Jazz alternatywą dla szarości PRL-u?

U brzegów jazzu ukazuje fenomen nowej muzyki w ujęciu Leopolda Tyrmanda. To zbiór szkiców stanowiących piękną opowieść o rodzeniu się nowej kultury muzycznej. Książka jest świetnie literacko skrojona, autor dzieli się z czytelnikiem własnymi refleksajmi dotyczącymi nie tylko muzyki, ale sztuki w ogóle.

Początek XX wieku był okresem intensywnych zmian w kulturze europejskiej. Już u schyłku XIX stulecia wiara w postęp zaczęła upadać i równocześnie w dziejach europejskiej nowoczesności rozpoczął się wielki kryzys przełomu wieków. Właśnie w tym czasie, w położonym na południu Stanów Zjednoczonych Nowym Orleanie narodził się nowy styl muzyczny, który dziś określamy mianem jazzu. Ta nowatorska estetyka muzyczna szybko rozprzestrzeniła się po całym kontynencie amerykańskim. Wkrótce znalazła też swoich zwolenników w Europie, nieco później w Polsce. Jednym z jej wielkich miłośników i propagatorów był Leopold Tyrmand[1]. W swoim eseju zatytułowanym U brzegów jazzu tworzy artystyczną charakterystykę tego gatunku, zastanawia się nad jego fenomenem, ale przede wszystkim snuje niezwykłą opowieść o narodzinach nowego stylu muzycznego.

Urodzony w 1920 roku w Warszawie pisarz i publicysta, z nową amerykańską muzyką zetknął się po raz pierwszy w wieku 18 lat. Jazzu słuchał w Paryżu, gdzie przez rok studiował na wydziale architektury Akademii Sztuk Pięknych. Można stwierdzić, że młodzieńcza fascynacja przerodziła się w silne uczucie, gdyż Tyrmand przez całe swoje życie pozostał wierny jazzowym nutom. Po wielu latach, na pytanie, dlaczego zdecydował się mieszkać i tworzyć w Ameryce, odpowiedział, że dużą rolę w jego myśleniu o tym kraju odegrał jazz, który stanowił dla niego pewnego rodzaju symbol wolności:

Jazz stał się trafną alegorią pluralizmu możliwości, w ramach której każdy, kto wie, jak używać instrumentu i przyczynić się do wspólnego brzmienia, ma szansę wypowiedzieć się o pięknie i prawdzie tego, w co wierzy[2].

Tak więc dla Tyrmanda jazz był nie tylko nowym stylem muzycznym, który zyskał popularność, ale przede wszystkim środkiem artystycznym wyrażającym wartości, manifestującym uczucia i poglądy. Według Tyrmanda muzyka jazzowa stanowiła rodzaj muzycznej skargi na ludzkie nieszczęścia: Czyż trąbka nowoorleańskiego Murzyna nie byłaby przed Sądem Ostatecznym najlepszym rzecznikiem ludzkiej niedoli?[3]

Słowa te nabierają szczególnej wagi, gdy uświadomimy sobie, że Tyrmand pisał U brzegów jazzu w najgorętszych miesiącach 1956 roku – od maja do listopada. Być może, zajęty sztuką pragnął oderwać się od dramatycznych zdarzeń otaczającej go rzeczywistości, w ktorej nie mogło być mowy o pięknie i wolności. Wobec wstrząsających wydarzeń politycznych Tyrmand nie pozostał obojętny, stworzył esej o muzyce, której powstanie poprzedzone było wieloletnim cierpieniem. Ten zbieg historycznych okoliczności zwraca uwagę na powtarzający się w dziejach ludzkości lament niewolnika, z którego przecież u schyłku XIX wieku zrodził się jazz.

Problematykę jazzu, dzięki jego bogactwie i złożoności, można rozpatrywać na kilku płaszczyznach. We wstępie do eseju Tyrmanda jego przyjaciel, a zarazem wielki autorytet muzyczny tamtego czasu w Polsce, Stefan Kisielewski proponuje następujące kryteria opisu muzyki jazzowej: jazz jako zjawisko dźwiękowe, społeczno-socjologiczne i estetyczno-emocjonalne[4].

Pod względem muzycznym jazz odznaczał się rytmiką zaczerpniętą z tradycji ludowej, głównie afrykańskiej, meliką pochodzącą z religijno-obrzędowych pieśni murzyńskich i folkloru amerykańskiego oraz harmonią zbliżoną do XIX-wiecznej koncertowej muzyki europejskiej Schumanna, Chopina czy Wagnera[5]. Wszystkie te elementy połączone ze sobą dały nowe oryginalne brzmienie, muzykę, która pół wieku później była już grana na całym świecie przez profesjonalnych muzyków.

Z punktu widzenia muzycznej socjologii jazzu najważniejszy jest fakt, że gra jazzowa polega na improwizacji, zatem dla muzyka jazzowego absolutnie niezbędna jest umiejętność grania bez partytury. Jazzowego muzykowania nie można się nauczyć, wybitnych jazzmanów cechowało naturalne wyczucie tego stylu. Ta muzyka nie zna nut, stąd danego fragmentu utworu nigdy nie zagra się tak samo. W związku z tym, z jednej strony wyróżnia ją pewien elitaryzm, z drugiej zaś naturalna selekcja jazzowych wykonawców.

I wreszcie trzeci aspekt – kwestia nowej emocjonalności i estetyki jazzu. To, że jazz posiada własny, zupełnie nowy i odrębny typ emocjonalizmu jest jedną z jego cech najważniejszych. Wielu badaczy zgłębiających proces rodzenia się nowej sztuki uważa, że twórczość naprawdę nową cechują nie tylko innowacyjne środki artystyczne czy sposób wypowiedzi, ale przede wszystkim nowy rodzaj emocji, jaką ta sztuka wyraża i wzbudza. Na fenomen jazzu, który w swoim eseju prezentuje Leopold Tyrmand, oprócz bogactwa niekonwencjonalnych środków wyrazu i ich niepowtarzalnego połączenia składa się w szczególności nowy typ muzycznego emocjonalizmu, do czasu nowoorleańskich brzmień nieobecny w kulturze. Tyrmand również traktuje jazz nie tylko jako sztukę dźwiękową, o czym będzie mowa w kolejnych rozdziałach.

O krytycznej recepcji jazzu w I połowie XX wieku

Muzyka jazzowa, której początki sięgają 1875 roku, w oczach krytyków nie od razu została uznana za sztukę. Jej zagorzałym przeciwnikiem był Theodor Wiesengrund Adorno, który konfrontując jazz z muzyką klasyczną uznał, że melodie grane przez czarnoskórych Amerykanów nie mają nic wspólnego z artyzmem. Z pewnością było to zupełnie nowe zjawisko dźwiękowe, odległe od muzyki uprawianej i słuchanej dotychczas, może zbyt egzotyczne dla ortodoksyjnych słuchaczy, co nie oznacza, że bezwartościowe. Frankfurcki badacz, który właściwie jako pierwszy podjął się stworzenia całościowej teorii muzyki popularnej, negował jazz głównie dlatego, że utożsamiał go z kulturą popularną. Uważał, że jazzu można słuchać tylko z rozproszoną uwagą, jako tła do rozmowy czy akompaniamentu do tańca, ale absolutnie nie nadaje się on do odbioru kontemplacyjnego[6].

W swoich rozważaniach Adorno poświęcił szczególnie wiele miejsca porównywaniu muzyki popularnej i klasycznej, uważając tę pierwszą za typowy produkt przemysłu kulturalnego i oceniając w całości bardzo krytycznie. Uważał, że muzyka popularna, jako produkt masowy, charakteryzuje się dwiema cechami: standaryzacją i pseudo-indywidualizacją.

Popular music we wszystkich przejawach nie osiąga takiej sublimacji, jest somatycznym stymulatorem, a tym samym w obliczu autonomii estetycznej, jest regresywna[7].

Adorno wysnuł wniosek, że skoro cała ogromna machina przemysłu muzycznego nie dopuszcza faktycznej oryginalności, autentyczności czy intelektualnej stymulacji to tym samym muzyka popularna promuje bierne słuchanie, niewymagające od odbiorcy żadnej aktywności i nie rozwijające go. Frankfurcki badacz dopatruje się takiego stanu rzeczy w kapitalistycznej rzeczywistości mechanicznej i nudnej pracy, zwłaszcza pracowników fabryk oraz biur. Muzyka popularna, nie wymagająca aktywności słuchacza, ma sprawiać, że ludzie godzą się z poglądem kapitalistycznym. W związku z tym kultura popularna będąca właściwie towarem przemysłowym, była całkowitym zaprzeczeniem tego, co uznawano za sztukę.

Negatywne opinie na temat muzyki jazzowej były w pierwszych dekadach ubiegłego wieku dość powszechne. Leopold Tyrmand czyniąc jazz tematem swojego eseju podejmuje duże wyzwanie, ale nie unika odniesienia się do tych stanowisk. Być może właśnie taki stan rzeczy był dla niego impulsem do napisania eseju, w którym punkt wyjścia stanowi szeroki komentarz pisarza dotyczący nieprzychylnych opinii o jazzie. Jego szkice powstały w roku 1956, a więc w czasie, kiedy jazz miał za sobą kilkadziesiąt lat istnienia i został już uznany za sztukę. Tyrmanda, jako człowieka wyczulonego na zjawiska zachodzące w kulturze i w społeczeństwie drażnił jednak fakt, iż nadal utrzymywało się przekonanie, że ten nowy typ muzycznej wypowiedzi nie powinien być zaliczony w poczet sztuk. W swoich szkicach szeroko komentuje przyczyny tego zjawiska. Uważa, że głównym powodem takiej recepcji tego stylu muzycznego było powszechne mniemanie, zakorzenione od wieków w kulturze, iż prawdziwa sztuka powinna pozostać elitarna[8]. Między innymi dlatego jazz, który zdobył tak ogromną popularność zwłaszcza wśród ludzi młodych, został wyłączony z kręgu kategorii estetycznych. Tyrmand wychodzi z założenia, iż taką postawę warunkuje niedowład pojmowania piękna [9], które przecież nie musi zawierać się w stałych, kanonicznych schematach, ale może być czymś, co przenika do dusz na zasadzie wolnego wyboru [10].

Autor Dziennika 1954 podaje w tym kontekście prosty przykład ze swoich doświadczeń. Opisuje przypadek znajomej wpływowej osoby, która wychowując swojego syna w duchu muzyki klasycznej nie mogła zrozumieć, dlaczego chłopak woli zasłuchiwać się muzyką graną wówczas w Warszawie na nocnych jam-sessions.. Młodzieniec, wracając z  koncertów, był pod ogromnym wrażeniem: Jak oni grają, nie wyobrażacie sobie, jak oni grają![11]. Tyrmand uważa, iż właśnie w tych słowach ukazuje się w pełni fenomen jazzu, bowiem młodzieniec nie starał się określić, co muzycy grają, ale zachwycał się sposobem ich gry. Improwizacje jazzmanów były całkowicie spontaniczne, wykonawcy prowadzili ze sobą muzyczny dialog na scenie, dźwięki, które wydobywali ze swoich instrumentów wprowadzały ich w magiczny trans, który udzielał się słuchaczom.

Pisarz odnosi się również do częstej praktyki porównywania jazzu z muzyką klasyczną. Kategorycznie stwierdza, iż nie można przeciwstawiać sobie tych dwóch gatunków, ponieważ, jego zdaniem, znajomość i przyzwyczajenie do muzyki klasycznej nie przeszkadza w rozumieniu i umiłowaniu jazzu, a wręcz pomaga w uchwyceniu jego istoty, czego dowodzi choćby opisany przez niego przykład młodego entuzjasty nowoorleańskich brzmień. Tyrmand twierdzi, że muzyka poważna i jazz są wartościami doskonale współistniejącymi, a więc nieprzeciwstawnymi.

W swoich szkicach Tyrmand dzieli się z czytelnikiem osobistymi refleksjami i poglądami dotyczącymi twórczości artystycznej. Przyznaje, że kult dla sztuki pospolitej, pochodzącej od ludzi prostych, (a za taką właśnie uznawał jazz), zrodził się u niego w dzieciństwie i trwa nadal. Ta swoista admiracja prostoty jest równocześnie dla autora eseju ciągłym poszukiwaniem autentyku. W przekonaniu Tyrmanda autentyzm oznacza Wielką Sztukę. Pisarz zastanawia się, czym właściwie jest autentyzm i czy może on znamionować całość stylu, czy tylko poszczególne zjawiska. Swoje refleksje pozostawia jednak w sferze rozmyślań, nie formułując jedynej słusznej tezy.

Według autora Dziennika 1954 kluczowym zagadnieniem w estetyce sztuki pospolitej jest improwizacja, która jest jednoznaczna z ciągłym stwarzaniem muzyki, w przeciwieństwie do jej odtwarzania. Zdaniem Tyrmanda właśnie improwizacja nadaje jazzowi rangę sztuki pomimo tego, że taki sposób kształtowania myśli muzycznej był jeszcze na początku XX wieku oceniany pogardliwie. Improwizacja królowała w epoce baroku, posługiwali się nią muzycy realizujący orkiestrowe partie basso continuo.

Tyrmand podejmuje również problem nowej dziedziny w sztuce dwudziestowiecznej, którą określa życiem rozrywkowym[12]. Dochodzi do wniosku, że w tej sferze kultury nie ma wartości lepszych i gorszych, dlatego też nie sposób porównywać ulicznych ballad o nieznanym pochodzeniu i wykonawcach z ich tematami – podchwytywanymi melodiami, granymi na różnych scenach przez profesjonalnych muzyków. To wszystko bowiem stanowi dorobek wielkiej sztuki podwórza, która zrodziła się w XX wieku. Jako wnikliwy obserwator i badacz kultury, Tyrmand dostrzega bogactwo doznań, produkowanych przez tzw. przemysł rozrywkowy, ale w przeciwieństwie do rygorystycznego Theodora W. Adorno, nie uważa, iż „przemysł” ujmuje artystyczności dzieła. Twierdzi, iż jest on raczej nadrzędną funkcją epoki i w dziedzinie sztuki stracił swój dewaluujący sens.

Tyrmand rozpatruje nowe zjawisko muzyczne szerzej, wpisuje jazz w język artystyczny epoki. W ocenie pisarza oprócz ponadczasowych prawd artystycznych istnieją także prawdy współczesne, wyrażane w aktualny sposób, czego ucieleśnieniem jest właśnie nowy typ muzyki. Dowodzi, że artyści tacy jak Mozart, Chopin, Szekspir czy Mickiewicz, dziś uznani za wielkich, również byli poddawani krytyce im współczesnych, napotykali na opinie kwestionujące artystyczność ich twórczości. W przekonaniu Tyrmanda, o przynależności do artystycznego języka epoki decyduje nie tylko teoria, estetyka czy dyskusja, ale jakiś pierwiastek subiektywny, decydujący o wyborze dokonanym przez pokolenie[13]. Krótka historia muzyki jazzowej potwierdza słuszność tej tezy, bowiem zrodziła się ona spontanicznie i bardzo szybko zachwyciła ludzi na całym świecie.

Uważam, że w czasach współczesnych Tyrmandowi nie można było jeszcze mówić o jazzie, jako stałym elemencie kultury. W Polsce jazz nie był znany, nie do pomyślenia było, by ludzie, których potrzeby duchowe tłamsiła propaganda, słuchali tej muzyki. Tyrmand był pionierem w swojej epoce, wyprzedzał czas, w którym żył, stwarzał wokół siebie własną, kolorową rzeczywistość. Gdyby nie on, z pewnością jazz jeszcze długo nie zostałby odkryty w naszym kraju.

W ocenie Tyrmanda w przeszłość odchodzi również zasada powszechności sztuki. Eseista zauważa, że na początku XIX wieku doszło do pewnego przewartościowania, objawiającego się w tym, że wielcy artyści zaczęli wkraczać na drogę sztuki elitarnej, nie odbieranej przez szerokie masy. Twórcy tacy jak wspomniani już Szekspir, Mozart, Chopin czy Mickiewicz tworzyli dla ogółu społeczeństwa i przez tę większość byli odbierani i rozumiani. Czerpali zarówno z dołów i wyżyn życia, chcieli przemawiać do wszystkich, nie zstępując przy tym z najwyższego stopnia artyzmu, trudne myśli wyrażając tak, by były dostępne dla każdego. Natomiast w nowoczesnej kulturze dochodzi do podziału na dwa nurty: Małą i Wielką Sztukę [14]. W efekcie literatura i teatr intelektualizują się, pozostawiając opisywanie codziennego życia i prostych namiętności tak zwanej literaturze mniejszej i mniejszemu teatrowi[15], które muszą istnieć, gdyż odpowiadają na aktualne zapotrzebowanie społeczne.

W kontekście przemian społeczno-kulturowych Tyrmand zauważa kolejny ważny czynnik. Możliwa dzięki szybkiemu postępowi cywilizacyjnemu doba reprodukcji technicznej doprowadziła do masowych druków książek, zeszytowych powieści, magazynów rozrywkowych. Coraz łatwiej było zbudować teatr, czego konsekwencją stał się zalew amatorskich scenek i kabaretów. W rezultacie doprowadziło to do podziału społeczeństwa, gdy w XVI wieku cały Londyn zachwycał się Szekspirem, na przełomie XIX i XX wieku większość londyńczyków wybierała teatrzyki grające komedie muzyczne Gilberta i Sullivana, tylko znikoma część podziwiała Oscara Wilde’a czy Bernarda Shawa. Ukształtował się wyraźny podział między tak zwaną Wielką a Małą Sztuką. Dla Tyrmanda było to zjawisko naturalne, ponieważ według niego trwający do dziś proces elitaryzowania się Wielkiej Sztuki jest następstwem jej rozwoju. Przed artystą pojawił się dylemat: albo tworzyć dla mas, albo iść naprzód. W XX wieku rozszerzył się zakres artyzmu, kiedyś rysunkowy dowcip czy plakat z pewnością nie byłby zaliczony w poczet dzieł sztuki. Pojawiły się różne środki utrwalające, które zrewolucjonizowały nie tylko film, ale dały możliwość nagrania jazzowych improwizacji, tym samym do pewnego stopnia eliminując jej przypadkowość. Skoro sztuka mogła zostać utrwalona, stopniowo odchodziła od swojej ulotności i anonimowości.

Tyrmand nie zgadza się z poglądem, że jedynie Wielka Sztuka jest sztuką prawdziwą. Autor Dziennika 1954 zauważa, że w gąszczu kultury bieżącej rozwinęło się mnóstwo innych dziedzin sztuki, za jego czasów niezbadanych, takich jak na przykład ballada uliczna czy piosenka podwórkowa. Są one elementami sztuki, którą Tyrmand określa mianem miejskiego folkloru i którą uznaje za sztukę prawdziwą,  Najcenniejszą zaś jej artystyczną intensyfikację – muzykę jazzową –uważam za wielką sztukę [16].

U brzegów jazzu przepełnione jest poglądami Tyrmanda dotyczącymi sztuki i jej wartości. Jednak czy możliwa jest ocena aksjologiczna danego wytworu ludzkiej kultury? Moim zdaniem zawsze będzie to subiektywna opinia, bowiem klasyfikacja działalności artystycznej i jej wartościowanie zależy od wielu czynników. Uważam, że zaliczając jazz do kategorii Wielkiej Sztuki Tyrmand chciał pokazać wartość jazzu wobec innych gatunków muzycznych, niejako nadać tej muzyce wysoką rangę. Możliwe, że pragnął w ten sposób wpłynąć na gusta muzyczne czytelników.

Leopold Tyrmand, okładka książki

Muzyka jazzowa w ujęciu Leopolda Tyrmanda

Autor szkiców U brzegów jazzu nie stara się odpowiedzieć na pytanie, co to jest jazz?, ważne jest dla niego raczej to czym on jest i jacy byli ludzie, którzy go na początku tworzyli. Tyrmand poświęca temu zagadnieniu ostatni rozdział swojego eseju, któremu nadał tytuł Nowy Orlean – czyli nieuchronne macierzyństwo. Omawia w nim źródła narodzin jazzu, czas i realia, w których tworzyła się nowa muzyka. Szczególnie porywający i urzekający jest opisany przez Tyrmanda, nowoorleański kraj biedy i występku, gdzie na ulicach, w knajpach i w eleganckich burdelach geniusze muzyki dmą w kornety i biją w stare pianina tworząc coś, co w nadchodzącej erze patefonu okaże się Prawdziwą Sztuką. Tak opisuje Tyrmand Nowy Orlean z XVIII wieku, jeszcze sprzed wojny secesyjnej:

W mieście rzezimieszków i jawnogrzesznic, zdegradowanych oficerów i znieprawionych kleryków przetrwały architektura i tolerancja, umiłowanie sztuk pięknych i urok obyczaju, racjonalizm i wdzięk, sceptycyzm i czarująca poza, poszanowanie godności człowieczej i skłonności do myślenia, humanizm, utracjuszostwo i trochę hulaszcza towarzyskość[17].

Ową wyjątkową różnorodność i bujność życia Tyrmand uważa za zaczyn sztuk, podłoże, na którym może zrodzić się nowa estetyka. Nowy Orlean w jego oczach musiał być zupełnym przeciwieństwem polskich szarych i brudnych PRL-owskich miast, w których życie nocne prawie nie istniało, a prawdziwa sztuka mogła rozwijać się jedynie w ukryciu. Być może jazz stanowił dla Tyrmanda ucieleśnienie marzeń o nowym, lepszym świecie?

Omawiając genezę muzyki jazzowej Tyrmand zauważa kolejny niezwykle istotny czynnik, mianowicie fakt, iż jazz nigdy nie narodziłby się, gdyby nie doszło do zderzenia dwóch różnych kultur: czarnej i białej. Dopiero połączenie tych odmiennych kulturowo światów wydało owoce w postaci nowoczesnej muzyki, jaką wówczas był jazz. Tyrmand udział białego człowieka w rodzeniu się jazzu określa jako rodzaj pewnego cywilizowania. Polegało ono na udostępnianiu treści i środków, które biała strona posiadała od stuleci, z których wyczerpała nieomal wszystkie możliwości, a które przejęte przez Murzynów zajaśniały naraz nowym, nie znanym i nie oczekiwanym blaskiem[18]. Przejawiało się to choćby w tym, że biali udostępnili czarnoskórym Afroamerykanom instrumenty muzyczne, które tamci zaczęli wykorzystywać w sobie właściwy, fenomenalny sposób. Nikt bowiem nie uczył ich gry na instrumentach.

Tyrmand, dokonując próby omówienia i ustosunkowania się do różnych opinii na temat jazzu, przytacza zdanie francuskiego eseisty Claude’a Roya, który uważał jazz przede wszystkim za sztukę ludową. Według Roya rozróżnienie na muzykę ludową i poważną jest stosunkowo młodym podziałem i w jakiś sposób odpowiada pogłębianiu różnic pomiędzy klasami społecznymi. Od baroku do romantyzmu różnica między muzyką klasyczną a folklorem była dość niewyraźna, ponieważ wielcy kompozytorzy np. Bach, Haendel, Mozart czy Schubert obok mszy, symfonii, koncertów komponowali pieśni, tańce i inne utwory okolicznościowe. W latach 50. XX wieku wspólnota muzyki ludowej z poważną w Hiszpanii czy na Węgrzech istniała nadal. Manuel de Falla czy Bela Bartok nie tworzyli poza rzeczywistością muzyczną swego ludu, a raczej ją wzbogacali i rozwijali. Niewątpliwie natomiast ogromnym wkładem Ameryki w kulturę światową jest muzyka jazzowa[19]. Trudno się z tym nie zgodzić, skoro jazz przeniknął do zasobu kulturowego innnych krajów, gdzie wciąż podlega przeobrażeniom ewoluując w nowe odmiany i podgatunki muzyczne.

Tyrmand dzieli się z czytelnikiem swoimi doświadczeniami piękna i bezinteresownego humanizmu, których doznał właśnie dzięki jazzowi. Przytacza historię ze swojej młodości, kiedy to wiosną 1942 roku pracował w Moguncji nad Renem. Pewnej niedzieli wylegując się w pełnym słońcu nad rzeką usłyszał dźwięki Ain’t Misbehawin. Zdziwienie Tyrmanda było wielkie, gdy okazało się, że muzyki tej słuchał młody żołnierz Wermachtu, a przecież powszechnie wiadomym było, iż naziści zwalczali zaciekle jazz. Kiedy po chwili wspólnie słuchali Benny’ego Goodmana Tyrmand, z wrodzonej sobie przekory, a może po to by sprowokować Niemca powiedział, tu grają, na tej płycie, jeden amerykański Żyd, jeden amerykański Murzyn i jeden zamerykanizowany Polak czy Czech…[20]. Niemiec oburzył się na to: Idiotyzm […] Myślisz, że mnie to coś obchodzi, bo ja jestem Niemcem? Posłuchaj, co to za muzyka… Jak oni grają. Tyrmand nie przecenia tego epizodu, dzieli się z czytelnikiem miłym wspomnieniem swoistego muzycznego porozumienia między przedstawicielami zwaśnionych narodów. Pisarz widział w tym właśnie magię jazzu, który trafiał do ludzi przez swoją autentyczność – autentyczność, którą uważał za znak Wielkiej Sztuki.

Tyrmand kochał jazz. Choć sam nie muzykował, był jednym z jego pionierów w powojennej Polsce. Jego obecność uświetniała warszawskie jam-session w Stodole. Był prezesem polskiego Jazz-Clubu przy YMCA, dzięki jego pomysłowi powstał festiwal Jazz-Jamboree, którego był gościem, aż do 1956 roku, kiedy to na zawsze opuścił Polskę. W zakończeniu eseju, jakby ciągle próbując odpowiedzieć na pytanie, czym właściwie jest muzyka, której poświęcił część swojego życia, powołuje się na słowa trębacza Williama Bunk Johnsona: Grać jazz znaczy mówić z głębi własnego serca…Nie wolno ci kłamać…[21].   

Esej U brzegów jazzu jest pochyleniem się nad problemem nowej sztuki, stanowi próbę umiejscowienia jej w kręgu kategorii estetycznych, ale przede wszystkim opisuje jej fenomen. Prezentuje czytelnikowi barwny obraz niezwykłego miasta w Ameryce przełomu wieków, z którego w tyglu przeróżnych kultur wyrasta powoli jazz. Tyrmand akcentuje, iż jest to nade wszystko muzyka zrodzona z folkloru, który w jego odczuciu jest jednym z najistotniejszych źródeł sztuki. Zanik folkloru powoduje zubożenie kultury, pozbawia ją pierwotnych, naturalnych elementów stanowiących zaczątek ludzkiej twórczości.

Dzięki osobie Leopolda Tyrmanda polska młodzież miała okazję zachwycić się nowoorleańskim brzmieniem, porywającym rytmem, swobodną melodią. Z pewnością przedłużające się do rana jam sessions stanowiły w realiach PRL-u prawdziwą oazę wolności. Jazzowa enklawa sztuki tworzyła świat na uboczu, oderwany duchowo od okrutnych realiów socjalizmu. Była pewnego rodzaju nadzieją na lepszą rzeczywistość, wolną od kłamstwa, nieograniczoną ustrojem politycznym.

U brzegów jazzu to swobodna, przepełniona osobistymi impresjami opowieść o nowej muzyce zrodzonej z pragnienia wolności i szczęścia. Taką książkę, w tamtych czasach mógł stworzyć jedynie taki wolny umysł, jakim był Leopold Tyrmnad.