Richard Taruskin w swoim artykule zatytułowanym Miniowość teraźniejszości i obecność przeszłości wyróżnia trzy najważniejsze założenia wykonania „autentycznego”. Są to: rekonstrukcja intencji kompozytora, zachowanie historycznego prawdopodobieństwa oraz użycie oryginalnych instrumentów[1]. Powyższe postulaty znajdują swoją pełną realizację w Królu Arturze pod dyrekcją Niqueta i jego orkiestrą Le Concert Spirituel.
Zachowanie historycznego prawdopodobieństwa opiera się u Niqueta na subiektywnym odczuwaniu opery Purcella, stąd choćby stwierdzenie Purcell yes, Dryden no[2] odnoszące się do długości trwania dzieła. Istnieje ok. 60 różnych źródeł partytury, która nie zachowała się w całości. Niquet zdecydował się tylko na trzy, te, które są najbardziej efektywne, rezygnując przy tym z libretta Johna Drydena, któremu brakuje ciągłości pomiędzy następującymi po sobie scenami, jak uważa dyrygent.
Bazą owego subiektywizmu jest wiedza akademicka, pozwalająca na zachowanie wiarygodności wykonania przy wdrażaniu innych wartości, opartych na własnych odczuciach estetycznych. Niquet wbrew dzisiejszej, a w myśl barokowej idei, wprowadza pewną swobodę, czego przykładem jest strój „wieczorowy” dyrygenta – szkocki kilt czy w „lodowej” scenie czapka i szalik. Świadomość tego, jak wykonywano kiedyś dzieło zdaje się być kluczowa do zrozumienia intencji Niqueta, a zarazem samego Purcella.
Opera w baroku była traktowana jako tło towarzyszące na przykład grze w karty czy innym czynnościom rozrywkowym. Osoba przewodząca muzykom miała zapewnić rozrywkę i przykuć uwagę publiczności, skupionej na innych zajęciach niż oglądanie dzieła. Zwracanie uwagi na dziele byłe egzekwowane przez intermezza o charakterze komicznym. Dryden pisząc w przedmowie do Albiona i Albaniusa o rozrywce jaką ma nieść opera ma na myśli wplatanie różnych, niezwiązanych z tematyką dzieła epizodów w tok opery w celu rozerwania publiczności. W ten sposób czyni też Niquet przerywając continuum muzyczne po to, by wykonać pieśń i zatańczyć, czy nawiązać kontakt werbalny z widzami. Powyższa myśl została wykorzystana w prologu do Króla Artura.
Piotr Kamiński Króla Artura uważa za dzieło stanowiące szczególny przypadek powstały z okazji 25. rocznicy koronacji Karola II[3]. Opera od początku nosiła podtytuł a dramatick opera, tłumaczony współcześnie jako opera dramatyczna. Przypuszcza się, że opera mogła stanowić alegorię politycznego kryzysu, pod którym kryją się nieudane próby objęcia tronu przez Karola II, późniejsze jego wygnanie do Francji oraz niekorzystne warunki (np. obietnica amnestii dla wrogów jego ojca, rządzenie przy pomocy Parlamentu niezależnego od króla, zaniechanie dążenia do absolutyzmu i tolerancja religijna) na mocy których Karol II objął władze. Teza traktująca Króla Artura jako alegorię kryzysu w świetle wypowiedzi Drydena mówiącej, o tym iż nie jest to dzieło wymierzone we władze, która go chroni, lecz jest to dzieło ukazujące kunszt pisarski librecisty brzmi bardziej wiarygodnie. Skoro rząd chronił librecistę, ten nie chciał z pewnością narazić się państwu, więc stąd jego przedmowa w wydrukowanej edycji. Poza tym jak sądzi Niquet libretto nie było spójne co świadczy o mało przekonującym stwierdzeniu, iż tekst ma służyć pokazaniu piękna sztuki pisarskiej Drydena.
Niquet uwydatnił wszystkie wady Karola II w sposób komicznie wyolbrzymiony tworząc satyrę. Tytułowy Król Artur jest uosobieniem Karola II. Karykaturalne ukazanie bohatera dzieła najpełniej zawiera się w akcie III, gdzie niezdarny król „śpiewa” (sylabizuje) schromatyzowaną pieśń What power art thou polegającą na westchnieniach i opadającym kierunku linii melodycznej przy akompaniamencie przenikliwych chromatyzmów i rozdygotanego rytmu całej orkiestry. Purcell oznakował tę część tajemniczymi znakami, które w przeciwieństwie do większości Niquet odczytał prawidłowo – jako nerwowe tremolando. Cała intryga skupia się na Arturze, jego narzeczonej, Merlinie i złym księciu Oswaldzie, którzy nie występują w obsadzie wokalnej podobnie jak protagoniści, z wyjątkiem istot nadprzyrodzonych i pastoralnych takich jak Camus, elfy i pasterze.
W obecnym czasie w Anglii popularnością cieszyła się masque (maska), forma teatru muzycznego będącego połączeniem pantomimy, tańca, śpiewu i dialogów mówionych – tych elementów nie brakuje w interpretacji Niqueta, który wspomina o nich w swojej przedmowie do wydania płytowego DVD opery. Niquet nie traktuje na poważnie osoby dyrygenta, której poważny kult rozpoczyna się w epoce romantyzmu, XIX wieku kiedy to powstaje zawód dyrygenta. Kieruje zespołem, ale również jest odpowiedzialny za dostarczenie rozrywki widzom przez wprowadzanie komicznych, odrębnych wątków.
Pozostając zgodnym z duchem epoki, dyrygent wykorzystuje instrumenty pochodzące z epoki, których brzmienie wyraźnie się różnicuje względem współczesnych wytworów. Stąd można wywieść prosty wniosek, iż to co jest uważane za „brzydkie” może być pięknym jak twierdzi Harnoncourt[4].
Problemem w odtworzeniu intencji kompozytora są liczne przedstawienia w latach 1691-1692, które zatarły w pewnej części oryginalny, pierwotny kształt dzieła. Na to samo wskazuje Harnoncourt wyróżniając utwory wykonywane nieprzerwanie od czasów kompozytora aż do dziś oraz utwory, które znikły na dłużej z programów koncertowych. Te pierwsze według niego są na tyle zmodyfikowane, iż nie można dojrzeć klarownie zamierzeń kompozytora, natomiast tradycja interpretacji tych drugich może być śledzona aż po samego kompozytora. Król Artur mimo wczesnych licznych wystawień jest rzadko wykonywany, co w myśl Harnocourta pozwala Niquetowi na całkowite dotarcie do intencji Purcella. Wspomniane liczne wersje partytur znajdują swoje uzasadnienie w ilości rąk, które opracowywały owe dzieło.
Pełen tytuł tej pięcioaktowej semi-opery brzmi następująco: Król Artur, czyli Mężny Brytyjczyk. W odniesieniu do Karola II użycie powyższych nazw w obrazie zaprojektowanym przez Niqueta jest tego zaprzeczeniem. Główny bohater w mniemaniu dyrygenta to osoba groteskowa, niezdarna, przerażona i komiczna. Karol II prowadził rozrywkowy styl życia, przepełniony nieustannymi balami i przyjęciami, w związku z tym nie powinien dziwić współczesnych zabawowy charakter wykonania, będący zarazem w pełni historically informed performance.
