Z prof. Markiem Jezińskim o wspólnotowych i indywidualnych aspektach słuchania muzyki oraz wpływie mediów na formatowanie gustów muzycznych rozmawia Piotr Jakubowski.
Marek Jeziński – prof. dr hab., kierownik Katedry Komunikacji, Mediów i Dziennikarstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Jego główne zainteresowania naukowe obejmują antropologię społeczną i współczesną kulturę popularną. Jest autorem ponad stu tekstów naukowych z zakresu: politologii, socjologii, antropologii, kultury popularnej. Opublikował m.in. monografie: Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny (2011) i Muzyka popularna i jej odbiorcy − w poszukiwaniu autorytetu (2017). Członek zespołów muzycznych: Tacuara Nod, Święte Brzozy, Der Birken, Droid Man.
_____
Piotr Jakubowski: Na początku naszej rozmowy chciałbym się trochę cofnąć w czasie i zapytać, jak wspominasz lekcje muzyki ze swojej edukacji szkolnej?
Marek Jeziński: Lekcje muzyki miałem wyłącznie w podstawówce, w liceum już nie. To był przełom lat 70. i 80., przedmiot nazywał się wychowanie muzyczne, a mówiliśmy na to „lekcje śpiewu”, bo właściwie nic poza śpiewaniem piosenek na tam się nie działo. Czyli zadawano nam tekst piosenek na pamięć, nauczycielka przychodziła do nas z mandoliną, no i… śpiewaliśmy. Trudno mi sobie teraz przypomnieć, jakie to właściwie były konkretnie piosenki, ale na pewno nie były to utwory współczesnych – jak na owe czasy – młodzieżowych wykonawców, czyli nie było to coś, czego sami słuchaliśmy. Raczej coś z pokolenia moich rodziców, czyli sztywno-poprawny ideologicznie repertuar, także piosenki harcerskie. Zresztą trudno wymagać, żeby w tamtych czasach inaczej to wyglądało.
Rzeczywiście było tak, że muzyki jako takiej, czyli podstaw gry np. na flecie czy jakichś prostych przebiegów melodycznych na wychowaniu muzycznym się nie uczyliśmy, choć słyszałem, że w innych szkołach w tym zakresie bywało lepiej.
P.J.: U mnie, pomimo różnicy dekady, sytuacja wyglądała bardzo podobnie – przede wszystkim śpiew (tyle że pod akompaniament pianina), czasem jakieś cymbałki, okazjonalnie proste instrumenty rytmiczne, a repertuar przede wszystkim patriotyczny.
M.J.: Tak, masz rację – to był repertuar patriotyczny, ale rozumiany według standardów tamtych czasów. Tu pozwolę sobie jeszcze na mały prztyczek do tego, co dzieje się teraz. Kiedy moje córki jeszcze kilka lat temu chodziły do szkoły muzycznej, w okolicach 11 listopada były organizowane coroczne konkursy piosenki patriotycznej i dzieci mogły zgłaszać się z propozycją wystąpienia w takim konkursie. No i zwykle dość konserwatywnie podchodzono do repertuaru, czyli np. Polska Kultu nie mogłaby zaistnieć na takich koncertach. A przecież patriotyzm niejedno ma imię.
P.J.: Zakładam, że „Nie pytaj o Polskę” Obywatela G.C. nie miałoby również szans, że o „Sorry, Polsko” Marii Peszek nie wspomnę.
M.J.: Raczej nie. Jestem zwyczajnie ciekaw, zgodnie z jakim kluczem dobierany jest taki repertuar, bo to jest bardzo interesująca kwestia socjologiczno-kulturoznawcza, związana z pewną formą sterowania społeczeństwem.
Czyli warto zadać pytanie o to, kto decyduje, jakie utwory mogą być uznane za patriotyczne w danym czasie – to oczywista kwestia odpowiedniego ustawienia autorytetu, sił władzy, reprodukcji pewnych wzorców kulturowych egzekwowanych wobec uczniów i ich rodziców.
Dzieci są temu poddawane, nie do końca będąc tego świadome – mogą się smucić, że ich ulubiony utwór nie został dopuszczony do konkursu i do końca nie rozumieć, dlaczego tak się stało. A gdyby spojrzeć na poziom władz o tym decydujących, czyli szkolnej dyrekcji i wyżej, jak kuratorium czy ministerstwo, to mamy tu schemat reprodukcji władzy rodem z koncepcji Michela Foucault − przesączającej się od samej góry aż po ten elementarny poziom dyscyplinowania młodego człowieka w klasach szkolnych.
P.J.: Polskość, która wyłaniała się z moich lekcji muzyki, była pokrewna polskości, jaką poznawałem na lekcjach historii – to przede wszystkim polskość militarna, wojownicza, na wskroś męska, ale dodatkowo dochodził jeszcze do tego drugi aspekt – polskość ludowa, chłopska.
M.J.: Piosenki wojskowe były bardzo ważne też dla mojego pokolenia, bo my byliśmy wychowywani w kulcie II wojny światowej, czyli: armia Zygmunta Berlinga, chłopi i robotnicy przełożeni od pługów i warsztatów do karabinów i oczywiście przyjaźń ze Związkiem Radzieckim, co było wszechobecne w szkole, radiu i telewizji. A zatem ta tematyka cały czas się pojawiała, przede wszystkim na okoliczność obchodów Święta Wojska Polskiego, które wyglądały wówczas zgoła inaczej niż dziś, czy październikowych obchodów rocznicy rewolucji, których dziś już raczej nie celebrujemy.
P.J.: Mimo tych kilkunastu lat różnicy i funkcjonowania w dwóch różnych kontekstach ustrojowych znaleźliśmy wiele wspólnych mianowników, jeśli chodzi o naszą edukację muzyczną w szkole. Myślę, że możemy do tego dołożyć jeszcze jeden – ani w Tobie, ani we mnie szkoła nie roznieciła pasji do muzyki. Musieliśmy ją odkrywać niejako na własną rękę.
M.J.: Nie roznieciła, bo już wówczas, jako dwunasto-, trzynastolatek dostrzegałem rozdźwięk między tym, co się dzieje wokół mnie, czyli boomem polskiego rocka początku lat 80., a sztywnością polskiej szkoły reprodukującej pewien model władzy, pewien kanon, w który dzieciaki nie wierzyły, nie chciały go, ale musiały się mu w jakimś stopniu podporządkować. Istniało więc coś w rodzaju niemego buntu, a przynajmniej – obojętności, która przejawiała się jako czysto pozorna zgoda na to, co na poziomie instytucjonalnym było nam narzucane. Dzieci najczęściej to doskonale wyczuwają: rozmawialiśmy o tym między sobą, naturalnie nie dzieląc się tym z nauczycielami.
Wyczuwaliśmy więc ten rozdźwięk między lekcjami muzyki, które zatrzymały się gdzieś parę dekad wcześniej, a radiem, którego wiele osób słuchało. To dawało nam wrażenie, chyba słuszne, że w polskiej muzyce działo się ówcześnie coś bardzo ważnego.
Wtedy mieliśmy pełne nastawienie na teraźniejszość – poczucie, że najważniejsze rzeczy w dziejach polskiej muzyki dzieją się tu i teraz, na naszych oczach, a właściwie uszach. Dziś łatwiej to oceniać i niuansować, widząc perspektywę kilku dziesięcioleci, jednak wówczas takiej wiedzy nie mieliśmy, podobnie jak możliwości krytycznego podejścia do tego, co prezentowane było w mediach.
Swoją drogą władza zaczęła się z czasem orientować, co się święci, i coraz bardziej otwierać na potrzeby młodszego pokolenia, co widać było już wcześniej – na początku lat 70. I tak np. w pewnym momencie dopuszczono płyty z piosenkami Czesława Niemena do wierszy poetów romantycznych i współczesnych (to LP Enigmatic i Niemen Enigmatic, znane powszechnie od kolorów dominujących na okładkach jako „Złoty Niemen” i „Czerwony Niemen”) jako oficjalne pomoce dydaktyczne, choć wykorzystywane były na lekcjach polskiego, a nie muzyki. Podobnie w latach 80., gdy niekiedy interpretowano możliwość rozwoju polskiego rocka jako sposobu na odwrócenie uwagi młodych od problemów politycznych i ekonomicznych. To oczywiście po wielokroć dyskutowana teza o rocku jako wentylu bezpieczeństwa, który władza sprokurowała, by kontrolować młodych – ale nie jesteśmy dziś w stanie stwierdzić, ile w tej koncepcji prawdy.
Wipers When It’s Over (LP Youth of America, 1981) – przedstawiciele post punku i nowej fali z USA; tajemnicza i niszowa grupa, skupiająca się głównie na pracy w studiu, ważna dla rozwoju amerykańskiego undergroundowego rocka alternatywnego i grunge’u. Polskim słuchaczom przybliżona w sobotnich programach popołudniowych „Zapraszamy do Trójki” w drugiej połowie lat 80.[1]
P.J.: Wspomniałeś, że tym „oknem”, przez które widziałeś możliwość innej muzyki, innego świata niż ten, który serwowano Ci w ramach szkolnej dyscypliny, było radio. Czytając Twoje teksty, odnoszę wrażenie, że nadal darzysz to medium szczególnym sentymentem.
M.J.: Muszę Ci się przyznać, że ja już od dwudziestu paru lat nie słucham radia, poza jazdą samochodem, a i to tylko w wyjątkowych przypadkach.
P.J.: Naprawdę? Nie wierzę!
M.J.: Kiedy zaczął się proces komercjalizacji radia w Polsce i każda stacja dorobiła się swoich dziennikarzy, w większości, co tu kryć, mocno niedoedukowanych, którzy wszyscy zaczęli promować dokładnie te same utwory pod dyktando wielkich wytwórni, wówczas stwierdziłem, że to nie ma większego sensu. Zwłaszcza że wtedy otwarła się w Polsce znacznie szersza możliwość dostępu do muzyki, a więc powszechność płyt CD i kaset magnetofonowych z nowościami oraz reedycjami płyt, które wcześniej były rzadko dostępne w obiegu pozarynkowym.
Zgodzę się jednak, że dla mojej oraz wcześniejszej generacji radio odegrało ogromną rolę formacyjną i opiniotwórczą. Ludzie, którzy słuchali radia w latach 70., a także ludzie z mojego pokolenia, którzy dojrzewali dekadę później nie mieli innej możliwości niż radio, by zapoznać się z nowościami płytowymi i muzycznymi. Nie istniał praktycznie rynek płytowy w Polsce, a na te nieliczne płyty, które do nas docierały, nie każdy mógł sobie pozwolić; jeśli już, to na zasadzie second handów, wymiany płyt, giełd płytowych – to nie była zabawa dla wszystkich, bo ograniczona do większych ośrodków miejskich. Radio było więc jedynym medium, które pozwalało nam, młodym ludziom, edukować się muzycznie. Więc kiedy ja zacząłem się tym interesować na początku lat 80., praktycznie byłem skazany na radio. Oczywiście, było możliwe przegrywanie kaset, wymienianie się tym, co mamy, ale zasadniczo zdecydowaną większość mojej muzycznej wiedzy czerpałem z Programu 3 PR i nielicznej muzycznej prasy.
Radio wówczas miało moc formatowania gustów muzycznych. Spójrzmy np. na cykliczną audycję Top Wszechczasów „Trójki” – to mój ulubiony przykład. W 1984 roku Marek Niedźwiecki zaproponował taką zabawę w ramach swojej listy przebojów: słuchacze przesyłali propozycje najlepszych – według nich – piosenek w historii muzyki popularnej i okazało się, że wszystkie utwory, które znalazły się na szczycie notowania, to były piosenki, które nadawali w swoich audycjach czy to Piotr Kaczkowski, czy Wojciech Mann, czy właśnie Niedźwiecki – najpopularniejsi ówcześnie dziennikarze muzyczni.
Później zrobiono z tego coroczne wydarzenie. Po drodze Dire Straits wydało Brothers in Arms (z płyty pod tym samym tytułem), które zaczęło dominować na tym topie, a potem się okazało, że to jednak Bohemian Rhapsody jest najwybitniejszą piosenką wszech czasów. Na tej liście głosami słuchaczy pojawiły się też Guns N’ Roses czy Metallica ze swoimi przebojami, ale niezależnie od tych pojedynczych przypadków, gdy spojrzymy na notowania z lat 90. czy dwutysięcznych, to okazuje się że cała czołówka jest praktycznie jeden do jednego zgodna z tym, co już w połowie lat 80. „Trójka” prezentowała słuchaczom jako muzyczną klasykę i niewzruszalny kanon rockowy.
Na tym przykładzie widać, że zdolność do formatowania gustów muzycznych Polaków przez radio była wręcz niebywała, a wraz z kolejnymi latami i dekadami była konsekwentnie reprodukowana.
I tu wypada dodać jeszcze jedną uwagę krytyczną – polskie muzyczne media tego okresu były nastawione na reprodukcję wzorców zachodnich, jednak w wydaniu wyłącznie amerykańskim i brytyjskim (tak naprawdę – angielskim). Zawartość głównych audycji radiowych w „Trójce” oraz czasopism muzycznych („Magazyn Muzyczny”, który badałem pod tym kątem, oraz „Non Stop”) przekonuje, że jeśli było coś wartościowego w muzyce popularnej, to na pewno pochodziło z USA i Wysp, a wyjątki były bardzo nieliczne. Dziś, dzięki internetowi, można się przekonać, że w tamtych czasach wyjątkowo interesujące zjawiska muzyczne (i nie były to bynajmniej ciekawostki) obejmowały wszystkie kultury. Jestem wielbicielem włoskiej muzyki progresywnej lat 70., granej przez takie formacje jak: Area, Le Orme, Opus Avantra, Dedalus, Premiata Forneria Marconi, Pierrot Lunaire, Banco Del Mutuo Soccorso, I Giganti − by wymienić te istotne, a wyliczankę można ciągnąć bardzo długo, bo to bardzo zróżnicowany subgatunek. Dziś ich płyty można zdobyć na nośnikach CD, a przynajmniej zapoznać się z nimi w sieci, ale oczywiście żadna z tych grup nie była w okresie mojej młodości prezentowana w radiu czy w prasie muzycznej. Z założenia nieanglojęzyczni artyści byli wówczas traktowani jako gorsi, niewarci uwagi. A jeśli materiały na temat takich wykonawców pojawiały się w mediach (a pojawiały się, zresztą mieliśmy wiele fascynujących zespołów nawet w „bloku wschodnim”, w NRD i Czechosłowacji, by nie szukać daleko), to były one traktowane z pobłażaniem, bo przecież ta „prawdziwa muzyka” grana jest w Nowym Jorku i Londynie, a nie w Pradze i Dreźnie.
Henry Cow Nirvana for Mice (LP Legend, 1973) – był to zespół, który stawiał na wirtuozersko wykonany rock progresywny o eksperymentalno-awangardowych korzeniach, programowo oddający brytyjskie poczucie humoru, a przy tym grupa ta stanowiła jeden z najbardziej zaangażowanych politycznie europejskich kolektywów twórczych.
P.J.: Radio od dawna już nie ma takiej mocy, nie ma jej też telewizja, która gdzieś od lat 90. w Polsce − na Zachodzie wcześniej − stała się dominującym medium w tym zakresie, ale pewne popularne produkcje dystrybuowane na platformach streamingowych ciągle potrafią „dać ludziom do słuchania” i jakoś ich zaprogramować pod konkretnych artystów. Czasem wiąże się to też z pewną funkcją edukacyjną, np. wiele osób zapewne dowiedziało się, kim jest Kate Bush, z serialu „Stranger Things”, a Nicka Cave’a poznało za pośrednictwem „Peaky Blinders”.
M.J.: Przykład Nicka Cave’a, który przywołałeś, przypomniał mi historię z jeszcze jednym medium, o którym do tej pory wspomniałem marginalnie w swojej opowieści. Bo ja Cave’a akurat poznałem, gdy przeczytałem o nim artykuł w „Magazynie Muzycznym” i wiedziałem już, że warto byłoby gdzieś znaleźć jego nagrania, posłuchać ich, ale nie było nikogo, kto mógłby mi je udostępnić, a właśnie Cave’a akurat w radiu nie grano. Ale tak się zapaliłem, że gdy pojechałem do Warszawy na giełdę płytową, to udało mi się kupić jego pierwszy album z The Bad Seeds – From Her to Eternity.
Można zażartować, że ja wówczas dużo ryzykowałem: zdecydowałem się wydać − jak dla mnie i jak na owe czasy – sporo pieniędzy na płytę artysty, którego nigdy wcześniej nie słyszałem. Ale miałem wystarczająco dużo zaufania do dziennikarzy muzycznych, którzy pełnili wówczas funkcję autorytetów, by być spokojnym, że jest to trafiona inwestycja. I rzeczywiście – znakomita to płyta! I mam ją do dziś.
P.J.: Myślę, że była to nie tylko inwestycja w płytę Cave’a, ale też inwestycja w pewien projekt tożsamościowy: w siebie jako muzycznego erudytę, jako kogoś, „kto się zna”, kto słuchał czegoś, czego inni jeszcze nie słyszeli.
M.J.: Oczywiście, czynnik środowiskowy był tu niezwykle istotny. Żeby być „kimś”, trzeba było znać odpowiednie zespoły, a przynajmniej ich nazwy, i wiedzieć coś o nich, a my to wszystko musieliśmy brać z artykułów z gazet, no i z radia. Nie mieliśmy innej możliwości, bo przecież te zespoły – poza nielicznymi wyjątkami – nie przyjeżdżały do Polski, a zdobycie niektórych płyt graniczyło z cudem. Dodatkowo gazety mają to do siebie, że możesz do nich sięgnąć, kiedy tylko chcesz, a radio − przynajmniej w owych czasach, bo dziś jest inaczej – działało na tej zasadzie, że jeśli o odpowiedniej porze nie włączyłeś odbiornika, jeśli przegapiłeś jakąś audycję, to wszystko przepadło i zostałeś w tyle za innymi.
Muzyka stanowiła więc dla nas ważny czynnik integrujący, ale też wyznacznik pewnej ekskluzywności, odróżniania się od innych, tych „gorszych” (to oczywiście mocno krzywdząca kategoria, ale tak wtedy młodzież dzieliła świat). Był to taki młodzieżowy snobizm, który, patrząc z dzisiejszej perspektywy, wydaje mi się nostalgicznie zabawny, ale wówczas traktowaliśmy to bardzo serio. I miało to dla nas bardzo ważną funkcję formacyjną w okresie dorastania.
I tak, kiedy na uniwersytecie poznałem moją przyszłą żonę, okazało się, że chociaż pochodzimy z różnych części Polski, to słuchamy czy słuchaliśmy tych samych audycji w „Trójce”, znamy te same zespoły, które były bardzo ważne i dla mojego środowiska, i jej środowiska, i dla innych naszych znajomych z różnych części kraju. Więc rzeczywiście media – czyli w tym wypadku radio i prasa – wytwarzały taką wspólną płaszczyznę symboliczną, która pozwalała całkiem obcym osobom rozpoznać się jako część większej całości, jako „swoi”.
W latach 90. wszystko się zmieniło. Kiedy albumy w formie kaset zaczęły być dostępne na lokalnych ryneczkach i bazarkach, kiedy zaczęły powstawać salony muzyczne, a zwłaszcza kiedy audiosferę zawłaszczyły sobie komercyjne rozgłośnie radiowe, nie było już za bardzo warunków do realizowania tej pasji odkrywcy i „poszukiwacza skarbów” w dotychczasowej formie. Choć oczywiście dzięki temu skokowi modernizacyjnemu, jaki miał wtedy miejsce, można było nadrabiać zaległości w poznawaniu wartościowych muzycznych dzieł. I owe skarby z przeszłości pojawiały się regularnie, ale ich funkcja nie była już tak przełomowa jak w latach przed transformacją ustrojową.
Magma Mekanïk Destruktïv Kommandöh (LP, 1973) – francuski zespół, którego liderem był charyzmatyczny kompozytor i perkusista Christiana Vander. To specyficzna odmiana rocka progresywnego, inspirowana XX wieczną modernistyczną muzyką poważną (Igor Strawiński, Bela Bartok, Carl Orff) i awangardą jazzową (John Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman), która dała początek całemu specyficznemu nurtowi rocka progresywnego „zeuhl” (z takimi grupami, jak: Zao, Weidorje, Eskaton, Dün, Shub-Niggurath). Teksty śpiewane są w wymyślonym przez artystów języku kobaïańskim, będącym językiem mieszkańców planety Kobaïa – opowieści o jej losach stanowi istotną część mitologii artystycznej zespołu.
P.J.: Myślę, że wówczas ten snobizm również znalazł sobie miejsce w słuchaniu tego, czego nie słuchają inni, czyli de facto w słuchaniu tego, czego nie puszczają w radiu. Pojawiła się przestrzeń dla tzw. muzyki alternatywnej, choć z czasem – zgodnie z nieuchronną logiką kapitalizmu – komercjalizacja zaczęła obejmować także i nisze, które dziś zdają się wręcz nieodróżnialne od mainstreamu, nie do końca więc wiadomo, wobec czego właściwie są alternatywą.
M.J.: Takim najbardziej klasycznym przykładem tego, o czym mówisz, choć spoza polskiego „podwórka”, jest jak dla mnie Nirvana – trudno sobie wyobrazić lepszy przykład alternatywnej z założenia płyty, która zostałaby praktycznie całkowicie sprowadzona do roli produktu i wmontowana w mechanizmy rynkowe nastawione na generowanie zysku. Logika relacji między offem/alternatywą a mainstreamem uległa tu całkowitej erozji – wszak Nirvana z okresu Bleach była znana tylko nielicznym fanom w Polsce i nagle wraz z sukcesem Nevermind stała się obiegowym synonimem alternatywy, która sprzedaje się w kilkunastu milionach egzemplarzy, co samo w sobie budzi śmiech. A dodam przy okazji, że ten typ muzyki – z niezależnych amerykańskich wytwórni Alternative Tentacles, Sub Pop czy Amphetamine Reptile Records – był na przykład promowany już wcześniej przez niezależne poznańskie czasopismo „OutSide”, które odgrywało ważną środowiskowo rolę w pierwszej połowie lat 90.
A propos „offowości”, czytałem w sieci taki dowcip o „paradoksie Artura Rojka”: jeśli zaprosi on jakiś zespół na swój „Off Festiwal”, to znaczy, że już słyszał jego nagrania, a skoro go słyszał, to nie jest to już żaden muzyczny „off” (śmiech).
Z drugiej strony przykład odbywających się współcześnie festiwali pokazuje, że muzyka także i dziś ma charakter wspólnotowy, tożsamościowotwórczy, a przy tym także rytualny. Ale nawet poza tymi wydarzeniami ludzie nadal w swoich „bańkach” wymieniają się plikami czy linkami, tak jak my w latach 80. wymienialiśmy się kasetami. Nośnik się zmienił, zasada pozostała taka sama – wokół danej muzyki tworzą się pewne środowiska. Choć oczywiście stoi za tym inna logika niż w okresie mojej młodości – bardziej jest to logika rynku i algorytmów niż wpływ autorytetów muzycznych, o których wcześniej wspomniałem.
Inna sprawa, że gusta muzyczne są zdecydowanie bardziej rozproszone niż w latach 80. czy jeszcze 90. Regularnie monitoruję tę kwestię podczas moich zajęć z dziennikarstwa muzycznego, kiedy to rozmawiam ze studentami i studentkami o ich preferencjach muzycznych. I okazuje się, że o ile kiedyś można było stworzyć pewną względnie stałą listę zespołów i utworów, które kojarzył każdy, kto tylko „znał się na muzyce”, a więc jeśli ktoś słuchał określonego gatunku muzyki, to zawartość takiej listy wykonawców praktycznie się pokrywała z zawartością zestawień innych osób, o tyle dziś już tak nie jest. Wraz z praktycznie nieograniczonym dostępem do globalnych zasobów muzycznych wcześniejsze „kanony” uległy rozproszeniu. Sposoby konsumpcji muzyki stały się inne i inne są wzorce towarzyszące związanych z muzyką praktyk kulturowych – to oczywista zmiana podyktowana technologią, swoisty znak czasów.
Natomiast nie zmieniła się inna kwestia – muzyka nadal jest dla młodych ludzi ważna, mimo iż mają w zasięgu ręki milion innych bodźców, wokół których mogą budować własną tożsamość.
Faust Krautrock (LP Faust IV, 1973) – energetyczne i transowe wprowadzenie w świat „krautrocka”, czyli niemieckiej muzyki młodzieżowej pierwszej połowy lat 70. Faust to grupa podejmująca niezwykle frapujące i zróżnicowane stylistycznie formuły: od psychedelii, poprzez rock progresywny, po tradycyjny rock oraz awangardowe eksperymenty sonorystyczne.
P.J.: No właśnie – na czym ta istotność polega? Badania CBOS z 2018 roku – ostatnie, jakie zostały przeprowadzone w tym temacie – pokazały, że dla ponad 80% badanych muzyka stanowi jedynie tło towarzyszące innym czynnościom: pracom domowym, bieganiu, przemieszczaniu się z miejsca na miejsce czy zwyczajnie czekaniu. Nie traktuje się jej jako wartości autotelicznej.
M.J.: No ale przecież towarzyszenie w codziennych czynnościach samo w sobie stanowi istotną wartość i daleki jestem od tego, by bagatelizować ten aspekt. Praktycznie wszyscy młodzi ludzie, z którymi rozmawiam, mają zwyczaj zakładania słuchawek, gdy tylko wychodzą z domu i słuchania muzyki, podcastów czy innych treści. W ciągu ostatnich 10 lat, kiedy poruszam ten temat na zajęciach, spotkałem bodajże tylko jednego studenta, który miał zwyczaju słuchania muzyki w miejscach publicznych, co samo w sobie wiele mówi o tego typu praktykach kulturowych.
Co ciekawe, wiele osób przyznaje, że zakłada słuchawki, by odizolować się od innych, by wysłać sygnał: „Nie zagaduj do mnie, zostaw mnie w spokoju”.
Słuchawki to taki gadżet, który działa jak pewna tarcza, osłona przed ingerowaniem w naszą przestrzeń osobistą.
P.J.: Kiedyś myślałem, że tak działa książka np. w pociągu, ale wiele osób uznawało, że skoro czytam książkę, to znaczy, że się nudzę, więc pewnie miło byłoby zagaić (śmiech). Słuchawki sprawdzają się znacznie lepiej w tej funkcji. Dużo mówiliśmy o społecznym, wspólnotowym wymiarze muzyki, a z tego przykładu, który podałeś, wyłania się zgoła inny obraz – muzyka jako coś absolutnie prywatnego, można by wręcz rzec: aspołecznego.
M.J.: Ale te dwa aspekty – indywidualny i wspólnotowy – się uzupełniają. To, że nie chcę wchodzić w kontakt z przypadkowymi ludźmi na przystanku czy w autobusie, nie oznacza, że nie ma innych osób, z którymi chętnie dzielę się muzyką, rozmawiam na jej temat – czy osobiście, czy za pośrednictwem różnego rodzaju komunikatorów. Nie widzę więc nic dziwnego czy zdrożnego w tym, że ludzie czasem potrzebują odgrodzić się od innych za pomocą słuchawek i pozostać na parę chwil sami ze sobą i z muzyką.
Zwłaszcza jeśli pomyślimy sobie, że ten młody człowiek dzięki temu, czego słucha, będzie mógł potem lepiej uczestniczyć w grupie: wymienić się informacjami z rówieśnikami, podzielić świetną piosenką, którą odnalazł, porozmawiać o niej – to jest już zdecydowanie pozytywna kwestia, która buduje wartościowe relacje.
Sam zresztą często dzielę się ze swoimi studentami jakąś ciekawą płytą, którą ostatnio usłyszałem, albo – przekraczając bariery pokoleniowe – piosenkami z „moich czasów”, których mogą nie znać, a warto, żeby mieli choć świadomość ich istnienia. I działa to w obie strony: wzajemnie się „edukując”, wzmacniamy jednocześnie nasze więzi, nawet jeśli nie zawsze nasze gusta ze sobą korespondują.
P.J.: Czegoś jeszcze ciekawego na temat muzyki dowiadujesz się od swoich studentów?
M.J.: Kolejnym ważnym aspektem, który regularnie pojawia się w ich wypowiedziach, jest fakt, że muzyka oddziałuje na emocje. Dlatego też często dostosowują swoją playlistę, swoje tło muzyczne, do tego, jak się czują, jak chcą odbierać świat.
I to też wydaje mi się niezwykle istotne, bo w ten właśnie sposób muzyka również pozwala im czuć się lepiej nie tylko z samymi sobą, ale i z innymi.
Niby to banał – bo przecież muzyka ma z założenia kreować emocje i tak było zawsze – jednak fascynujące jest to, że kolejne generacje młodych ludzi na nowo odkrywają ten potencjał tkwiący w dźwiękach i robią to na swój sposób i na własne potrzeby.
Area Gerontocrazia (LP Maledetti [Maudits], 1976) – elita mediolańskich muzyków lat 70. poruszająca się pomiędzy jazzem, rockiem progresywnym, awangardą, eksperymentem i tradycyjną muzyką etniczną śródziemnomorskiego basenu. Włoscy wirtuozi instrumentów towarzyszą tu najwybitniejszemu (IMHO) wokaliście muzyki rozrywkowej – greckiemu emigrantowi i charyzmatycznemu poecie Demetrio Stratosowi.
P.J.: Czyli ten ktoś, kto odgradza się od nas słuchawkami, wysyła sygnał: „Zostaw mnie w spokoju, nie zaczepiaj” i tak uczestniczy w procesie budowania wspólnoty, umacniania więzi?
M.J.: Kiedyś noszenie na widoku okładki płyty (a jeszcze wcześniej książki) pozwalało wyrazić siebie w sytuacji publicznej, stanowiło pewien emblemat, herbową tarczę wskazującą na przynależność do pewnej grupy. Słuchanie muzyki na smartfonie, jak robi to zdecydowana większość młodych ludzi, takiej możliwości nie daje, te urządzenia są zbyt małe, by się z nimi „obnosić”, co jeszcze bardziej sprowadza tę praktykę do sfery czysto indywidualnej, prywatnej. Ale bynajmniej nie unieważnia to społecznego wymiaru muzyki – on po prostu ujawnia się gdzie indziej, w tych aspektach, o których wspomniałem wcześniej, i być może jeszcze w wielu innych.
Zmieniły się tylko dekoracje, technika poszła do przodu, ale ta moc muzyki, by integrować, tworzyć wspólnotę trwa, przy czym każde pokolenie musi ją odkrywać i realizować na swój własny sposób.
___
[1] Chciałem podzielić się w Czytelnikami kilkoma utworami muzycznymi, które mogą zilustrować publikowaną powyżej rozmowę. Wybranie ich okazało się jednak zadaniem niezwykle trudnym i wyczerpującym emocjonalnie, jako że zabrakło tu miejsca dla wielu istotnych dla mnie artystów (Soft Machine, Can, Franco Battiato, Premiata Forneria Marconi, Hatfield and the North, Gong, Univers Zero, Art Zoyd, The Residents, Kraftwerk, Zamla Mammaz Manna, Velvet Underground – by wymienić jedynie tych najważniejszych). W efekcie kilkudniowych rozterek zdecydowałem, że w kilku poniższych utworach spróbuję zawrzeć to, co w lubianej przeze mnie muzyce istotne i zróżnicowane, a przy tym pojawiające się na różnych etapach mojego prywatnego doświadczenia ze słuchaniem. Marek Jeziński.
