Poiesis, opera kameralna Przemysława Zycha miała swą premierę podczas XX Bydgoskiego Festiwalu Operowego. O zadaniach artysty, pięknej polszczyźnie i tym, co to są “ważne sprawy” opowiada kompozytor.
Agnieszka Topolska: Jesteś po premierze swojej pierwszej opery (Poiesis. Rekonstrukcja poety wg Zbigniewa Herberta – przyp. red.) wykonanej na XX Bydgoskim Festiwalu Operowym. Będziesz recenzowany w ramach warsztatu prowadzonego przez organizatorów Forum Krytyki Operowej. Czy chciałbyś przeczytać w recenzji coś konkretnego?
Przemysław Zych: Nie potrafię powiedzieć. Nie oczekuję konkretnych recenzji, ale z pewnością konkretnych argumentów. Choć tak naprawdę chciałbym, żeby recenzje nie były czysto teatralne. Miło byłoby przeczytać kilka rzeczowych słów o muzyce.
AT: W tym przypadku z góry wiedziałeś, że zostaniesz poddany szczególnemu testowi. W związku z tym, czy marzy Ci się, by coś konkretnego dostrzegli uczestnicy szlifujący swój warsztat krytyczny na Twoim utworze?
PZ: W sumie to bez różnicy, czy krytyk, czy zwykły słuchacz wyraża swoje opinie. Chodzi o to, by w ogóle ktoś to odebrał, ale nie w rozumieniu samego wysłuchania, obecności na koncercie, tylko przemyślenia, „przetrawienia” sprawy. Żeby jakoś te drogowskazy, które postawiłem na mapie partytury, rozpoznał. Oczywiście, może pójść dowolną ścieżką, ale żeby potem opisał, którędy poszedł i co zobaczył. Żeby zrozumiał, że to mapa, a nie, dajmy na to, origami. To jedyna rzecz, na której mi zależy. Jako że nie należę do najbardziej medialnych polskich kompozytorów, nie mam też zbyt dużego doświadczenia w tym, że ktoś opisuje moją muzykę. Zresztą w dotychczasowych recenzjach pisano różne rzeczy. Jeżeli ktoś zabiera się za ocenianie, to jako czytelnik życzyłbym sobie rzeczowości opisu. Oczywiście, w tym wypadku nie uzurpuję sobie prawa do bycia jedynym dostrzeżonym! Opera to w końcu, od dwustu lat to wiadomo, dzieło synkretyczne! Ja zresztą w ogóle myślę dramaturgicznie o muzyce. W przypadku Poiesis to już w ogóle nie miałem innej możliwości. Wszystko tam w sumie jest zaplanowane. Sięgając po tekst Rekonstrukcji poety od razu spodobała mi się forma, jaką zaproponował Herbert. Podobna jest do moich pomysłów…
AT: A co to za pomysły?
PZ: Podział na dwie części. Oczywiście, zaraz można to odnieść do Lutosławskiego. Ale może nawet słusznie, w pewnym stopniu. Dla mnie też ważniejsza jest ta druga część, choć nie chodzi o to, że ma w niej wszystko w jakiś sposób narastać. Zwiększenie gęstości nie musi wiązać się np. ze wzmożeniem akcji. W pierwszej części zawsze coś się dzieje, ale to w sumie zabawka. Dopiero w drugiej przychodzi coś ważnego. Polega na spowolnieniu tempa, spowolnieniu czasu. Tekst Herberta dawał mi od razu tę możliwość – przejście w monologu Homera, gdy ten traci wzrok, może być napisane na tysiąc sposobów, ale ja chciałem poddać się słowu i nie przykryć go muzyką. Generalnie mój utwór osadzony jest w tradycji operowej – są arie, duety. Ale o to mi chodziło. Szkoda, że nie było opery Petera Eötvösa, bo to zestawienie wydawało się dobre. Skład zespołu wprawdzie był wymuszony przez jego dzieło, ale w ostateczności nie kłóciło się to mocno z moim pomysłem. Dodałem wprawdzie perkusję i trąbkę, ale ponieważ sięgnąłem po Herberta, to nie mogłem i nie chciałem z drugiej strony pozwolić sobie na nadprodukcję środków. Chciałem podejść do tego z pietyzmem. Dobrze mi się z tym tekstem pracowało. Forma zaważyła na całości, kulminacja wypada w pierwszej części, gdy Homer traci wzrok. Ale druga część, gdy siedzi na schodkach, jest dużo ważniejsza.
AT: Miałeś wpływ na realizację Poiesis? Są kompozytorzy, którzy sami reżyserują…
PZ: Nie przyjeżdżałem za wcześnie, nie miałem na realizację wpływu. To może nie jest do końca moje, zrobiłbym Poiesis chyba nieco inaczej. W samym dramacie wydłużyłem rolę kobiecą, ale u mnie ona pozostaje niewidoczna. Jest sam głos, całkowicie nierealny. W realizacji bydgoskiej znalazła się na scenie. Chyba zbyt konkretnie zostały ujęte też niektóre rzeczy. Kamyki, trawy… Choć szkoła czeska ponoć tak ma. Powstają np. opery o hokeju, które u nas nie miałyby, jak sądzę, racji bytu. Ale może to ja tę dosłowność sprowokowałem? Mówiłem reżyserowi, że ważny jest dla mnie moment, gdy Poeta śpiewa, że ma czterdzieści pięć lat, żonę, dziecko i mieszka w domu z ogrodem. My maniakalnie wręcz staramy się wyczytać z biografii pomnik. Siadamy, dumamy nad najdrobniejszymi szczegółami, odczytujemy wielkie przesłania z mrugnięcia powieki. W efekcie tworzy się sztuczna nadbudowa nad normalnym człowiekiem, który żył tak jak inni. Nawet jeśli to duże uproszczenie, to wydaje mi się, jest w tym sporo racji. Wolałbym, szczerze mówiąc, spotkać się przy kawce i porozmawiać o pogodzie niż mądrzyć się o operze. (śmiech)
AT: A dlaczego sięgnąłeś akurat do Herberta?
PZ: Bo go lubię. I bardzo cenię. Nie czytuję wprawdzie do poduszki, ale odpowiada mi ten sposób myślenia i pisania. To nie przypadek, że go wybrałem. Od razu wiedziałem, że chcę polski tekst, ale że sam go nie napiszę. Najpierw chciałem kogoś poprosić, a potem stwierdziłem, że sięgnę do czegoś, co już istnieje. I w pierwszej kolejności sięgnąłem do Herberta. Podświadomie może? Był gdzieś tam wprawdzie do wyboru Miłosz, ale ostatecznie nawet nie zacząłem u niego szukać. W tym przypadku bliżej mi do Herberta.
AT: Co u Herberta tak Cię pociąga?
PZ: To bardzo trudne pytanie. Nie podejmę się odpowiedzieć tak wprost. Ale, odwołując się do tej opery, chodzi o poważne traktowanie zawodu. Podoba mi się, że Herbert pisze „poważnie”, myśli poważnie o ludziach, o sobie, o swoim zawodzie. Oczywiście on też miewa momenty lżejsze, ale płynie z jego tekstów ogólne przesłanie, że trzeba się zajmować światem na serio. A poza tym podoba mi się język. W końcu to klasyk, momentami nowoczesny, ale jednak klasyk. Dobry polski język.
AT: Co to znaczy zajmować się poważnymi rzeczami?
PZ: No tak… teraz zaczniemy rozkładać na części pierwsze drugą połowę, gdy Homer mówi, że chciałby „wyprowadzić ze swoich wierszy nowych ludzi”. Mnie nie chodzi o to, że trzeba ludzi odmieniać. Bardzo prosto myślę o muzyce – tak jak kiedyś się myślało. Trzeba po prostu dawać ludziom momenty wzruszeń, czy może raczej poruszeń, takie, które powodują, że coś człowiekowi zagra w środku. O, jak ja nie lubię na ten temat mówić… Chodzi mi o to, że oczywiście można robić błyskotki, można się popisywać, a w sumie wszyscy walczą o to, by trafić do człowieka. Herbertowi w dodatku chodzi o to, żeby zająć się drobiazgiem, z którym zmagamy się na co dzień. Co to są poważne rzeczy? Życie jest poważne, po prostu. Ja muzykę traktuję jak rzemiosło. Można sobie być natchnionym mniej lub bardziej, ale to i tak chodzi o warsztat. Myślę, że Herbert też tak traktował pisarstwo. Trzeba pracować, męczyć się, po milimetrze przesuwać. Ja mam na to wprawdzie bardzo mało czasu, ale staram się robić najlepiej, jak potrafię. Trzeba zajmować się poważnymi rzeczami, a nie gierkami.
AT: Najważniejszy jest warsztat? Forma?
PZ: Nie nie, to tylko środek. Zresztą trudno mówić, co jest najważniejsze. Jesteśmy po modernizmach, po postmodernizmach… Trudno powiedzieć cokolwiek oryginalnego. Ale tak samo ważny jest warsztat, jak przekaz, bo daje możliwości wyrażania. Dla mnie muzyka zawsze będzie w bardzo klasycznym rozumieniu rodzajem mowy dźwięków. Wprawdzie to barokowe określenie, ale niech zostanie. Zawsze jest nośnikiem retoryki. Staram się przywiązywać dużą wagę do słowa. Zresztą ze słowem mi się o wiele łatwiej pracuje. Dla mnie to sztuka retoryki, u której korzeni legł wspólny jeden niewerbalny kod, który powinien być zrozumiały dla każdego człowieka. Czy operujemy takim czy innym językiem, to jest mniej istotne. Oczywiście, jest ważne, bo o różnych rzeczach mówi się inaczej, ale chodzi mi o to, że owo poruszenie (nie mam na myśli sentymentalnych wzruszeń), to klucz do muzyki. Narracja, która gdzieś prowadzi i daje się zrozumieć. Ja muzykę traktuję jak podróż, jak opowieść. Nie jest to dla mnie zabawa z samym brzmieniem, choć i coś takiego kiedyś robiłem. Nigdy mnie to nie wciągnęło. Bez warsztatu się nie da. Zdaję sobie sprawę, ile u mnie jest jeszcze problemów, ale nad tym się pracuje przez całe życie. Szuka się przez lata. Po dłuższej przerwie w pisaniu zaczynam odkrywać, gdzie są te moje punkty zaczepienia, na których zawieszam linki i próbuję się wspinać. A czy ktoś to zrozumie?
AT: Mówiłeś niedawno, że rozumiecie się dobrze z Aleksandrem Kościowem…
PZ: No tak… Jest nam do siebie blisko. Aleksander to pokrewna mi osobowość twórcza, rzeczywiście dobrze się rozumiemy. Ale cenię też na przykład mojego kolegę ze studiów, Wojtka Blecharza. On ma jakiś szczególny smak. Jego muzyka to nie jest sztuka dla sztuki. Jeśli gra papierem na skrzypcach, to chce tym coś powiedzieć, mimo że materiał jest podobny, jak w wielu współczesnych próbach kompozytorskich. Ale umiejętność wypalenia kilku cegieł nie oznacza, że wybudujesz dom. A jemu się to udaje. Jest też paru innych kompozytorów…
AT: Którzy? Czyją twórczość śledzisz?
PZ: Podoba mi się myślenie Wojtka o muzyce. Jest konsekwentny. Eksploruje stany psychologiczne, czego ja nie robię, czasami się z nim zgadzam, czasami nie, ale, i tu wracamy do zagadnienia krytyki, wiem o co mu może chodzić. Mogę powiedzieć, że nie do końca się zgadzam, ale rozumiem, że w tę stronę w ogóle można iść. A inni? Fajnie by było więcej jeździć po świecie, ale nie mam na to ani czasu, ani środków. Oczywiście mam swoje typy, ale nie chciałbym, żebyśmy o tym rozmawiali, bo to zawsze ukierunkowuje odbiór. Zaczynają się potem poszukiwania – tu zainspirował się tym, a tutaj owym. Śmieszne są zresztą te porównania kompozytorów – mnie się często zdarzają takie, które wynikają ze zbieżności nazwisk. Słyszę czasami o rzekomych wykonaniach swoich utworów, które są oczywiście kompozycjami Wojciecha Ziemowita Zycha, a moja żona, jako że zajmuje się wykonawstwem muzyki barokowej, łączona bywa z Cezarym Zychem. Choć coś z każdym z nich mnie łączy – z Cezarym na pewno zamiłowanie do muzyki dawnej, a z Ziemowitem – pewna atencja do muzyki Kurtága. Ale ostatecznie nasze wybory bywają zupełnie różne.
AT: A z kim Ci jest zupełnie nie po drodze?
PZ: Nie powiem. Ja używam bardziej tradycyjnego języka, a dajmy na to wspomniany Blecharz używa tego języka zdecydowanie bardziej radykalnie. A jednak jest nam w pewnym sensie po drodze. Tak jak choćby Mark Andre, czy Matthias Pintscher – zupełnie inni, a i u jednego, i u drugiego pewne rzeczy mi się podobają. Generalnie nie lubię, jak coś jest nieudolne. To oczywiście pełne pychy określenie, ale warsztat u mnie decyduje o odbiorze. Nie ma to nic wspólnego z prostotą środków. Mamy z jednej strony Briana Ferneyhough, bardzo skomplikowanego, którego bardzo cenię, ale w życiu bym nie napisał czegoś takiego, raz, że tego nie potrafię, a dwa – nie interesuje mnie, żeby potrafić. Zawsze staram się zostawić margines dla tzw. przeciętnego słuchacza. Tak było, jest i będzie, że są kompozytorzy, którzy uwzględniają słuchacza (choć nie chodzi mi tu o schlebianie gustom), i tacy, którzy mają ten język wysoce hermetyczny. Mamy przecież przykłady takie jak Brahms czy Sibelius. Ten ostatni miał w zasadzie półtorej nogi zanurzonej w XIX wieku, a dziś, gdzie się nie odwrócić – wykonania Sibeliusa. I jaka to muzyka! Nawet, gdybyś mnie teraz zapytała o jakiegokolwiek kompozytora, powiedziałbym Ci, że mi się coś u niego podoba. Strzelaj.
AT: Kurtág.
PZ: Wszystko mi się u niego podoba.
AT: Wzrusza Cię ta muzyka?
PZ: Zdecydowanie. To dla mnie idealne połączenie wielkiego fachu z prostotą środków. Bardzo przemyślane konstrukcje, ogromne natężenie przekazu. On się wywodzi z późnego Weberna, którego ja momentami nie do końca kupuję. U Kurtága jest jak gdyby esencja. Ma dużo utworów z tekstem, zawsze świetnie zestrojonym z muzyką. Zresztą ma też kapitalne gry z przeszłością. Inspiracje, związki z życiem, utwory upominkowe, wszystko u niego żyje, jest dzisiejsze, tutejsze. On jest do granic skoncentrowany na muzyce, nie odpuszcza, nie daje ulg. Zdaje się cały czas mówić, że muzyka to wielka rzecz. To mi się bardzo podoba. I ta ważność jednego gestu… U Kurtága czasami jeden gest znaczy więcej niż cała symfonia Mahlera. Nie chcę tu ważyć tego, więc może tyle samo. Gdzieś to się równoważy. Co oczywiście nie umniejsza Mahlera ani nie czyni lepszym Kurtága.
AT: Ciągnie Cię w węgierskie rejony?
PZ: Nie jestem oryginalny. Każdy żyjący kompozytor musiał chyba coś kiedyś od Bartóka uszczknąć. Tak jak w XIX wieku nie dało się przejść, omijając Beethovena, tak współcześnie nie da się bez Bartóka, Strawińskiego. W Polsce dodatkowo bez Szymanowskiego. Nawet jeśli ktoś go zaneguje w stu procentach, to i tak musiał kiedyś się z nim zetknąć. Nie uwierzę, że w Polsce można pisać, nie natykając się w którymś momencie na Szymanowskiego. Zresztą nie powinniśmy w ogóle na ten temat rozmawiać. Pytasz mnie o inspiracje, a to wcale nie powinno mieć znaczenia. Może i jest to interesujące, ale według mnie nie powinno w ogóle znaczyć.
AT: No to nie rozmawiajmy już o Tobie…
PZ: Szczerze mówiąc, w ogóle nie czuję mówienia o sobie. To dla mnie chyba zbyt intymne. A to obszerne wypisywanie wstępów do utworu, co się chce muzyką przekazać? Nie umiem sobie nadal z tym radzić.
AT: Ale taki wstęp musiałeś napisać do Foksalu 13? Znalazł się w końcu wśród trzech kompozycji napisanych w ramach programu IMiT. Jak było z tym Foksalem?
PZ: To faktycznie chodzi o kamienicę przy Foksal 13 w Warszawie, ale… bo ja wiem? Normalnie bym w tym momencie skończył. Choć może masz rację, może powinienem ciut więcej powiedzieć? Foksal 13 to był za moich czasów studenckich numer niezwykły, brama czasu. Zresztą pokazał mi tę kamienicę Aleksander Kościów. Ale nie dlatego jest to dla mnie miejsce wyjątkowe. To był wtedy w moim życiu czas specjalny. Na studiach oglądaliśmy na zajęciach filmy z początków modernizmu, niemiecki ekspresjonizm… No i tuż obok akademii taka magiczna kamienica z tamtych lat się ostała. Jak się wchodzi, wszystko staje się nierealne… Z zewnątrz „wyczyszczona”, a w środku… Inna rzeczywistość. Szyb windowy, jakieś maszkarony. Gdy się wchodziło późną jesienią albo na przedwiośniu, to wszystko tam żyło. Coś kapało, ptaki latały, squottersi się kręcili. Miało to w sobie jakąś bajkową grozę. Więc ten Foksal ma w sobie jakąś urodę przemijania, odchodzenia. Ktoś coś oderwał, ale piękno zostało. A sam utwór ma jeszcze dodatkowo wiele innych znaczeń, ale to już, powiedzmy, moja sprawa.
AT: Szukasz więc odpowiedniego słowa, tematu… Muzyka programowa się kłania.
PZ: Nie, nie, chociaż… A może? Choć już kiedyś ktoś mi zarzucił ilustracyjność. Zupełnie nie o to mi chodzi. A muzyka programowa? Chyba tak… Choć, broń Boże, nie w wydaniu imitazione della natura. Program, treść… musi być faktycznie w muzyce jakaś myśl, idea, niekoniecznie obraz ujęty w słowie. Bezideowa muzyka to nie jest coś, co lubię. Weźmy taki Foksal choćby… Jak w dawnych czasach, same smyczki…
AT: Ale aż takim dziadkiem nie jesteś! Zdarzyło Ci się chyba nawet sięgnąć ostatnio po elektronikę? [śmiech]
PZ: W Irritum. Na elektronikę miałem wcześniej tylko studencką próbkę. Irritum było pierwszym utworem napisanym w ramach zamówień kompozytorskich IMiT. To jest rodzaj projektu multimedialnego, w którym komputer na podstawie algorytmu produkuje muzykę i podaje na komputery, które służą tylko jako partytura dla muzyków, którzy muszą ją odegrać. Skład nieistotny, trzeba jedynie określić skalę, w której jest dany instrument, żeby nie wystąpiły dźwięki spoza skali. Jest trochę losowości, ale ogólnie znów mamy jedną, bardzo prostą, banalną wręcz ideę zamkniętą w pewnej formule. Spodobał mi się ten pomysł. Utwór ma dwie wersje, jedną domkniętą, a drugą całkowicie dowolną – stawiasz komputery i… Ale wszystko i tak jest wywiedzione z pomysłu, który funkcjonuje jako algorytm komputerowy i generuje się na żywo. Robiłem to z Andrzejem Kopciem. A drugi był utwór dla Anny Włodarskiej-Szeteli, koncert fletowy, w kwietniu zeszłego roku. Na koniec, w czerwcu, wspomniany Foksal 13, który jest dla mnie spojrzeniem wstecz pod wieloma, wieloma względami. Utwór ten nigdy by się nie przedarł przez żaden konkurs, przez żadną komisję. Tym bardziej się cieszę, że w ramach programu mogłem zrealizować muzykę napisaną tak naprawdę dla siebie.
AT: Jesteś bezczelny!
PZ: Ale orkiestra miała dużą przyjemność z grania tego utworu! (śmiech) Sami muzycy byli zadowoleni. To też inny jeszcze wątek. Nie chcę pisać wbrew muzykom, nie chcę, żeby uciekali z próby z krzykiem na ustach. Choć wiemy, że różnie w orkiestrach bywa…
AT: A dlaczego mówisz, że te utwory by się nie przebiły?
PZ: Chodzi mi tylko o Foksal. Koncert fletowy, myślę, mógłbym pokazać jeszcze kiedyś. Napisałem go zresztą dla znakomitej flecistki, jaką jest Anna Włodarska-Szetela, choć mało znana jako solistka. W Koncercie podobnie, jak w Poiesis, „rozciągam” czas. Znów są dwie części. W pierwszej na dobrą sprawę nie dzieje się nic. A w drugiej? Przy pierwszym kontakcie wychodzi, że nie dzieje się jeszcze bardziej. Ale… Szkoda, że my tu tyle czasu zmarnotrawiliśmy na w sumie nieistotne sprawy…
AT: A o czym istotnym chciałbyś w takim razie porozmawiać?
PZ: Moglibyśmy np. miło, przy kawie, porozmawiać o dzieciach. To są dla mnie ważne rzeczy. Albo o festiwalu, który moglibyśmy zrobić. Festiwal My Slendid Isolation sprzed kilku lat jest dla mnie do dziś bardzo ważny. Syn mi się wtedy urodził…
AT: A potem? Masz wrażenie, że coś stanęło?
PZ: Broń Boże! Zresztą ja już taki jestem. Nie jestem członkiem ZKP, nie chodzę z partyturami… Pewnie to źle, ale ja tak po prostu mam. Mam wewnętrzny opór przed wiązaniem się w struktury, byciem członkiem związków, stowarzyszeń, towarzystw… To dla mnie jest jakieś szczególnie trudne. W sumie nie wiem, czemu się do tej pory nie zapisałem. Pewnie przysłużyłbym się swojej muzyce. Choć z drugiej strony wcale nie mam poczucia, że jestem twórcą i muszę dbać o takie sprawy. Ja jestem rzemieślnikiem. Bywały grane moje utwory, choć, jak się okazuje, najbardziej chodliwe są kompozycje chóralne z drugiego roku studiów (śmiech). Możesz siedzieć, kombinować, a okazuje się, że dwie miniatury na chór jeżdżą po świecie bez Twojej woli czy nie-woli. To dziwne, nie jesteś w stanie zaplanować tylu spraw…
AT: Może jakbyś wszedł do stowarzyszeń, miałbyś większą kontrolę nad dystrybucją Twojej muzyki?
PZ: Pewnie tak… Oczywiście, to zawsze jest przyjemne usłyszeć, jak brzmi to, nad czym się ostatnio myślało. A im lepsze wykonania, tym większa stymulacja do pracy. No i wymiana myśli. Koncerty, festiwale – umysłowo się wtedy odżywa. Choć też różnie w różnych ośrodkach bywa. Wrocław, Katowice – to w Polsce ważne miasta. Zresztą w Katowicach szalenie podoba mi się tamtejsza akademia. Te mury…
