzieci natomiast są zachwycone. Robiłem wiele warsztatów dla dzieci, np. podczas „Warszawskiej Jesieni”. Pokazałem im wtedy m.in. jajkofon (siekacz do jaj, który jest mini-harfą), dzieci mogły na nim zagrać. W roku 2022 prowadziłem warsztaty dla szkoły podstawowej i tam dzieci przynosiły swoje obiektofony, prezentowały je, następnie wybraliśmy niektóre z nich i dzieci grały na nich w spektaklu teatru instrumentalnego. Największe zainteresowanie wzbudził styropian. Ma on okropny, głośny i przenikliwy dźwięk, wzbudzał wielką radość, każdy chciał na nim grać. Był jeszcze samochodzik, którego kółka strasznie piszczą.
Z dziećmi jest tak, że mają one bardzo otwarte głowy i nie przeszkadzają im dziwne dźwięki. Dla nich jest to zabawne i inspirujące, od razu się tym interesują i chętnie, jeśli tylko mogą − muzykują. Podczas prowadzenia tych warsztatów wiele dzieci chciało zagrać na trzepaczkofonie.
A.K.: Można powiedzieć, że dzieci również są małymi kompozytorami.
W.B.: Muszę przyznać, że niektóre z nich znalazły taki dźwięk, którego ja wcześniej nie znalazłem. Zawsze tak jest, że dzieci rzeczywiście idą o krok dalej, nie mają oporów. Ja się martwię, że uszkodzę smyczek – one się tym nie przejmują i wychodzą z tego nieraz ciekawe dźwięki. Mój syn też znajduje dużo ciekawych dźwięków. Często uczestniczył w warsztatach, przyglądał się, potrafił podejść do mnie i zaprezentować mi nowy obiektofon. Część z tych rzeczy była bardzo dobra. Dzieci mają dużą wyobraźnię i nie mają oporów jak dorośli. Gdy idą na koncert muzyki współczesnej, to jest im bez różnicy, czy gra tam klarnet czy jajkofon.
Dwa lata temu w Toruniu miała miejsce premiera Laboratorium dźwięku. Jest to spektakl Pomorskiego Teatru Baj, w którym czwórka aktorów przez cały czas wykonuje muzykę, nie ma tam tekstu. Grają oni głównie na obiektofonach, jest tam sześć utworków: etiuda na bączki dziecięce, etiuda na gestofon (sterownik gestów, jest tu tylko elektronika), etiuda na instrument zbudowany z rurek PCV (odpowiednio strojone, gra się palcami jak na marimbie), etiuda złożona tylko z obiektofonów (jajkofon, półka z metalowymi prętami itd.), etiuda na rozwalone pianino, które praktycznie nie ma klawiszy, i etiuda na instrument z bambusowych tyczek. Dla dzieci najciekawsze są obiektofony. Co ciekawe, aktorzy, którzy grają w spektaklu, nie są muzykami, ale mają dużą wrażliwość muzyczną, dźwiękową. Dzięki temu, że obiektofony są, jakie są, stosunkowo łatwo można nauczyć się na nich grać (do pewnego poziomu). Potrzebna jest wyobraźnia muzyczna i umiejętność improwizacji. Jedna z etiud przeznaczona jest na różnego rodzaju dzwonki − są podwieszone klucze do odkręcania śrub, gwoździe, podpórki do półek, lampy, klosze, dzwonki hotelowe, dzwonki rowerowe, różne elementy kupione przeze mnie na targu staroci. Aktorzy grający na podstawie moich uwag wykonują muzykę i brzmi to bardzo ciekawie.
A.K.: Czy można wysnuć wniosek, że obiektofony są bardziej uniwersalne niż instrumenty tradycyjne?
W.B.: Nie tyle bardziej uniwersalne, co bardziej dostępne – łatwiej je zdobyć i łatwiej na nich grać. Pomysł na spektakl w Toruniu był taki, by dzieci uczestniczyły w przedstawieniu. To one miały być na scenie – wraz z aktorami – i grać na obiektofonach. Jednak zaczęła się pandemia i trzeba było zmienić formułę: dzieci siedziały na miejscach, ale po spektaklu wpuszczano je na scenę i mogły grać na obiektach. Obiektofony mają także walor edukacyjny: dzieci, młodzież czy dorośli mogą w łatwy sposób spróbować tworzyć dźwięki nietypowe. Na tradycyjnym instrumencie często trudno wydobyć jakikolwiek dźwięk, a nawet jeśli się to uda, jest to niesatysfakcjonujące. Barierę stanowi także to, że wszyscy wiemy, jak powinien brzmieć dźwięk wydawany z tradycyjnego instrumentu.
A.K.: Ja też jako muzykoterapeutka dostrzegam to, że pacjenci czasami mają pewne opory, by grać na tradycyjnych instrumentach. Widzę potencjał w obiektofonach, może będą one bardziej atrakcyjne − pojawia się zatem także aspekt terapeutyczny tych instrumentów.
W.B.: O tym nie myślałem, ale rzeczywiście, pewnie tak jest. Trzeba by dobrać obiektofony, które mają delikatniejsze dźwięki. Nie ma takiej bariery, ludzie się łatwiej otwierają, chętniej próbują, zwłaszcza że niemal wszystko, co zagrają, już staje się ciekawe i wartościowe. Natomiast wszystko, co zagra człowiek, który nie umie grać, np. na wiolonczeli, będzie niedobre w kontekście całej, bogatej tradycji. Grywałem koncerty dla dzieci na „normalnych” instrumentach: po koncercie dzieci często przychodzą, pukają w wiolonczelę, szarpią za struny gitary. Uwielbiają robić takie rzeczy i są zainteresowane dźwiękiem, a tu mają możliwość wydobycia brzmień dziwnych, zaskakujących, zwłaszcza jeśli są przetwarzane za pomocą komputera. To jest jeszcze element zaskoczenia: stuknąłem, a brzmi zupełnie inny dźwięk. Chyba najciekawszy instrument skierowany do dzieci, który jest wykorzystywany w Laboratorium dźwięku, to stołofon. Do zwykłego stołu przyczepiam mikrofon kontaktowy. Jak się stuknie w stół, to dźwięk jest przetwarzany za pomocną delaya, który ma bardzo krótki czas, za to duży feedback − sprzężenie zwrotne bliskie 100%.
A.K.: Interesujące. Jak to działa?
W.B.: To jest metoda syntezy dźwięku, która nazywa się Karplus-Strong Synthesis. Pomysł powstał kilkadziesiąt lat wcześniej, chodzi o to, że dźwięk perkusyjny może brzmieć jak dźwięk harfy czy gitary. Dzięki delayowi przetworzony dźwięk stuknięcia w stół brzmi tak, jakby szarpnęło strunę jakiegoś instrumentu. Te dźwięki mają określoną wysokość, zaprogramowaną przeze mnie na określone skale, i brzmią bardzo podobnie do gitary akustycznej. Niezależnie od tego, w co i jak się stuknie, wszystko brzmi ładnie, w przeciwieństwie do np. fortepianu, gdzie mogą powstać klastery. Im mocniej się stuknie, tym dźwięk jest jaśniejszy i głośniejszy, a jak się szoruje, to słychać cichy, ciągły dźwięk.
W pierwszej wersji Horyzontu cząstek, tej przeznaczonej dla Planetarium, była kilkuminutowa część, podczas której improwizowałem na gitarze elektrycznej, a akompaniament dla improwizacji stanowiły dźwięki dziurkacza do papieru przetwarzanego tą samą metodą. Do grania wykorzystałem swoją stopę – naciskałem cały czas dziurkacz, publiczność go nie słyszała, ale słyszała dźwięk przetworzony, o określonej wysokości. Ten przedmiot pełnił rolę akompaniamentu opartego na konkretnej harmonii.
A.K.: Czy trudno było znaleźć muzyków, którzy podjęliby się gry na obiektofonach? W wywiadzie z Aleksandrą Chmielewską stwierdził Pan, że „gra na obiektofonach wymaga specyficznej wrażliwości dźwiękowej, barwowej, fakturalnej. Nie każdy muzyk takie zdolności posiada”. W książce „Trash Music” pisał Pan, że dobrze, gdy muzycy ćwiczą na obiektofonach – czy wymagał Pan tego od muzyków wykonujących pańskie utwory, czy udostępniał im obiektofony? W jaki sposób trenować grę na obiektofonach? Z użyciem elektroniki czy bez?
W.B.: Co do znalezienia muzyków, było to łatwe, ponieważ miałem grupkę ludzi, z którymi już grałem, którzy już takie szalone rzeczy robili (Bartosz Kowalski, Krzysztof Kozłowski, Leszek Lorent). Jeśli chodzi o dyrygenta (Michał Niedziałek), to jest on jednocześnie perkusistą. Był przygotowany profesjonalnie, podszedł do tego utworu tak jak do każdego innego. Podobnie Miłosz Pękala − perkusiści często wykorzystują niestandardowe instrumentarium. Miłosz ma także duże doświadczenie z elektroniką. By zagrać utwór na obiektofonach, trzeba ćwiczyć, jednak niekoniecznie tak dużo jak na skrzypcach czy klarnecie. Konieczne jest opanowanie technik wydobycia dźwięku, kontrolowania live electronics, a także zrozumienie wzajemnej zależności między akustycznym dźwiękiem obiektu, jego dźwiękiem amplifikowanym za pomocą mikrofonu kontaktowego i dźwiękiem przetworzonym za pomocą komputera. Pomimo precyzyjnego zapisu gra na obiektofonach jest jednak w pewnym stopniu improwizacją − zapis często ma charakter graficzny lub niedookreślony. Dlatego niezbędna jest duża wyobraźnia dźwiękowa i umiejętność improwizacji.
A.K.: Czy ma Pan nadzieję, że obiektofony wejdą na stałe do repertuaru tzw. muzyki klasycznej, czy traktuje je Pan raczej jako eksperyment? Czy uważa Pan, że będzie to kierunek rozwoju muzyki? Jak zapatruje się Pan na wykorzystywanie obiektofonów przez innych kompozytorów? Czy chce Pan, by inni kompozytorzy także używali obiektofonów, a może są one niejako Pana „znakiem firmowym”, można nawet powiedzieć – „patentem”?
W.B.: Nazwa faktycznie jest jakby moim „patentem”, nie spotkałem się, by używał jej ktoś inny. Bardzo mnie ucieszy, jeśli ludzie będą używali tego typu źródeł dźwięku – i używają ich, tylko niekoniecznie nazywają je obiektofonami[6].
______
[1] Obiektofony to zużyte przedmioty codziennego użytku, których dźwięk jest na żywo przetwarzany komputerowo. Składają się one z części fizycznej, wirtualnej, a także z głośnika.
[2] Cytat pochodzi z wykładu Wojciecha Błażejczyka wygłoszonego 20 czerwca 2022 roku w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.
[3] W. Błażejczyk, Obiektofony. Wykorzystanie odpadów cywilizacyjnych w utworze „Trash Music”, Warszawa 2017.
[4] Mordor – kraina wymyślona przez J.R.R. Tolkiena, pisarza, autora między innymi m.in. Władcy Pierścieni czy Silmarillonu. To nieurodzajny kraj, zamieszkiwany przez złe moce. W rozumieniu, jakie podał kompozytor: nieformalna nazwa skupiska biurowców przy ulicy Domaniewskiej w Warszawie.
[5] A. Chmielewska, W. Błażejczyk, Wojciech Błażejczyk – „Sam staram się tworzyć instrumenty, na których gram”. Portrety warszawskich kompozytorów (cz. 1), MEAKULTURA.pl 27.08.2016 [dostęp: 02.03.2023].
[6] Rozmowa weszła w skład pracy licencjackiej Aleksandry Kozickiej: Instrumentarium w muzyce współczesnej – wykorzystanie przedmiotów codziennego użytku na przykładzie utworów „Trash Music” i „Suita Warszawska II. Warsaw Music” Wojciecha Błażejczyka, napisanej pod kierunkiem dr Katarzyny Bartos na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu w roku 2023.
