OD REDAKCJI: Tekst stanowi skróconą wersję referatu wygłoszonego podczas Ogólnopolskiej Studencko-Doktoranckiej Konferencji Naukowej Elementi 11. „RELACJE” organizowanej w dnach 15–16 marca 2024 roku przez Akademię Muzyczną im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie. Patronem medialnym wydarzenia była MEAKULTURA.pl.
_____
Tematyka poruszona w nielicznych opracowaniach na temat życia i twórczości Szymona Laksa (1901–1983) pozwala wnioskować, że polski kompozytor został zapamiętany przede wszystkim jako dyrygent obozowej kapeli w Auschwitz II-Birkenau, gdzie przebywał w latach 1942–44. Traumatyczne przeżycia żydowskiego twórcy, choć stanowią fundamentalny kontekst jego dorobku, zdają się przesłaniać pamięć o oryginalnej spuściźnie, jaką po sobie pozostawił. Twórczość Laksa obejmuje zwłaszcza utwory pieśniowe i kameralne, kilka kompozycji orkiestrowych i muzykę filmową, z czego wiele zaginęło w latach międzywojennych[1]. Na tle twórczości neoklasyka, jedyna opera w konwencji bouffe, do tej pory pominięta w interpretacjach muzykologicznych, jawi się jako wyjątek gatunkowy. Jej tytuł L’hirondelle inattendue – w dosłownym tłumaczeniu oznaczający „jaskółkę niespodziewaną” – funkcjonuje w polskiej literaturze pod nazwą Bezdomna jaskółka. Dzieło sceniczne Laksa z librettem Henriego Lemarchanda powstało w 1965 roku na podstawie fragmentu sztuki radiowej francuskiego pisarza i poety Claude’a Aveline’a Le Bestiaire Inattendu; fabuła opery opowiada zaś o fantastycznej podróży Dziennikarza i Pilota do Raju Słynnych Zwierząt.
Kilka uwag metodologicznych
Próba ukazania opery Laksa w szerokim spektrum zależności i związków kulturowych, ze szczególnym uwzględnieniem wpływu pieśni, w naturalny sposób odsyła do założeń metodologicznych Mieczysława Tomaszewskiego[2]. Z myśli badacza wypływa bowiem obraz dzieła „uwikłanego” w sieć relacji, które funkcjonują na jego różnych poziomach, dotycząc zarówno wnętrza dzieła, jak i relacji dla niego zewnętrznych (por. schematy 1 i 2).
Wspomniany aspekt pieśniowy w sposób ewidentny wysuwa się na pierwszy plan. W L’hirondelle inattendue zachodzi bowiem zjawisko „piosenki w operze”, a fabuła opowiada historię konkretnej piosenki, zantropomorfizowanej przez postać Jaskółki. Najwyraźniej to właśnie z powodu włączenia cytatu z popularnej piosenki do tkanki dźwiękowej opery, Zofia Helman skojarzyła Jaskółkę m.in. z tradycją wodewilową[3]. Tematyka „piosenki w operze” staje się tu ważną perspektywą interpretacyjną, wymuszającą sięgnięcie do ustaleń Joanny Maleszyńskiej, przedstawionych w studium O piosence w operze[4]. Badaczka dokonuje w nim rozróżnienia na piosenki zewnętrzne (czyli wcześniej istniejące pieśni zapożyczone z twórczości cudzej lub własnej) oraz wewnętrzne (stworzone na potrzebę danej opery), wydziela pewne podtypy piosenek, a także stwierdza, że skoro operowa konwencja opiera się na komunikacji poprzez śpiew, to wszelkie mówione wypowiedzi w operze są w istocie śpiewane, a „piosenka w niej jest śpiewanym śpiewaniem”.
Relacje poza-dziełowe Bezdomnej jaskółki w kontekście pieśniowym
Rozważmy więc relacje poza-dziełowe wskazanej opery w kontekście inspiracji i rezonansu pieśniowego. Po pierwsze, jak wynika z badań Zofii Helman oraz opisów do wydawnictw płytowych sporządzonych przez Martę Januszkiewicz[5] czy Franka Hardersa-Wuthenowa[6], w twórczości Szymona Laksa występują liczne nawiązania do muzyki popularnej (bluesa i jazzu) oraz francuskiej piosenki z pogranicza kabaretu literackiego.
Okolicznością sprzyjającą chłonięciu przez kompozytora wzorców identyfikowanych z muzycznym stylem Grupy Sześciu były niewątpliwie studia w konserwatorium paryskim.
Młody adept – już po zakończeniu warszawskiego kursu kompozycji i dyrygentury – rozpoczął bowiem kształcenie pod kierunkiem Paula Vidala i Henriego Rabauda. Decydując się na stałą emigrację, związał swe losy okalające wojenny interwał z krajem-heksagonem. Nietrudno wyobrazić sobie prężnie działającego twórcę w Stowarzyszeniu Młodych Muzyków Polaków, którego został członkiem w 1927 roku i młodzieńczy pęd do współtworzenia paryskiej bohemy. Być może dlatego, spośród ponad sześćdziesięciu zachowanych pieśni Laksa, niemal połowa wpisuje się w estetykę piosenki popularnej (kompozycji tych nie należy mylić z pieśniami ludowymi, homonimicznie brzmiącymi w języku francuskim chansons populaires). Co też znaczące, Zofia Helman o pieśniach z lat 60. pisze: „Pod względem stylistycznym sytuują się one na pograniczu pieśni artystycznej i piosenki; łączą się w nich tradycje polskiego pieśniarstwa, francuskiej chanson i folkloru żydowskiego”[7]. Można zatem stwierdzić, że użycie stylistyki piosenki popularnej w analizowanej operze stanowi typową dla Laksa strategię kompozytorską.
Po drugie, na twórczość pieśniową Laksa oddziaływały nie tylko wybrane do umuzycznienia wiersze poetów polskich i francuskich, ale i współpraca ze śpiewaczkami: Tolą Korian i Haliną Szymulską oraz dramaturgiem Henrim Lemarchandem. We wspomnieniu o Toli Korian, spisanym w ostatnim roku życia twórcy, Laks z właściwą sobie autoironią przyznaje:
„W gruncie rzeczy miałem szaloną tremę przed perspektywą współpracy z pieśniarką, i to nie dlatego, że to była «lekka» muzyka, ale przede wszystkim, ponieważ nie miałem dotąd do czynienia ze słowem śpiewanym”[8].
Przedwojenne spotkanie z artystką zmieniło więc bieg drogi twórczej kompozytora, zarówno w wymiarze estetycznym, jak i gatunkowym, a do repertuaru śpiewaczki weszło około 20 opracowanych muzycznie przez niego utworów poetyckich. Według Ireny Poniatowskiej powojenny powrót do wytężonej pracy artystycznej twórca zawdzięczał natomiast Halinie Szymulskiej[9]. Poniatowska przytacza interesujące szczegóły korespondencji tego twórczego tandemu. Przykładowo śpiewaczka – odnosząc zamierzony skutek – zarzuciła Laksowi zbyt częste stosowanie metrum 6/8, a kompozytor udzielał wskazówek wykonawczych i akceptował lub odrzucał jej propozycje wierszowe. W liście z 22 listopada 1973 roku zwierzał się też na temat swej opery:
„Nikt tego nie wystawi – za duża obsada, a muzyka jednocześnie zbyt klasyczna, zbyt romantyczna, zbyt archaiczna, zbyt nowoczesna, zbyt współczesna, zbyt awangardowa, zbyt futurystyczna, zbyt przestarzała, zbyt rozwinięta, zbyt niedorozwinięta – no i zbyt zbyteczna”[10].
Mimo obaw kompozytora, w 1975 roku doszło do studyjnego wykonania dzieła w teatrze Telewizji Polskiej. Odnosząc się natomiast do kwestii relacji Laksa z Henrim Lemarchandem, warto odnotować, że ta dopiero czeka na zbadanie. Konieczności rozważenia tego wątku przyświecają dwa względy: Lemarchand był librecistą Jaskółki oraz dokonał szeregu francuskich adaptacji pieśni polskiego twórcy. Laks, mający sam do czynienia z działalnością translatorską i wykazujący niebywałe zacięcie językoznawcze, doskonale zdawał sobie sprawę z możliwości i ograniczeń języka obcego, niejednokrotnie dając wyraz problemowi na łamach swoich dzienników. Tym samym wyłania się możliwy kierunek dalszych badań.
Wreszcie, Bezdomna Jaskółka nie jest jedynym przykładem wykorzystania toposu „nieistniejącego ptaka” w twórczości kompozytora. Rok przed powstaniem opery, Laks skomponował pieśń Le Portrait de l’Oiseaux-Qui-N’Existe-Pas (Portret-ptaka-który-nie- istnieje) do słów poematu Claude’a Aveline’a, którego sztukę radiową – przypomnijmy – następnie umuzycznił. Tendencja ta dowodzi zainteresowania Laksa tematyką ptaka jako symbolu bezbronności z jednej strony a wolności z drugiej. Natomiast w kwestii piosenki L’Hirondelle du Faubourg (Jaskółka z przedmieścia) autorstwa duetu Louisa Bénecha i Ernesta Dumont, której refren wykorzystano w operze, ma ona równie przejmujący ton, co poemat Aveline’a.
O ile jednak w poemacie do głosu dochodzi refleksyjność, o tyle realistyczna treść piosenki w głównej mierze akcentuje tragizm sytuacji, w jakiej znalazła się bohaterka. Utwór z 1912 roku opowiada bowiem o nieszczęsnych losach pewnej ulicznicy.
Zdaniem Franka Hardersa-Wuthenowa, piosenka miała być niezwykle popularna we Francji[11]. Pogląd ten zdają się poświadczać liczne nagrania dokonane przez znanych XX-wiecznych piosenkarzy francuskich (Anny Flore, Georgette Plana, Francis Blanche, Lina Margy). Biorąc na moment w nawias wszelkie motywacje i konsekwencje płynące z podjętego przez Laksa tematu, można by zatem uznać ów pomysł za genialny zabieg marketingowy, gdyby nie fakt, że opery nie wystawiono we Francji za życia kompozytora. Koncertowa wersja dzieła w drugiej ojczyźnie twórcy zabrzmiała dopiero w 2009 roku, a do jego scenicznej realizacji doszło sześć lat później.
Relacje wewnątrz-dziełowe Bezdomnej jaskółki w kontekście pieśniowym
Omawiając relacje wewnątrz-dziełowe w tak wielowarstwowym gatunku jak opera, nie sposób pominąć związków między pierwowzorem literackim dzieła, librettem i muzyką. Słuchowisko Aveline’a Nieoczekiwany Bestiariusz obejmuje sześć części w formie powiązanych ze sobą fabularnie opowiadań, z których ostatnie zatytułowane Jaskółka z przedmieścia stanowi źródło libretta. Chociaż operowa warstwa słowna ulega licznym modyfikacjom względem pierwowzoru, to jednak wyraźnie czerpie wątki z jego fabuły. Obok przekształcenia prozy w tekst wersyfikowany, dookreślenia miejsca akcji, wprowadzenia literackich motywów muzycznych i zwierzęcych oraz zabaw językowych, najważniejsza zmiana zachodząca w libretcie dotyczy przesunięcia akcentów treściowych. W związku z tym, podczas gdy każdy rozdział utworu Aveline’a, poświęcony innemu stworzeniu, uwypukla misję kronikarza, odkrywającego prawdę na temat słynnych zwierząt (którą rzekomo wypaczają legendy, podania i wielkie teksty literatury), w operze – kulminacją działań dramaturgicznych jest odczytanie sensu płynącego z pojawienia się i nagłego zniknięcia śpiewającej kobiety-jaskółki. Chronologia wspólnych dla obu dzieł zdarzeń różni się nieznacznie, a najwyraźniejsze modyfikacje przebiegają dopiero pod koniec fabuły. Niektóre wydarzenia z pierwowzoru zostały odrzucone (zwłaszcza monologi), ale w ekspozycji został dodany wątek przylotu astronautów, czyli Dziennikarza i Pilota oraz przywitanie ich przez mieszkańców planety. Warto także odnotować, że opera zachowuje „klasyczny” układ przebiegu akcji z podziałem na: ekspozycję, zawiązanie akcji w momencie przybycia Jaskółki, rozwinięcie, punkt kulminacyjny, gdy Jaskółka znika oraz rozwiązanie akcji i epilog (zob. schemat 3). Wynika stąd, że piosenka stanowi kluczową rolę dramaturgiczną, warunkując zawiązanie i pomyślne rozwiązanie akcji, a bohaterka bierze w niej udział dopóty, dopóki śpiewa.
W jednoaktowym libretcie nie występuje podział na sceny i numery, a przebieg fabuły wskazuje na jedność czasu, miejsca i akcji, która toczy się w ciągu dnia w Raju Słynnych Zwierząt. W przebiegu dramatu zachodzi krótkotrwałe odstępstwo od tej reguły: wprowadzenie postaci Głosu z Nieba powoduje rozszerzenie przestrzeni o akcję pozasceniczną, dziejącą się równolegle w Raju Chwalebnych Ludzi. Namiastkę numeryczności powoduje następstwo cząstek, zróżnicowanych pod względem materiału muzycznego i obsady. Posiadają one różnorakie określenia ekspresywno-wykonawcze oraz powiązane są z konkretnym wydarzeniem lub wypowiedzią bohatera. Choć w operze dominują wersety o nieregularnej długości, to jednak dwa znaczące momenty śpiewanego śpiewania rozpoczynają się wersami o jednakowej ilości sylab, a w całości ich strof kształtują się rymy parzyste. Proporcjonalność tego metrycznego układu – jako niereprezentatywnego dla analizowanego dzieła – zasadniczo odsyła do swoistej formy poetyckiej o cechach pieśni i hymnu.
O tym, że dany numer przybiera oblicze „śpiewanego śpiewania” dowiadujemy się z wypowiedzi bohaterów. Pierwszy z wybranych do analizy zostaje wprowadzony w ekspozycji, kiedy Gołębica z Arki Noego przedstawia przybyszom mieszkańców raju i zachęca tych drugich do zaśpiewania swojego hymnu narodowego (por. schemat 4). Numer powraca jeszcze dwukrotnie z drobnymi zmianami słowno-muzycznymi. Scena realizuje topos hymnu, co wynika zarówno z heroicznej tematyki libretta, jak i z muzycznego ukształtowania. Ekspresji owej hymniczności sprzyja bowiem chóralna obsada oraz uproszczone środki dźwiękowe, użyte na wzór neopalestrinowski.
Najciekawsza strategia kompozytorska wykorzystana w numerze dotyczy harmoniki, która jawi się jako dodatkowa warstwa znaczeniowa. Analizując pierwsze wejście hymnu, okazuje się, że kolejne połączenia zostały przemyślane w taki sposób, by kształtowały symetrycznie nacechowaną całość. Skomplikowana struktura harmoniczna – wynikająca nie z zawartości konstelacji dźwiękowych, a z nieustannych zmian tonacji – z konkluzją w tonacji C-dur i w pompatycznym charakterze powodują, że heroizm zwierząt zostaje odczytany z pewnym przymrużeniem oka.
Druga kategoria dotyczy piosenki Jaskółka z przedmieścia, która zostaje siedmiokrotnie zacytowana przez Laksa w fazie rozwinięcia opery. Dwa fragmenty pochodzą ze zwrotek piosenki, a pozostałe z refrenu. Według rozróżnienia Maleszyńskiej, wykorzystany utwór można określić jako piosenkę zewnętrzną. To właśnie postać Jaskółki wypowiada się wyłącznie za pomocą faz słowno-muzycznych, wywiedzionych wprost z popularnej melodii. O trybie śpiewanego śpiewania dowiadujemy się natomiast z reakcji zwierząt na śpiew bohaterki (np. Cóż pani nam tu śpiewa? lub Myśli, że jest w operze?). Mieszkańcy próbują dociec, dlaczego bohaterka trafiła do zwierzęcego Raju, skoro nie posiada fizjonomii ptaka.
Wieloznaczna treść piosenki – której wersy zgodnie z logiką gramatyczno-semantyczną odpowiadają na stawiane pytania – zostaje opacznie rozumiana przez zwierzęta. Tym samym dochodzi do zaostrzania się konfliktu dramatycznego, a postaci doprowadzają Jaskółkę do płaczu.
Z tekstu piosenki dowiadujemy się o tragicznych losach bohaterki. Po odśpiewaniu całego refrenu wraz z siostrzaną Jaskółką, której śpiew dobiega z pozascenicznego Raju Chwalebnych Ludzi, obie bohaterki znikają. Wówczas do głosu zostaje dopuszczony Dziennikarz, który wyjaśnia że Jaskółka to w rzeczywistości piosenka, istniejąca w pamięci ludzkiej i jednocześnie przechowująca pamięć o czynach i słynnych zwierzętach.
Ostatnia, najdłuższa cząstka cytująca całość refrenu piosenki realizuje muzyczny topos walca. Na tle charakterystycznej formuły akompaniamentu (um-pa-pa) wybrzmiewa śpiewny duet Jaskółek w pieśniowej ekspresji amoroso o konsonansowej dyspozycji, która w następniku przeradza się w zgodne unisono. Frazy o przejrzystej budowie są z reguły czterotaktowe z wyjątkiem siódmego wersu, zakończonego quasi melizmatem, co stanowi modyfikację oryginalnej wersji piosenki i wzmaga emfatyczny charakter. Mimo prostych środków ucieleśniających idiom muzyki popularnej (w tonacji G-dur), zastosowane efekty brzmieniowe w instrumentacji dają wrażenie pewnej niebiańskości, nieuchwytności. Wzrusza lekkość z jaką bohaterka śpiewa o swym nieszczęściu. W kodzie, wznoszący się tercjowy pochód fletów ilustruje zniknięcie, czy też odlot Jaskółki – o czym dowiadujemy się z didaskaliów.
W stronę konkluzji
Spójrzmy zatem raz jeszcze na operę z pewnego oddalenia, by uwypuklić oddziaływanie relacji zewnętrznych na wnętrze dzieła. Skoro Laks zdecydował o powtórnym podjęciu tematu „nieistniejącego ptaka”, przypuszczalnie był on znaczący dla twórcy, także ze względu na tragiczne przeżycia obozowe. Ponadto predylekcja kompozytora do realizacji momentów śpiewanego śpiewania zdaje się wypływać z doświadczeń, związanych tak z twórczością pieśniową, jak popularną. Z tej racji, nieznacznie przekształcając typy operowej piosenki wyróżnione przez Maleszyńską, można określić sposób funkcjonowania scen śpiewanego śpiewania w dziele Laksa. Topos hymniczności spełnia zadanie umownego znaku między zwierzęcymi bohaterami, sprzyjając ich integracji i charakterystyce; jaskółcza pieśniowość funkcjonuje natomiast jako rytuał przed śmiercią: kres piosenki wyznacza bowiem kres samej bohaterki.
_____
[1] Z. Helman, Laks, Szymon, hasło, [w:] Encyklopedia PWM online, (dostęp 29.08.2024).
[2] Por. prace Mieczysława Tomaszewskiego, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Akademia Muzyczna, Kraków 2000; Utwór muzyczny jako refleks, odblask, relikt i echo rzeczywistości poza-dziełowej. Rekonesans, „Teoria muzyki” (2016), r. 5, nr 8–9, s. 489–502; Odczytywanie dzieła muzycznego. Od kategorii elementarnych do fundamentalnych i transcendentnych, „Teoria muzyki” (2012), r. 1, nr 1, s. 7–50.
[3] Z. Helman, op. cit. (dostęp 29.08.2024).
[4] J. Maleszyńska, O piosence w operze, [w:] Horyzonty opery, red. D. Ratajczakowa i K. Lisiecka, Wyd. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2012, s. 103–114.
[5] M. Januszkiewicz, Szymon Laks, ocalony [książeczka do albumu CD], [w:] Szymon Laks. String quartets, DUX 1286, Warszawa 2017, s. 8.
[6] F. Harders-Wuthenow, Simon Laks and his songs [książeczka do albumu CD], [w:] Simon Laks. Complete works for voice and piano, tłum. H. Weiner, EDA 45, Berlin 2021, s. 30.
[7] Z. Helman, Posłowie, [w:] S. Laks, Gry oświęcimskie, Państwowe Muzeum Oświęcim-Brzezinka, Oświęcim 1998, s.135–136.
[8] S. Laks, Na pożegnanie, [w:] Tola Korian. Artystyka słowa i pieśni, red. K. Fejcher, Oficyna Poetów i Malarzy, Londyn 1984, s. 73.
[9] I. Poniatowska, „Ruch muzyczny” 1985, r. 29, nr 9, s. 3.
[10] Idem, „Ruch muzyczny” 1985, r. 29, nr 10, s. 19.
[11] F. Harders-Wuthenow, Dwaj obcy [książeczka do albumu CD], [w:] LAKS L’hirondelle inattendue. RATHAUS Suite “Le Lion amoureux”, tłum. A. Buchner, EDA 35, Kassel 2011, s. 27.
