Polska Okładka Płytowa (część I)

Poniedziałek – Muzyka
Wtorek – Muzyka
Środa – Muzyka
Czwartek – Muzyka
Piątek – Opowiem ci inną przygodę, dziwniejszą…

Intro

Zrozumienie zagadnienia, jakim jest obwoluta płytowa, nie jest łatwe, choć wydaje się inaczej. Potrzebne jest słowo wstępne pozwalające zrozumieć tę dziedzinę sztuki użytkowej i reklamowej.

Koperta ochronna, album, okładka, to słowa, którymi posługuje się niemal każdy kolekcjoner płyt i słuchacz muzyki. Jak wielu z nas zastanawiało się nad ich historią?

U początków fonografii płyty szelakowe pakowane były jedynie w koperty z taniego papieru, mającego zapobiegać ocieraniu się nośników o siebie. Dopiero w latach 20. XX w. koperty zaczynają się zmieniać. Często na papierze pojawiają się nazwy wytwórni, elementy zdobnicze, czy reklamy zarówno te dotyczące nagrań muzycznych, jak i różnych produktów. Model ten dominował w przypadku wydań pojedynczych płyt z popularnymi melodiami tamtych czasów (należy pamiętać, że na jednej stronie płyty mieściło się około czterech i pół minuty nagrania).

Wydawanie dzieł klasyków wyglądało inaczej. Mając w pamięci fakt, że czwarta symfonia Brucknera trwa nieco ponad godzinę, kompozycja musiała zostać wydana na około siedmiu płytach. Wydawnictwa wielopłytowe umieszczano zazwyczaj w specjalnie przygotowanych albumach, łudząco przypominających dawne albumy fotograficzne. Co istotne, większość takich edycji wyglądała podobnie. Najczęściej wyprodukowane były z materiału albo tworzywa skóropodobnego podbitego tekturą z wytłoczonym logo wytwórni lub opisem Record Album. Słowo „album” przetrwało do dzisiaj, choć obecnie odnosi się jedynie do zestawienia nagrań wchodzących w zbiór wydawnictwa przygotowanego przez artystę lub zespół. Najważniejsze dla dalszych rozważań, jest zaobserwowanie, iż nieprzerwanie mówimy o opakowaniach niepowiązanych z nagraniami jakim towarzyszom. Ich rola sprowadza się jedynie do podstawowej funkcji – ochrony nośnika przed uszkodzeniem. Podejście wytwórni płytowych w tej kwestii zmienia się w roku 1940, dzięki staraniom Alexa Steinweissa.

Skit Pierwszy

Alex Steinweiss urodzony w 1917 r. syn emigrantów z Polski (ojciec Max pochodził z Warszawy) i Łotwy (matka Betty urodziła się w Rydze) w roku 1939, zostaje zatrudniony w CBS (Columbia Broadcasting System). Projektuje dla firmy plakaty, katalogi oraz tworzy materiały promocyjne. Jako dyrektor artystyczny nie może zrozumieć, dlaczego wytwórnia opakowuje nagrania muzyczne w tak mało atrakcyjny sposób. Proponuje zarządowi stworzenie odrębnych rozwiązań graficznych dla wybranych tytułów z katalogu Columbii. Szefowie są przeciwni ze względu na wzrost kosztów produkcji, jednak po odpowiedniej argumentacji Steinweissa, młody grafik otrzymuje w końcu szansę na realizację swojego projektu.

Pierwsza okładka, jaką stworzył w 1940 r. pt. Smash Song Hits, to zbiór kompozycji autorstwa Richarda Rodgersa oraz Lorenza Harta, w wykonaniu Imperial Orchestra. Bardzo dobre wyniki sprzedaży pozwoliły na to, by Steinweiss kontynuował swoją pracę. Gdy zaprojektowane przez niego opakowanie do jednej z symfonii Beethovena sprzedało się lepiej o ponad 800%[1] (w porównaniu do poprzedniego wydania), CBS wiedziało już, że pomysł Steinweissa był trafiony.

Odbiorca zapłacił więcej za produkt zapakowany w sposób atrakcyjny wizualnie. Od lat 40. XX w. coraz większa liczba grafików pracujących dla wytwórni zaczęła tworzyć rozwiązania obrazowe dedykowane konkretnym wydawnictwom płytowym. Jednak jeszcze do końca dekady można było jednak napotkać wiele płyt zapakowanych tylko w papierowe koperty z logo wydawcy.

Kolejny przełom nastąpił w roku 1948, kiedy to Columbia Records zaprezentowała najnowszy wynalazek – płytę winylową. Winyl jest materiałem o innej twardości niż szelak i w tekturowych opakowaniach stosowanych dotychczas ulegał zarysowaniom, dlatego też Alex Steinweiss stworzył nowy rodzaj koperty na płyty. Opatentował go na rzecz wytwórni Columbia, nie licząc kilku modyfikacji, opakowanie to po dziś dzień pozostaje standardowym dla płyty winylowej.

W pracach Alexa Steinweissa widoczna jest fascynacja dokonaniami modernizmu, Bauhausu oraz umiłowanie dla stylu Art déco. Warto zwrócić uwagę na to z jak olbrzymim pietyzmem autor, pomimo ograniczeń, podchodził do typografii. Starał się by w jak najmniejszym stopniu, ingerowała ona w projekt, stając się jego integralną częścią, a nie zaś koniecznym dodatkiem (w późniejszych latach autor zaprojektował m.in. swój słynny font Steinweiss Scrawl). Początkowe lata pracy Steinweissa wiązały się z wieloma utrudnieniami – artysta musiał na przykład operować ograniczoną paletą kolorów. Niejednokrotnie mógł posługiwać się tylko trzema, czterema barwami, by stworzyć okładkę. W jego pracach dominują odcienie szarości, czerwieni, błękitu, żółci oraz zieleni. W kolejnych latach rozwój kolorowego druku pozwolił grafikowi na tworzenie jeszcze ciekawszych (również pod względem kolorystycznym) projektów.

Prace Alexa Steinweissa, choć nadal zachwycają, zaczęły tracić na znaczeniu w późnych latach 50. XX w. Wówczas wytwórnie oraz projektanci zaczęli odchodzić od wykorzystywania na okładkach albumów ilustracji oraz grafik na rzecz fotografii. Steinweiss tworzył nadal w kolejnych dekadach, jednakże dominacja fotografii na okładkach płyt sprawiła, że jego projekty nie spotykały się już z należytym zainteresowaniem.

Skit Drugi

Polskie Nagrania „Muza”, Pronit, Tonpress, Wifon, Veriton, PolJazz, Savitor[2], Polton, Arston – do upadku PRL były wytwórniami (nie licząc kilku mniejszych) zajmującymi się wydawaniem płyt na terenie naszego kraju. Ich liczba w zestawieniu z dziesiątkami wytwórni działających na terenie np. Stanów Zjednoczonych, automatycznie wskazuje, że będziemy mieć do czynienia z historią opowiedzianą w skali mikro.

To ustrój komunistyczny sprawił, iż historia przemysłu fonograficznego w Polsce do 1989 r. (a także później) jest niezwykła, a dla zachodniego odbiorcy może wręcz okazać się abstrakcją. Wytwórniom muzycznym państw kapitalistycznych zależało przede wszystkim na szybkim wydaniu gotowego produktu na rynek w celu zarobienia pieniędzy oraz pokryciu poniesionych kosztów, a tymczasem w kraju nad Wisłą zdarzały się braki nawet tak podstawowych surowców jak winyl i papier, przez co zdarzało się, że oczekiwanie na nagraną już płytę mogło trwać i rok.

Kiedy brytyjski przemysł płytowy w latach 80. walczył z nagminnym piractwem muzycznym i przegrywaniem płyt winylowych na kasety magnetofonowe m.in. poprzez hasło: „Home Taping is Killing Music and It’s illegal” na rewersie płyty Maquillage Martyny Jakubowicz pojawiały się słowa pt. „Home Taping Is Much Fun”, w radiu zaś nadal można było usłyszeć całe płyty. Polscy artyści praktycznie nie zarabiali na wydawanych albumach, problem piractwa nie był dla nich w zasadzie istotny. Liczyło się zaistnienie piosenek w społeczeństwie – słuchanie, przeżywanie, a najważniejszy był pozytywny odbiór na koncertach.

Dla początków polskiej okładki płytowej omawianej od lat 60. XX w. do współczesności kluczowe okazują się dwie kwestie: jazz oraz Polska Szkoła Plakatu.

W okresie stalinizmu władze wprowadzają zakaz – radio nie może nadawać zarówno muzyki o charakterze rozrywkowym, jak i tanecznym. Władza uznaje ten typ muzyki za szkodliwy i ogłupiający rodaków. W tym samym czasie Związek Kompozytorów Polskich jawnie krytykuje jazz jako gatunek muzyczny niebezpieczny dla idei komunistycznej. W Polskim Radiu dominuje w tym czasie (1948–1956) pieśń o charakterze ludowym, patriotycznym oraz muzyka klasyczna. Pierwsze zmiany w repertuarze radiowym pojawiają się dopiero w drugiej połowie lat 50.

Dla światowej fonografii był to czas ważny – gdy na świecie dominował już rock’n’roll, Elvis, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis – w Polsce nieśmiało raczkowała piosenka o charakterze rozrywkowym, a na scenie pojawiły się m.in. takie postacie jak np. Maria Koterbska.

W 1956 r. w Sopocie odbył się I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej. Uczestniczyło w nim, według różnych źródeł, od 30 do 50 tysięcy słuchaczy[3]. Dwa lata później w 1958 r. w klubie Hybrydy odbył się koncert Jazz 58, którego kontynuacją stał się późniejszy słynny festiwal Jazz Jamboree.

Jazz, łączący środowiska inteligenckie z muzycznymi, stał się wyrazem buntu młodych wobec systemu, w którym przyszło im żyć. W roku 1960 plakat do koncertu Jazz 60 przygotował Rosław Szaybo – absolwent (1961) Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, wychowanek najważniejszych polskich twórców ubiegłego wieku (ukończył pracownię plakatu prof. Henryka Tomaszewskiego oraz pracownię malarską prof. Wojciecha Fangora). Nauka u artystów tego formatu sprawiła, iż okładki projektowane przez Rosława Szaybo i sposób jego myślenia o obwolucie płytowej wyróżniał się na tle kopert tworzonych na Zachodzie. Zwłaszcza gdy przyjrzymy się jego pierwszym pracom stworzonym dla Polskich Nagrań. Okładki te opierają się zazwyczaj na rozwiązaniach graficznych – impresjach o dosyć wyraźnej kolorystyce. Szaybo często „krzyczał literą”, korzystał ze znaków typograficznych w celu innym niż ich pierwotne zastosowanie, dlatego można na okładkach zobaczyć maniculum, kreski, strzałki, kropki będące integralną częścią projektu. Funkcjonują one jako rozwiązania graficzne współgrające z barwnymi figurami koła czy kwadratu. Liternictwo, z jakiego korzysta artysta, jest przeważnie proste, modernistyczne, bardzo czytelne, w przeważających liczbie projektów zajmuje ono górną część.

W krótkim czasie styl artysty zaczął się klarować, okładki bardziej przypominają rozwiązania znane z Zachodu. Poziom prac jest niezwykle wysoki. Szaybo musiał mieć już w tym czasie styczność przynajmniej z kilkoma zachodnimi płytami, ponieważ przefiltrowuje on myśl ówczesnego projektowania zachodniego poprzez własny zmysł tworzenia, dzięki czemu nadaje całości pierwiastek sztuki. Okładki te nie są nigdy tylko opakowaniem w sensie komercyjnym, w pracach Rosława Szaybo pojawia się często punctum mające za zadanie zatrzymać nasz wzrok na dłużej. Najlepszym tego przykładem jest zaprojektowana przez niego najważniejsza polska okładka lat 60., przygotowana dla Astigmatic (1966) Komedy do zdjęcia dostarczonego mu przez Marka Karewicza.

Okładka nie ustępuje najlepszym pracom duetu Reid Miles/Francis Wolf tworzącego obwoluty dla wytwórni Blue Note. Reid Miles mógłby bez najmniejszego problemu podpisać się pod Astigmatic. Podobne rozwiązanie w zastosowaniu i rozmieszczeniu liternictwa, dobre zdjęcie. Szaybo idzie, w przeciwieństwie do swojego amerykańskiego kolegi, o krok dalej. Poprzez umieszczenie na projekcie intensywnie kolorowych liter A oraz B tworzy projekt tajemniczy i wyróżniający się do dzisiaj. Obecność liter nie jest konieczna dla zaistnienia okładki, ale właśnie doświadczenia z Warszawskiego ASP oraz myśl Polskiej Szkoły Plakatu, pozwalają im tu wybrzmieć. Doświadczenie to nadaje pracom Rosława Szaybo wartość jakiej próżno szukać u innych zagranicznych twórców[4].

Największą siłą okładek Szaybo pozostaje niewątpliwie doskonała umiejętność tworzenia wiarygodnych prac bez względu na gatunek muzyczny, dla jakiego przygotowuje okładkę. Dzięki temu autor posiada w swym katalogu prace przygotowane dla tak różnych artystów, jak na przykład Jan A. P. Kaczmarek, Edyta Geppert, T.Love, Stanisław Sojka, Leonard Cohen, Judas Priest, The Clash, Elton John. Każdorazowo okładki te próbują być dopełnieniem muzyki, której towarzyszą[5].

Polska okładka płytowa, podobnie jak miało to miejsce na Zachodzie, największą przemianę przechodziła w latach 60. O ile w muzyce jazzowej nadal przeważały rozwiązania graficzne lub graficzno-fotograficzne (co było uzasadnione przez samą zawartość muzyczną – pozwalającą na bardziej abstrakcyjne rozwiązania), o tyle na okładkach pierwszego pokolenia polskich gwiazd estrady najpopularniejsze okazywały się projekty oparte na fotografii.

Warto wspomnieć tu o okładkach przygotowanych dla takich wykonawców jak: Wojciech Młynarski, Irena Santor, Bohdan Łazuka, Violetta Villas lub Tercet Egzotyczny.

Okres drugiej połowy lat 60. i lata 70. to czas wzmożonego zainteresowania okładką płytową przez artystów plastyków, ilustratorów, plakacistów. Obwoluty do płyt projektowali także: Waldemar Świerzy (Niebiesko-Czarni, Skaldowie, Marek Grechuta), Eryk Lipiński (Wojciech Młynarski, Sława Przybylska, Kabaret Dudek), Jan Sawka (Homo Homini, Marek Grechuta, Asocjacja Hagaw), Bohdan Butenko (Skaldowie, Gawęda), Kazimierz Hałajkiewicz (Skaldowie, SBB, Budka Suflera) Edward Lutczyn (Elżbiety Adamiak, Andrzej i Eliza), Rafał Olbiński (Dżamble, Krystyna Prońko, Kombi). Zainteresowanie tworzeniem okładek wynikało przynajmniej z kilku powodów.

Pierwszym, dość oczywistym, była chęć nawiązania współpracy na prośbę artysty/zespołu, któremu zależy, by okładkę zaprojektował konkretny twórca (zależność ta może działać też w drugą stronę, gdy grafik jest fanem zespołu i sam proponuje współpracę). Współpraca ta może również wynikać z długoletniej znajomości i przyjaźni, czego niemal naturalnym wynikiem jest zaprojektowanie okładki. Powód kolejny, czysto materialny, potraktowanie okładki jako zlecenia, umożliwiającego zarobienie pieniędzy. Wreszcie też powód pozwalający na zaistnienie projektanta w świadomości odbiorców. Obwoluty płyt trafiały do sklepów często w wielotysięcznym nakładzie, sprawiało to, że konkretna grafika trafiała do wielu polskich domów.

Z dzisiejszej perspektywy może wydawać się to niewyobrażalne, ale zaangażowani muzycznie odbiorcy, traktowali okładki bardzo poważnie, były przez nich dosłownie – studiowane. Zadaniem dobrze zaprojektowanej grafiki było stać się oknem na dźwięki zawarte na albumie. Bardzo ważny był też rewers z tytułami utworów, składem muzyków, nierzadko też tekstem poświęconym samemu artyście lub kompozycjom znajdującym się na płycie. Jeżeli w kopercie znajdowały się teksty piosenek, to czytało się je bardzo uważnie, często śledząc tekst wraz z odsłuchem konkretnych utworów. Dla niektórych słuchaczy okładka była pierwszą formą sztuki, z jaką mieli do czynienia, dlatego wielu grafików pragnęło stać się częścią tego świata. Mimo to współpraca grafików z muzykami nie była powszechna, dla wielu z nich okładka pozostawała zawsze materią gorszą od plakatu.

Po wyjeździe Rosława Szaybo w 1966 r. do Wielkiej Brytanii czołowym twórcą kopert dla Polskich Nagrań został Marek Karewicz. W ciągu swojej kariery zaprojektował ponad 400 obwolut płyt w większości powstałych z wykorzystaniem fotografii. Jak pisze sam Karewicz, zaprojektowanie okładki nie było wówczas jednoznaczne z jej użyciem, w Polsce tworzenie okładek do płyt wyglądało zdecydowanie inaczej niż w świecie zachodnim:

„Procedura była następująca. W gablocie budynku przy Długiej 5 wywieszano komunikat o konkursie na okładkę. By konkurs uznano za ważny, musiano rozpatrywać przynajmniej trzy projekty. Gdy zgłaszano ich więcej, wysoka komisja wybierała trzy, a spośród nich ten, który szedł do realizacji. Honoraria regulował odgórny ministerialny taryfikator nieuwzględniający czegoś takiego jak okładka płyty, więc podpisywało się umowę na „projekt opakowania towarowego”. Za okładkę skierowaną do druku należała się pełna stawka, za dwa zakwalifikowane, ale ostatecznie odrzucone, po połowie. W sumie i tak się opłacało. Szczególnie gdy samemu składało się trzy projekty, a konkurencja przysnęła”[6].

Okładki Karewicza zdominowały albumy wydawane przez Polskie Nagrania, w szczególności w pierwszej połowie lat 70., do jego najlepszych prac należały bez wątpienia okładka przygotowana do płyty Blues (1971) grupy Breakout – sam autor również uważa ją za swoje szczytowe osiągnięcie.

Rozwiązania graficzne proponowane przez Marka Karewicza w sposób znaczący różniły się od prac przygotowanych przez Rosława Szaybo. Karewicz – fotograf, uznawał zdjęcie za najważniejsze. Nie oznacza to, że nie eksperymentował z formą poprzez ciekawe kadrowanie czy staranne wycinanie postaci umieszczanych później na specjalnie przygotowanych grafikach (jak np. w przypadku płyty Włodzimierza Nahornego pt. Jej Portret [1971]).

Zdecydowanie najciekawsze okładki Karewicz stworzył dla wydawnictw jazzowych, być może wynikało to z jego miłości do tego gatunku muzyki. Do prac, które nadal robią duże wrażenie należą chociażby: Andrzej Kurylewicz Quintet, 10+8 (1967),

Jerzy Milian, Baazaar (1969), oraz praca przygotowana dla Krzysztofa Sadowskiego i jego płyty Krzysztof Sadowski and his Hammond Organ (1970).

Niestety, ze względu na olbrzymią liczbę prac, Karewiczowi zdarzało się również tworzyć projekty nieudane – o dyskusyjnym wyglądzie. Wymieniając ponownie tylko trzy: Irena Jarocka, W Cieniu Dobrego Drzewa (1974), Jacek Lech, Bądź Szczęśliwa (1975), Marianna Wróblewska, Feelings (1978).

Oczywiście należy pamiętać też o aspekcie ograniczeń. Ograniczeń technologicznych, jak i jakościowych. Polscy fotograficy nie korzystali z najlepszych materiałów, aparatów, negatywów, papieru itd. Okładki polskich płyt nie były też drukowane na papierze wysokiej klasy. Niestety, wszystkie te aspekty sprawiają, iż duża część okładek płytowych opartych na mariażu fotografii z grafiką, nie przetrwała próby czasu lub była pod względem estetycznym wątpliwa, sprowadzając swoją rolę finalnie do podstawowej funkcji ochronnej i informacyjnej.

Kolejną ważną postacią, o której należy napisać, jest współpracujący z Polskimi Nagraniami przez okres blisko trzech dekad Stanisław Żakowski. Postać rozpoznawalna w mniejszym stopniu niż Szaybo czy Karewicz, lecz zdecydowanie bardzo zasłużona dla polskiej okładki płytowej. Żakowski na przestrzeni lat stworzył dziesiątki obwolut, były to prace oparte na fotografii portretowej, ilustracji, grafice abstrakcyjnej, typografii. Artysta miał w swoim portfolio liczne projekty płyt dla składanek czy płyt licencyjnych.

Z dzisiejszej perspektywy najciekawsze wydają się obwoluty, które stworzył dla współczesnej muzyki klasycznej i eksperymentalnej, by wspomnieć np. o doskonałych okładkach przygotowanych dla kompozycji Witolda Lutosławskiego czy Włodzimierza Kotońskigo. Stanisław Żakowski tworzył w sposób najciekawszy z wszystkich rodzimych grafików okładki zbudowane na typografii. Do najlepszych prac Żakowskiego opartych na liternictwie i znakach należą projekty: Mieczysław Fogg, Śpiewa piosenki swojej młodości (1960); Aleksander Mazur Quartet & Novi Singers, Bacharach (1975); Wały Jagiellońskie, Etykieta zastępcza (1981).

Projektowanie tego typu prac oraz ich popularność (zwłaszcza w segmencie płyt składankowych lub licencyjnych), wynikało przede wszystkim ze stosunkowej prostoty i niewysokich kosztów produkcji. Wspomniane przeze mnie obwoluty doskonale to obrazują – oparte zostały zazwyczaj na trzech kolorach lub ich odcieniach, ich forma jest prosta, ale interesująca np. ze względu na wielość wykorzystanych fontów i znaków (Fogg) lub kontrast kolorystyczny (Bacharach).

Od Redakcji: Zapraszamy do lektury II części artykułu dr. Mateusza Torzeckiego Polska Okładka Płytowa (TUTAJ).
_____

Artykuł ukazał się pierwotnie w 2017 r. jako tekst kuratorski do katalogu towarzyszącemu wystawie „Polska Okładka Płytowa”, która odbywała się w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu w dniach 28.07. – 30.09.2017 r.

Autor oraz Fundacja MEAKULTURA pragną serdecznie podziękować Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu za możliwość przedruku.

[1] R. Kevin, H. Steven, Alex Steinweiss. The Inventor Of The Modern Album Cover, wyd. Taschen, Cologne 2015, s. 221.
[2] Savitor, Polton, Arston – polonijne wytwórnie płytowe powstałe na mocy: Rozporządzenia Rady Ministrów z dnia 6 lutego 1976 r. w sprawie warunków, trybu i organów właściwych do wydawania zagranicznym osobom prawnym i fizycznym uprawnień do tworzenia przedstawicielstw na terytorium Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej dla wykonywania działalności gospodarczej.
[3] O festiwalu Jazz wolności – Sopot 2016, Jazz Wolności: O festiwalu, dostęp: 29.01.2017 r.
[4] Należy wspomnieć tu o osobie Stanisława Zagórskiego, przyjaciel Rosława Szaybo, który już w 1964 r. tworzy w USA okładki dla Atlantic Records oraz CBS Records. Jeżeli spojrzymy na jego projekty płyt: The Modern Jazz Quartet, The Sheriff (1964), Shelly Manne And His Men, Jazz Gunn (1967), czy The Velvet Underground Loaded (1970), zauważymy, iż wyróżniają się one zacznie na tle innych prac tworzonych wówczas na zachodzie. Okładki te są bardzo mocno osadzone w stylistyce Polskiej Szkoły Plakatu, ze wskazaniem na prace Jana Lenicy. Podobnie, gdy w 1973 r,, Rosław Szaybo objął posadę dyrektora kreatywnego w brytyjskim CBS w wybranych pracach widać jednoznacznie rozpoznawalny styl polskiej szkoły plakatu ze wskazaniem na okładki: Soft Machine, Seven (1973), After The Fire, Laser Love (1979), oraz Gilbert O’Sullivan, Bear With Me (1982).
[5] Warto podkreślić, iż sam autor najbardziej ceni obwoluty przygotowane do dzieł muzyki klasycznej, choć to nie one przyniosły mu największe uznanie i rozpoznawalność.
[6] M. Jacobson, Karewicz Marek, Mirosław R. Makowski, Karewicz Big Beat, wyd. Sine Qua Non, Kraków 2014, s. 23.