Meredith Monk – tam, "gdzie głos zaczyna tańczyć, gdzie ciało zaczyna śpiewać"…

Szczupła kobieta o bladej twarzy z delikatnym, jak gdyby namalowanym rumieńcem, długie włosy spięte w kucyk, prosty czarny strój. Siedząc za fortepianem, wykonuje chyba ostatnie spojrzenie na klawiaturę. Słychać już muzykę, skoczną i radosną, trochę mechaniczną. Kobieta podnosi skupiony wzrok, zamyka oczy i zaczyna się rytmicznie śmiać, grając dalej swoje. Jej śmiech jest zupełnie przerysowany, karykaturalny, po chwili artykułuje zabawne sylaby, śpiewa, znowu się śmieje, aby nagle zacząć kapryśnie deklamować następujące słowa: I still have my hands. I still have my mind. I still have my money. I still have my telephone. I still have my allergies. I still have my philosophy. Każde ze zdań infantylnie i krótko komentuje, wciąż teatralnie śmiejąc się i najwyraźniej bawiąc w najlepsze.

Tak w przybliżeniu wyglądał mój pierwszy kontakt z twórczością Meredith Monk. Ten, wydawałoby się, absurdalny i komiczny performance wywarł na mnie tak ogromne wrażenie, że jeszcze przez dłuższy moment nie byłem w stanie odpowiedzieć sobie na pytanie – co przed chwilą zobaczyłem? Sam nie wiedziałem, co mam o tym myśleć. Byłem jednak pewien, że mam do czynienia z czymś zupełnie zjawiskowym i świeżym.

Co najbardziej fascynuje w twórczości Meredith Monk? Wydaje się, że naturalność, pasja, a przede wszystkim szczerość, którą Monk emanuje niezależnie od tego, jaką historię opowiada i w jaką rolę się wciela, realizując swoje artystyczne wizje. Zapoznając się z pracą artystki, szybko można zorientować się, że mamy do czynienia z osobowością niezwykle intrygującą, z niespokojnym duchem, który ma do powiedzenia coś naprawdę interesującego i wartego uwagi. Z tego też względu bohaterką tego artykułu jest właśnie Merdith Monk. Nie jest to jednak jedyny powód, gdyż należy zwrócić uwagę na to, iż mimo wyjątkowości osoby Monk o publikacje na jej temat bardzo trudno. W języku polskim nie ukazała się dotąd chyba ani jedna, a jeśli chodzi o teksty anglojęzyczne – jest ich zdecydowanie za mało lub są one niekompletne oraz trudno dostępne.

Problem leży niestety trochę głębiej niż sam fakt niezbyt dużego zainteresowania artystką (pozostaje ona niszowa), ponieważ Meredith Monk należy do twórców wybitnie wszechstronnych – komponując, śpiewając, będąc tancerką, choreografką, reżyserką i, ogólnie rzecz biorąc, performerką, Monk wymyka się jakimkolwiek schematom. Nie dziwi więc to, że sam proces przygotowań do rozumienia i obcowania z Monk jest dość czasochłonny i potrzeba dużo energii na to, by uważnie przyjrzeć się jej poczynaniom. Mam jednak nadzieję, że ta praca może być początkiem pewnej drogi do zapoznania się z tą unikalną postacią.

Meredith Monk

Meredith Monk (ur. w Limie, Peru, w 1942 roku) to nowojorska artystka od lat sześćdziesiątych tworząca interdyscyplinarne dzieła, które łącza w sobie muzykę, taniec, teatr, film i szeroko pojęty performance. Uczęszczała do Sarah Lawrence College, gdzie studiowała kombinację sztuk teatralnych, tańca i muzyki. Po powrocie do Nowego Jorku zaczęła angażować się w życie eksperymentalnej sceny muzycznej, w której aktywny udział brali wówczas Malcolm Goldstein, James Tenney, Philip Corner czy Morton Feldman. Jednocześnie Monk brała udział w happeningach i sztuce spod znaku performance art przy Judson Theatre.

Jej pierwszą istotną pracą jest film 16-Millimeter Earrings (Szesnastomilimetrowe Kolczyki) z 1966 roku, na którą składają się sceny tańca Monk i eksperymentalna ścieżka dźwiękowa wykonana przez artystkę przy użyciu trzech taśm magnetofonowych, tworzących pętlę i odtwarzanych jednocześnie.

Z kolei pierwsza duża praca teatralna pod tytułem Juice (1969) to próba obalenia konwencji w wykonywaniu sztuki, grana przez 3 noce (co ciekawe – nie kolejne) w trakcie sześciu tygodni w coraz to nowych i mniejszych przestrzeniach. Pomimo tak rozległego kręgu zainteresowań Monk, jej najbardziej prominentną częścią twórczości wydaje się być muzyka.

Na początku lat siedemdziesiątych artystka skoncentrowana była głównie na pracy solowej i śpiewie, a większość jej wczesnej twórczości to utwory na głos solo lub głos z towarzyszeniem fortepianu czy instrumentów klawiszowych. Meredith Monk zaczynała swoją karierę dosyć samotnie, tworząc ekscentryczną muzykę, bazując na własnych doświadczeniach, trenując głos w taki sposób, aby uzyskać indywidualny, autentyczny styl. Kształtując aparat w kierunku, w którym nikt (przynajmniej w ramach zachodnich tradycji kształcenia) wcześniej nie podążał, nie mógł podążać lub zwyczajnie nie zamierzał, stała się swoim własnym, wykonawczym medium. W wywiadzie, w którym została zapytana o to, czy jej utwory są autobiograficzne, odpowiedziała, że relacja między nią a jej muzyką była jeszcze głębsza [1]:

Używałam siebie jako tworzywa, chociaż czułam, że jestem w stosunku do tego obiektywna, więc moja twórczość nie mogła być autobiograficzna. To tak, jakby moje włosy, mój śpiew przy akompaniamencie gitary był tworzywem. W pewnym sensie było bardzo osobistym to, że pozwoliłam sobie używać siebie jak materii do pracy, używać wszystkiego, co mam.[2]

Artystka robiła to, opierając się na dość intuicyjnej metodzie prób i błędów, a więc w istocie eksperymentując „na sobie” i traktując siebie i swój głos jako materiał, bez konieczności nadmiernej inspiracji czyjąś twórczością czy nawet, w pewnych okolicznościach, korzystania ze zdobytej, konwencjonalnej wiedzy muzycznej. Pozwalając sobie na twórczość wynikającą z własnych możliwości i swego rodzaju naturalny rytm, Meredith Monk nakreśliła własny muzyczny świat – niszę, w której niepodzielnie panuje i pozwala sobie na środki wciąż bliżej niezdefiniowane. Dlatego więc, początkowo, jej muzyka była w pewnym sensie głównie produktem własnego ciała, jego możliwości. Większość wczesnych kompozycji Monk to utwory solowe z towarzyszeniem prostego, ostinatowego akompaniamentu fortepianu, na którym sama artystka grała i na tle którego wydawała zdumiewającą mnogość niewerbalnych wokaliz – od efektów sonorystycznych, jak: używanie ekstremalnie skrajnych rejestrów, głośne, rytmiczne oddychanie, jęczenie, wydobywanie z siebie wszelakich gardłowych lub nosowych odgłosów, eksperymentowanie z układem ust, stosowanie nietypowego wibrata etc., po wymyślone przez siebie, niemal dziecięce w charakterze sylaby, w których najważniejsza jest natura ich brzmienia.

W Lulluby No. 4 z albumu pod tytułem Songs From The Hill (1976), Monk używa onomatopei, kociego „miau” jako materiału dla całego utworu. Niektóre z innych kompozycji oparte są na repetytywnym akompaniamencie fortepianu, zawierają w tekście jedynie słowo lub dwa (Scared Song – „Oh, I’m scared” czy Double Fiesta  – „Vacation”).  

Z kolei na Our Lady Of Late (1973) artystka akompaniuje sobie na kieliszku wina, biorąc łyk między utworami w celu zmiany wysokości tonu.

Pisząc Quarry: an Opera (1976), Monk powraca do większych produkcji. Niektóre z nich przywołują skojarzenia z tematami takimi, jak totalitaryzm czy holokaust. Quarry (Kamieniołom) składa się z filmu pełnego ujęć wokalistów ubranych na biało w scenerii kamieniołomów, po nich widz widzi ciała unoszące się na powierzchni mętnej, czarnej wody.

Z kolei The Games (1983) to współpraca z performerem Ping Chongiem; jej efektem była historia dyktatora skłaniającego się w swych przekonaniach do ideologii nazizmu. Ostatnią i chyba największa produkcją Monk jest jej pierwsza, relatywnie konwencjonalna opera pod tytułem Atlas z 1991 roku. Opera powstała na zamówienie konsorcjum złożonego z Houston Grand Opera oraz American Music Theatre Festival i jest ona swobodnie oparta na odkryciach Alexandry David–Neel (w operze Alexandra Daniels), pierwszej Europejki, która dotarła do Tybetu. W odróżnieniu od wcześniejszych kompozycji teatralnych Monk (których sama kompozytorka raczej nie nazwałaby operami), Atlas – posiadający osiemnastoosobową obsadę i dziesięcioosobowy zespół – rzeczywiście wygląda jak opera: zawiera sceny pełne akcji, kostiumów, a także swoistą fabułę. Całość pozostaje niemalże bez tekstu, jednakże użycie głosu i jego barwy jako języka opisującego historię Alexandry Daniels podróżującej przez serce pustyni, lody Arktyki, pola, lasy deszczowe i ostatecznie powracającej do domu – jest sposobem na przetłumaczenie odkryć badaczki na uniwersalny język pełen emocji i doświadczeń. Co więcej, pokazuje to wielką wiarę Meredith Monk w jej koncepcje „języka głosu”. Muzyka towarzysząca spektaklowi to głównie akompaniamenty w formie ostinata, które wcześniej zostały wyimprowizowane przez Monk na instrumentach klawiszowych i musiały zostać zapisane, aby możliwe było ich wykonanie na żywo, z kolei partie wokalne w dużej mierze zostały opracowane na próbach i wyuczone na pamięć. Kolejną rzeczą, na którą  pozwoliła sobie Monk w trakcie realizacji opery Atlas, była technologia związana z muzyką elektroniczną, której do tego czasu artystka opierała się i nie używała nigdy wcześniej. Zespół wykonujący muzykę w czasie trwania spektakli zawierał elektroniczne instrumenty klawiszowe i samplery, które miały zwiększyć gamę dźwięków dostępnych dla małego składu.

Rosnąca sława doprowadziła Monk do kontraktu, podpisanego w 2001 roku z Boosey and Hawkes, najznakomitszym i najprężniejszym wydawnictwem na kurczącym się rynku wydawniczym publikacji muzycznych. Dzięki temu prace Monk zostały „spisane” z nagrań za pozwoleniem kompozytorki, a jej techniki wokalne po raz pierwszy skodyfikowane, opisane i wydane razem z jej wykonaniami na płycie CD[3].

W 2005 roku na całym świecie świętowano czterdziestą rocznicę kariery artystki, włączając w to koncert w Carnegie Hall z udziałem Björk, Terry’ego Rileya, Dj’a Spooky, Ursuli Oppens, Bruce’a Brubakera, Johna Zorna i wielu innych.

Wyimaginowany folklor

Przekazywane ustnie legendy, przysłowia, pieśni, historie czy muzyka to pewnego rodzaju organiczna część każdej społeczności, spajającą ją, dająca poczucie bezpieczeństwa, przyswojona i traktowana w sposób naturalny. Folklor istnieje jakby od zawsze obok nas, maluje się i wybrzmiewa już w okresie dzieciństwa, by niejako zadomowić się w każdym, kto miał z nim kontakt. Dzieje się to głównie dzięki starszym pokoleniom, które konsekwentnie przekazują swoiste geny społeczne, wspólną tkankę, język. To właśnie ta charakterystyczna tkanka nazywana jest folklorem (ang. folk – ‘lud’, lore – ‘wiedza ludu’). Składa się na nią wieloskładnikowa, synkretyczna forma symboliczno-artystycznej kultury ludowej. Termin „folklore” po raz pierwszy użyty został przez angielskiego antykwariusza Williama Thomsa w liście opublikowanym w dzienniku „Ateneum” z 1846 roku[4]. Termin ten oznaczał mniej więcej wszystko to, co lud tworzy, umie, przekazuje z pokolenia na pokolenie i pielęgnuje jako swój własny dorobek kulturalny. W szerszym ujęciu folklor utożsamiany jest z całokształtem kultury ludowej, tradycjami społeczności pierwotnych: obrzędami, mitami, rytuałami, zwyczajami, a także z tańcem i muzyką. Jest więc to przejaw pewnej synkretycznej sztuki, gdzie w wyniku zespolenia słowa z tańcem, gestami i muzyką powstają różnogatunkowe, artystyczne całości. Folklor zatem jawi się jako synteza twórczych i duchowych skłonności człowieka w celu ekspresji i odnalezienia dla siebie „miejsca”, tożsamości.

 https://www.meredithmonk.org/

Przyglądając się twórczości Meredith Monk i nawet pobieżnie analizując ją, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że muzyka, którą tworzy, ma w sobie coś znajomego, pewien pierwotny rytm, naturalną „kolej rzeczy”, mimo całej odmienności i zapewne ekscentryczności.

Pierwszy kontakt z dźwiękami proponowanymi przez artystkę niesie ze sobą przede wszystkim zdecydowaną separację partii instrumentalnych, akompaniamentów etc. od wokaliz, które swą osobliwością dają się we znaki nawet doświadczonemu słuchaczowi. To głównie styl śpiewania, wykształcony przez Monk, zdeterminował pojęcie „muzyki folkowej z innej planety”[5], jak zgodnie bywa nazywana przez słuchaczy jej twórczość. Charakterystyczny śpiew oparty jest na nietypowych technikach: specjalnych zwarciach krtaniowych, użyciu wibrata w stylu rdzennych mieszkańców Ameryki, jękach, śpiewie bałkańskim czy tybetańskim, dziecięcej intonacji, sylabach pozbawionych sensu itd. Synteza tak różnych wpływów i oryginalnych technik tworzy nieoczywisty, niezwykle trudny do zaszufladkowania styl. Naturalnie, usłyszeć można też konwencjonalny śpiew, który jest integralną częścią rozpoznawczego znaku Monk i doskonale komponuje się z nim, tworząc w pełni komunikatywny język muzyczny[6].

Opowiadając o wczesnych pracach w 1979 roku, Monk podsumowała swój styl określeniem „praca nad głosem solowym jako instrumentem”.

Po nauce śpiewu klasycznego i doświadczeniach jako wokalistka folkowa i rockowa, zdałam sobie sprawę, że chcę tworzyć muzykę wokalną o osobistym charakterze i abstrakcyjnych (jak i emocjonalnych) cechach, które wchodzą w grę w trakcie tworzenia obrazu czy tańca. Działałam na zasadzie metody prób i błędów: tłumaczenia pewnych koncepcji, uczuć, obrazów i energii na głos, obserwując, ile treści są w stanie przekazać, jak brzmią, i doskonaląc je w celu nadania im muzycznej formy. W ciągu wielu lat wykształciłam język i styl stworzony po to, aby wykorzystać tak szerokie spektrum wokaliz jak to możliwe.[7]

Jak wspominała, osoba z jej doświadczeniem niewątpliwe musiała zakładać, że malarstwo oraz taniec są abstrakcyjnymi środkami, które przekuwają subiektywne uczucia w obiektywną formę w duchu ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Ideałem Monk był rodzaj muzycznej, bądź też wokalnej ekspresji, z założeniem swoistej „detronizacji” słów, odebrania im czołowej pozycji w procesie przekazywana treści. Zatem podejście artystki do języka jest kolejną interesującą kwestią. Dla Monk głos ludzki jest sam w sobie bardzo wymownym językiem, dlatego też teksty, których używa, w zdecydowanej większości są bardzo proste i ich brzmienie jest równie istotne co znaczenie. Ponadto, język w muzyce kompozytorki nie może dominować nad samym dźwiękiem, ponieważ jest on swego rodzajem obrazem emocji i działania, a nie na odwrót. Śpiewanie w danym języku niesie zatem ze sobą (w pewnym sensie) użycie dwóch języków[8] – znaczenia (treści) i sugestywności (emocji)[9].

Zazwyczaj, gdy używam tekstu, jest on wyjątkowo prosty i jest w nim tyle samo brzmienia co czystej treści. Myślę także, że sama muzyka jest bardzo czytelnym środkiem wyrazu. Nie podoba mi się idea determinowania muzyki słowem. Słowo jest obrazem emocji, jestem za bezpośrednią komunikacją, która omija proces tłumaczenia uczuć na tekst.[10]

Z tego względu Meredith Monk musiała podjąć „nieuniknioną decyzję”, decyzję, która miała wykazać, jak skutecznie kompozytorka jest w stanie przekazać niektóre ze swoich technik innym wykonawcom (muzykom ze swoich zespołów), a także rozwinąć swoje możliwości kompozytorskie przy pomocy innych wokalistów. Głównym problemem w muzyce na większe składy było wykorzystanie unikalności każdego z głosów w celu zespolenia ich w spójną fakturę i użycie kontrapunktów, biorąc pod uwagę całą mnogość oryginalnych technik i jakość brzmienia. Dlatego Monk zaczęła praktykować ustne przekazywanie swojej muzyki członkom swoich zespołów, tak jak czyni się to w muzyce tradycyjnej, etnicznej. Wydaje się to być naturalną koleją rzeczy, jeśli pamiętamy, że na początku kariery artystka nigdy nie zapisywała swoich utworów (choć były one w pełni skomponowane, a nie improwizowane), gdyż nie istniała potrzeba przekazywania czy tłumaczenia ich komukolwiek innemu. W momencie rozpoczęcia pracy w większych zespołach muzyka Monk pozostała nadal niezapisana, z tego względu praca nad utworami przypominała rzeźbę w skale – codzienną, intensywną pracę nad zapamiętywaniem utworów na pamięć i nadawaniem im kształtu. Unikanie notacji wynikało też po części z braku konwencjonalnych symboli dla efektów wokalnych, które dalej ewoluowały w języku Meredith Monk. Pozostawała to jednak dla niej najskuteczniejsza metoda, wykorzystująca w ten sposób „czystość” przekazu, a również możliwość bezpośredniej komunikacji z ominięciem procesu zapisu muzyki, czyli stawiania miedzy kompozytorką a wykonawcami bariery, filtrów i – być może – nawet zupełnego niezrozumienia. W konsekwencji muzyka jest bardziej słyszana niż analizowana, co pozwala na naturalny przebieg nauki i przyswajalności materiału, a także na bardziej osobisty stosunek do wykonawstwa i przede wszystkim – na wysoką jakość utworu[11].

Nie wiem, czy chcę zapisywać swoje utwory wokalne. Obecnie zmagam się z tym problemem, ponieważ chce przekazać swoją pracę dalej. To nie jest tak, że nie chcę, aby inni ludzie to zrobili, ale myślę, że sposób, w jaki robię to ja, wynika z pierwotnej, ustnej tradycji, która jest duża bliższa muzyce. W zachodniej kulturze „papier” czasami przejmował funkcję jaką pełniła od zawsze sama muzyka.[12]

Przypadkiem – tak jak ontogeneza powtarza filogenezę (powiedziałby biolog[13]) – lub świadomie (być może na bazie studiów w Sarah Lawrence College): wiele ze struktur, które Meredith Monk włączyła do swojej muzyki zespołowej, znajduje odpowiedniki w muzyce średniowiecznej – jak np. organum, hoketus, rondellus – które również, zanim doczekały się zapisu, musiały zostać znacząco wykształcone w praktyce, w sposób „ustny”, jak zresztą w ogóle zdecydowana większość każdej tradycji muzycznej.

Pierwszym utworem stworzonym przez Meredith Monk po założeniu jej własnego zespołu był bezsłowny Dolmen Music (1978) na sześć głosów, wiolonczelę (na której gra jeden z wokalistów) i instrumenty perkusyjne (partia grana przez innego wokalistę). Tytuł utworu wywodzi się ze starego bretońskiego słowa oznaczającego prehistoryczne obiekty kultu, takie jak megality Stonehenge, przywodzące na myśl wyobrażoną starożytność.

Części Dolmen Music wydają się sugerować pierwotne praktyki i rytuały, z których wywodzi się muzyka. We wszystkich kulturach istnieją pieśni, które nazwałabym pieśniami archetypowymi – kołysanka, pieśń robotnicza, pieśń miłosna, marsz, pieśń żałobna – stwierdziła kompozytorka[14].

Unikając słów, Monk poszukiwała uniwersalnego, wokalnego języka, będąc zainteresowaną stworzeniem pieśni, które wpasowują się w kanon utworów istniejących „od zawsze”, które bez słów mówią o funkcjach życia i jego wszechobecnym, niekończącym się cyklu. Na samym końcu utworu wszystkie głosy łączą się w wielowarstwowe organum paralelne, znów nawiązując do przeszłości, a jednocześnie będąc tworem na wskroś nowoczesnym[15].

https://www.meredithmonk.org/

  Wpływy nowej muzyki

Oprócz środków, których geneza leży w tradycjach zupełnie odległych rejonów świata, a także odległych czasów przywołujących na myśl skojarzenia z kulturami antycznymi, bardzo ważnym elementem twórczości Meredith Monk, a być może niedocenianym i nadal niedostatecznie zauważonym (biorąc pod uwagę fachową literaturę) – jest nurt minimal music oraz wpływy postmodernizmu. W muzyce Monk elementy muzyki minimalistycznej grają bardzo istotną rolę i w zasadzie większość utworów artystki głównie w partiach instrumentalnych zawdzięcza sporą część swojej struktury właśnie minimal music.

Nurt ten wyłonił się w Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych i miał się okazać niezwykle oryginalnym fenomenem w muzyce drugiej połowy XX wieku. Wypływał po części z ruchu Fluxus i szkoły Johna Cage’a, szybko nabierając wyjątkowego i niezależnego kształtu, przy zachowaniu dystansu do programów II awangardy charakteryzujących się trudną w odbiorze, antyestetyczną formą. Interesującym zjawiskiem w ramach minimal music jest wielowarstwowy kontekst nowych rozwiązań dźwiękowych, obejmujący oprócz aspektów czysto warsztatowych przesłanki socjologiczne, estetyczne i kulturowe. Co ciekawe, rozwiązania istniejące w muzyce minimalistycznej wyniknęły z dialogu tradycji pozaeuropejskich: od afrykańskich po dalekowschodnie[16].

Nazwa minimal music (również repetitive music) komplementarnie oddaje sens zjawiska polegającego na bardzo radykalnym ograniczeniu środków muzycznych wraz z metodami ich przetwarzania. Muzyka ta przyjmuje powtarzalność jako główną zasadę kształtowania przebiegu muzycznego. Uznaje się, że repetytywność minimal music ma związki z europejskim, barokowym ostinato, a także z tradycjami pozaeuropejskimi, takimi jak muzyka Afryki Zachodniej czy Indii. Repetycja sama dla siebie jest tu celem, a dopełnia ją materiałowy minimalizm wysokości dźwięków, barw, współbrzmień oraz przede wszystkim rytmu[17].

 Minimal music w twórczości Monk

Fakt, iż Meredith Monk sięgała i nadal sięga po środki i zdobycze minimal music, zupełnie nie dziwi, zważywszy na jej ciągłą obecność na scenie nowojorskiej – od końca lat sześćdziesiątych po dzień dzisiejszy – obok minimalistów, takich jak Steve Reich, Terry Rilley czy Philip Glass. Wpływ ten jest więc dosyć jasny, aczkolwiek w przypadku Monk elementy minimalistyczne nabierają raczej indywidualnego kształtu. Widoczne są zarówno w muzyce wokalnej, jak i w przypadku muzyki napisanej na pozostałe instrumenty, jednakże warstwa instrumentalna prezentuje dużo klarowniejsze konotacje z minimalizmem; ewidentnie czerpie pełnymi garściami z tego właśnie nurtu.

Przykładem mogą być dziesiątki utworów o ostinatowym, często bardzo statycznym charakterze – wśród nich kompozycja Turtle Dreams (z płyty o tym samym tytule), w trakcie której przez niemal 18 minut do czynienia mamy z bardzo prostym, prawie nieruchomym motywem granym na elektrycznych organach w metrum 3/4, nad którym unoszą się nawołujące głosy zespołu; organowa baza nie zmienia ani tempa, ani brzmienia, pozostaje statyczna, tworząc transowe tło dla wokaliz i prostych, dialogujących z partiami wokalistów melodii granych również na organach. W ciągu niecałych 18 minut organowe tło milknie tylko dwukrotnie na kilka dosłownie sekund, powracając w niemalże niezmiennej formie.

Innym przykładem może być początek opery Atlas z 1991 roku. Uwertura zbudowana jest na powtarzanym, ulegającym minimalnym zmianom harmonicznym motywie granym przez smyczki (dwoje skrzypiec, altówka i dwie wiolonczele), o melodyce zbudowanej na pentatonikach, co nadaję kompozycji enigmatycznego brzmienia nawiązującego do muzyki Wschodu. Podobnie jak w większości utworów Meredith Monk, jest to baza, na tle której słychać osobliwe wokalizy przeplatane oszczędnie napisanymi partiami klarnetu. Po uwerturze przychodzi czas na Travel Dream Song, kolejny utwór oparty na ciekawym ostinato, tym razem wykonywanym na elektronicznych instrumentach klawiszowych.

Przykład ostinata z Travel Dream Song – z opery Atlas:

Niektóre z wcześniejszych utworów Monk (jak w wypadku Steve’a Reicha) zostały stworzone poprzez nakładanie na siebie warstw gotowych pętli (loopów), zawierających nagrania jej głosu, aby złożyć z nich akompaniamenty do tańca lub projekcji filmu. Monk często też opracowywała swoje utwory w wyżej opisany sposób (nakładanie pętli), lecz później uczyła wokalistów konkretnych partii, które wcześniej nagrała, była to zatem tylko cześć procesu ostatecznego uzyskiwania żywego, naturalnego brzmienia i tworzenia muzyki „tu i teraz”.

Pasja Meredith

Biorąc pod uwagę prawie pół wieku artystycznej działalności Monk, działalności niezwykle bogatej i na wielu płaszczyznach, trudno o jednoznaczne podsumowanie. W kontekście tak różnorodnego i wyjątkowego dorobku z pewnością należy mówić o niezwykłej pasji, która towarzyszy Meredith Monk od początku jej pracy, gdyż niewielu artystów pozwoliło sobie na penetrowanie tak wielu dziedzin w wyjątkowo szczery i osobisty sposób. Monk w pewnym sensie udało się pokonać tę niezwykle trudną do przejścia barierę miedzy twórcą a jego wizją, między materiałem do pracy a jej efektem. Artystka niejako sama staje się tym, co chcę przekazać, tym, co ma do powiedzenia światu. Swoją szczerością pokazuje, że bariery w sztuce wcale nie muszą istnieć, a w każdym razie nie powinny być silniejsze od twórców i stać nas na ich przełamywanie.

Pracuję miedzy szczelinami, gdzie głos zaczyna tańczyć, gdzie ciało zaczyna śpiewać, gdzie teatr staje się kinem.[18]

——————-

[1] Monk Meredith, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, London 2001.

Dyskografia

Key (Increase Records, 1971)

Our Lady of Late (Minona Records, 1973)

Songs from the Hill/Tablet (wergo, 1979)

Dolmen Music (ECM, 1981)

Turtle Dreams (ECM, 1983)

Do You Be (ECM, 1987)

Book of Days (ECM, 1990)

Facing North (ECM, 1992)

Atlas. An Opera in Three Parts (ECM, 1993)

Monk and the Abbess: Music of Hildegard von Bingen and Meredith Monk (RCA, 1995)

Volcano Songs (ECM, 1997)

mercy (ECM, 2002)

Impermanence (ECM, 2008)

Beginnings (Tzadik, 2009), [kompozycje z lat 1966 – 1980]

Songs of Ascension (ECM, 2011)
 

Bibliografia

„Boosey & Hawkes Newsletter” 2000, nr 10.

Duckworth William, Talking Music. Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers, Da Capo, New York 1999

Encyklopedia Multimedialna PWN, PWN, Warszawa 2000.

https://www.artsjournal.com/mt4/mt-search.cgi?search=budd&IncludeBlogs=19, dostęp: 1.05.2013.

https://en.wikipedia.org/wiki/Recapitulation_theory, dostęp: 1.05.2013.

Liner Note, w: Meredith Monk, Dolmen Music, ECM Records 1–1197, 1981.

Meredith Monk, ed. by D. Jowitt, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1997.

New Voices on Adam Smith, ed. by L. Montes and E. Schliesser, Routledge, London 2009.

Skowron Zbigniew, Nowa muzyka amerykańska, Musica Iagellonica, Kraków 1995.

Smith Geoff and Walker Smith Nicola, New Voices. American Composers Talk about Their Music, Amadeus Press, Portland 1995.

Taruskin Richard, The History of Western Music, vol.5, The Late Twientith Century, Oxford University Press, Oxford 2005.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, Oxford University Press, London 2001 (Monk Meredith).