Opera polska drugiej połowy XX wieku. Hybrydy gatunkowe

Wielość i różnorodność rozwiązań: gatunkowych, tematycznych, konstrukcyjnych i estetycznych zastosowanych na gruncie opery polskiej po II wojnie światowej sprawia, że niniejszy tekst nie stanowi całościowego ujęcia problemu, nie pretenduje także do jakiejkolwiek syntezy tego tematu. Obejmuje jedynie selektywny przegląd „hybrydycznych zjawisk operowych” zaistniałych w drugiej połowie XX wieku. Jest próbą wskazania na wybranych przykładach istotnych dla jej rozwoju kierunków i linii rozwojowych, impresją badającą elementy kształtujące tenże gatunek. Eksplorowanie elementów współtworzących hybrydę operową wydaje się istotne, gdyż to właśnie one warunkują jej architektonikę i dramaturgię.

Opera stanowi konglomerat różnych sztuk: muzyki, baletu, teatru, a tym samym różnych środków przekazu: śpiewu, ruchu, słowa. Dlatego problem hybrydyzacji tego gatunku zaistniał w chwili jego powstania. Lecz w żadnym momencie historycznym proces syntezy gatunkowej nie dokonywał się z tak wzmożoną intensywnością jak w drugiej połowie XX wieku. W tym właśnie zjawisku upatrywać można jednego z najważniejszych przejawów przemian zachodzących w operze polskiej drugiej połowy XX wieku. Modyfikacjom gatunku operowego sprzyjały dominujące w XX wieku tendencje do poszukiwania oryginalności w dziedzinie twórczości kompozytorskiej, jak również liczne próby przeniesienia w obszar opery eksperymentów charakteryzujących dwudziestowieczne reformy teatralne.

W dwudziestowiecznej twórczości operowej dostrzec można swoiste przejmowanie cech stylistycznych i strukturalnych charakteryzujących inne gatunki jak: oratorium, kantata, balet czy pantomima. W XX wieku opera stała się więc obszarem eksperymentów służących poszukiwaniom gatunkowym, estetycznym, filozoficznym, jak również brzmieniowym i percepcyjnym. Kompozytorzy, inspirując się rozwiązaniami typowymi dla muzyki instrumentalnej, doprowadzili do jej licznych permutacji, zmuszając odbiorcę do poszerzania własnych możliwości percepcyjnych. Przyczyną takiego stanu rzeczy było nie tylko „zmęczenie” materiału dźwiękowego, jego nieprzystawalność do wyrażania nowych idei oraz utrata integralności fabuły i stopniowa dezintegracja formy dramatycznej. O wszystkich tych przeobrażeniach zadecydowały w dużej mierze uwarunkowania historyczne. II wojna światowa spowodowała wyraźne zmiany w aksjologii, zburzyła dotychczasowe kanony piękna i całkowicie przewartościowała jakość i sens tworzenia. Kompozytorzy przestali zajmować się ujawnianiem jakości estetycznych, piękna w muzyce, skierowali się w stronę poszukiwania wartości etycznych. Taki stan rzeczy był kolejnym etapem procesu, który rozpoczął się u progu XX wieku. Jak pisał Theodor Adorno, kryzys muzyki XX wieku stanowił jeden z aspektów kryzysu kultury. Awangarda muzyczna wpadła w pułapkę własnej pomysłowości: Technika dodekafoniczna […] ujarzmiła muzykę wyzwalając ją. Podmiot zapanował nad muzyką dzięki racjonalnemu systemowi, ale po to, aby samemu popaść we władzę tego systemu[1].

Według Adorna, muzyka, by pozostać narzędziem komunikacji, musi trwać w zasklepieniu, bez ustępstw na rzecz kuszącego pseudohumanizmu[2]. Sens funkcjonowania nowatorskiej muzyki tkwi nie tyle w jej pozytywnej treści, ile w tym, że przez swoją zorganizowaną beztreściowość zadaje ona kłam treści ustroju społecznego, który odrzuca[3]. Muzyką, o której myślał Adorno była twórczość dwudziestowiecznej szkoły wiedeńskiej, zwłaszcza Schönberga. Autor Filozofii nowej muzyki profetycznie scharakteryzował muzykę awangardy, która podważyła możliwość ekspresji muzycznej, odrzucając ideę kompozycji jako zorganizowanej struktury, której celem jest wzbudzanie podziwu. Trudność słuchania muzyki awangardowej wynika z zanegowania jej struktury. Dlatego Adorno postuluje, by  słuchać nowej muzyki z przyjęciem innych miar estetycznych i intelektualnych[4].

 
Pomnik Theodora Adorno we Frankfurcie nad Menem

źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno

Po II wojnie światowej zainteresowanie kompozytorów operą zdecydowanie osłabło. Powstawały wtedy eklektyczne i silnie zakorzenione w tradycji utwory, będące wyrazem podporządkowania się twórców założeniom realizmu socjalistycznego. Za wzorcowe dzieła tego okresu uznano opery Tadeusza Szeligowskiego: Bunt żaków, Krakatuk czy Teodor Gentelman. Oprócz wierności przesłankom ideologicznym kompozycje te przejawiają szereg ciekawych pomysłów konstrukcyjnych i tematycznych, gdyż we wszystkich odnaleźć można  zastosowanie techniki operowego teatru w teatrze, a Teodor Gentelman ze względu na tematykę zyskał nawet miano opery „futurystycznej”. Utwory te nie mają jednak znaczącego wpływu na rozwój gatunku.

Na początku lat 60-tych opera stała się obszarem licznych eksperymentów, które były swoistym remedium na powszechnie panujący po II wojnie światowej pogląd o kryzysie tego gatunku. Nie wszystkie eksperymenty miały jednak tę samą doniosłość, nie wszystkie doprowadziły do wykształcenia nowej estetyki opery współczesnej. Przeciwnie – tylko niektóre otworzyły nowe perspektywy w kreowaniu operowej dramaturgii, roztaczając nowe przestrzenie do analizy i interpretacji. Źródeł tych eksperymentów należy upatrywać w stopniowej rezygnacji z dotychczasowych współczynników operowych, takich jak recytatywy, arie i chóry, które uznano za przyczynę powtarzalności i schematyzmu stosowanych rozwiązań architektonicznych. Aria w jak najbardziej tradycyjnym znaczeniu niemal całkowicie odeszła do lamusa, natomiast recytatyw często bywał zastępowany przez deklamację tekstu. Na znaczeniu straciły również chóry, które, podobnie jak pozostałe współczynniki formy, zaczęły pełnić inne funkcje. Aria operowa służyła zawsze eskalacji emocji bohaterów, do roli recytatywu należało natomiast ożywianie i objaśnianie akcji dramatycznej, gdyż właśnie w nim przebiegała większość kluczowych dialogów. Różnice między tymi dwoma podstawowymi parametrami dzieła operowego stopniowo się zacierały. Chóry zaczęły wieść niezależny żywot w stosunku do pozostałych parametrów operowych, stając się autonomicznym ośrodkiem przebiegu akcji dramatycznej. Ich funkcja przestała się ograniczać jedynie do jej komentowania, dopełniania i objaśniania. Hierarchie elementów strukturujących tradycyjną operę uległy przewartościowaniu, a metamorfoza środków miała stać się gwarancją metamorfozy celu. Dezintegracja na poziomie mikroformy pociągnęła za sobą dekompozycję makroformy. Sposobem na jej przezwyciężenie było wchłonięcie przez operę elementów innych gatunków instrumentalnych lub wokalno-instrumentalnych, najczęściej baletu bądź oratorium. W ten sposób doszło do wykształcenia hybryd gatunkowych, łączących m.in. cechy opery, oratorium, baletu, misterium, pantomimy. Obecność tych cech w operze nie była niczym nowym. Przeciwnie, wpisywała się w historyczny rozwój tego gatunku stanowiąc antidotum na jego kryzys.

Zanim spróbuję wykazać, że hybrydyzacja wpłynęła ożywczo na rozwój gatunku operowego, potęgując siłę jego oddziaływania, dokonam krótkiego przeglądu „zjawisk” operowych zaistniałych w operze polskiej drugiej połowy XX wieku. Pokuszę się o stwierdzenie, że wszystkie one w mniejszym lub większym stopniu charakteryzują się tendencją do łączenia różnych gatunków muzycznych. Z tą różnicą, że w jednych, hybrydyzujących – owa tendencja nie jest na tyle silna, by wpływać znacząco na ich architektonikę i dramaturgię, a w drugich – hybrydycznych – staje się ona prymarną wartością konstytuującą formę i szeroko pojętą teatralność.

W XX wieku bardzo trudno znaleźć sterylnie czyste postaci form i gatunków muzycznych. Jednym z drogowskazów w ich identyfikacji są często określenia samych kompozytorów, które jednoznacznie wskazują na mieszane proweniencje niektórych dzieł. Popularną hybrydą była wówczas opera-balet, którą odnajdujemy między innymi w twórczości Jana Fotka (Leśna królewna) czy Juliusza Łuciuka (Miłość Orfeusza). Innym częstym zespoleniem były opery-oratoria, których egzemplifikację stanową: Humanae Voces Bernadetty Matuszczak, Mistrz Manole Andrzeja Hundziaka i Ecce Homo Borysa Grzegorza Lomaniego czy opery-misteria jak Ajelet, córka Jeftego Augustyna Blocha oraz Każdy Jana Fotka. Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego określany mianem sacra rappresentazione to kolejny przykład gatunkowej fuzji. Z tego wczesnobarokowego gatunku wyrastają bowiem później opera i oratorium. Lecz pojawiały się także bardziej złożone połączenia, obejmujące więcej niż dwa gatunki, takie jak opera-balet-pantomima, której przykładem jest: Bardzo śpiąca królewna Blocha. Diabły z Loudun Pendereckiego to także utwór wymykający się regułom prostej klasyfikacji gatunkowej, gdyż dominują w nim zarówno odniesienia do dramatu muzycznego, oratorium jak również teatru misteryjnego i ekspresjonistycznego.

Ubu król z kolei podąża w stronę tradycji opery buffo, ale nosi także wyraźne znamiona teatru postmodernistycznego. Istniała także tendencja do syntezy opery z gatunkami o „lżejszym” charakterze – musicalem bądź operetką, czego przykłady odnajdujemy w twórczości Henryka Czyża (Białowłosa), Marty Ptaszyńskiej (The Enchanted Song), Józefa Świdra (Bal baśni) i Jadwigi Szajny-Lewandowskiej (Księżniczka w oślej skórze).

Przykład integracji gatunkowej odnajdujemy również w twórczości Hanny Kulenty. Jej utwór Matka czarnoskrzydłych snów stanowi połączenie opery i dramatu mówionego. Te międzygatunkowe syntezy doprowadziły do wykształcenia nowej jakości. Poprzez hybrydyzację gatunkową kompozytorzy otworzyli sobie drogę do wielu ciekawych, rozluźniających więzy konwencji rozwiązań. Opera poszerzyła zasięg swojego oddziaływania, wzbogacona o warstwę narracyjną, znacznie rozbudowana przez element baletowy i aktorski zyskała „żywy”, atrakcyjny i dynamiczny charakter. Hybryda gatunkowa stała się przykładem zjawiska, które niejako komentuje samo siebie stawiając na wielopiętrowość, wieloznaczność i wielopłaszczyznowość planów, poziomów i porządków przekazu.

Cechą dramaturgii XX-wiecznej było również przedstawianie świata i kierujących nim mechanizmów z punktu widzenia jednej osoby biorącej udział w akcji. Ta strategia artystyczna stała się bezpośrednią przyczyną wykrystalizowania monodramu operowego, który pojawia się m.in. twórczości Bernadetty Matuszczak (Pamiętnik wariata) i Juliusza Łuciuka (Brand-Peer Gynt). Innym określeniem monodramu jest dramat wewnętrzny, ignorujący wszystkie kategorie zewnętrzne na rzecz ilustracji tego, co rozgrywa się wewnątrz, w duszy i umyśle bohatera. Immanentną cechą monodramu operowego jest jego statyczność – warunkowana brakiem akcji. Typowe dla monodramu operowego staje się nie tylko przeniesienie głównego ośrodka konfliktu dramatycznego ze świata zewnętrznego do psychicznego wnętrza bohatera, lecz także skupienie uwagi odbiorcy na szczegółowo analizowanych przeżyciach, myślach, emocjach postaci. Rzeczywistość przedstawiona stanowi rzeczywistość wewnętrzną postaci dramatu, jej wewnętrzny świat, będący najczęściej wytworem chorej wyobraźni bohatera. Z tej perspektywy modelowym przykładem monodramu okazuje się wcześniej wspomniany Pamiętnik wariata.

Swoistym sposobem przemiany gatunku stała się opera radiowa, która, pozbawiona warstwy scenicznej, koncentruje uwagę odbiorcy jedynie na sferze audytywnej. W Polsce jej rozkwit  przypada na lata 60-te. Od strony formalnej i stylistycznej łączy ona zarówno cechy opery, jak i oratorium, a, biorąc pod uwagę specyfikę percepcji, której wymaga oraz rolę muzyki, która w stosunku do warstwy słownej pełni szereg różnych funkcji, należy wskazać na jej genetyczne związki ze słuchowiskiem. Opera radiowa wykorzystuje więc z jednej strony typowe współczynniki tradycyjnej opery: akcję dramatyczną, partie wokalne, zarówno instrumentalne, jak i mówione, z drugiej zaś czerpie parametry konstytuujące formę z oratorium, czego najwymowniejszym przykładem jest obecność partii narratora, komentującego i objaśniającego przebieg akcji dramatycznej. Związki ze słuchowiskiem wykazuje pod względem kameralizacji obsady oraz lapidarności przebiegu czasowego. Wśród polskich oper radiowych znajdują się m. in.: Przygoda króla Artura Grażyny Bacewicz, Neffru Zbigniewa Wiszniewskiego, Odys płaczący Tadeusza Szeligowskiego, Odprawa posłów greckich i Sulamita Witolda Rudzińskiego, Apokalipsa Bernadetty Matuszczak jak również Upadek Ojca Suryna Romualda Twardowskiego i Przygody Sindbada żeglarza Tomasza Sikorskiego. Innym „dzieckiem epoki” jest opera telewizyjna, która nie zdobyła jednak szczególnej popularności. Opery telewizyjne komponowali Edward Pałłasz (Pieśń świętojańska o sobótce i Gdzie diabeł nie może, czyli czerwone buciki) oraz Franciszek Woźniak (Nudia) i Marta Ptaszyńska (Oskar z Alwy).

 

Marta Ptaszyńska: zdjęcie z archiwum kompozytorki

Bardzo wymagająca publiczność dziecięca wymogła na kompozytorach wielokanałowość przekazu. Dlatego hybrydyzacja gatunkowa w znaczącym stopniu wpłynęła na rozwój oper dziecięcych, do których zaliczają się: Bardzo śpiąca królewna Augustyna Blocha, Mały książę i Alicja w krainie czarów Zbigniewa Bargielskiego, Pierścień i róża, a także Pinokio, Błękitny kot i Zaczarowany krawiec Jadwigi Szajny-Lewandowskiej. W stronę publiczności dziecięcej skierowana była również twórczość Andrzeja Hundziaka, który napisał m.in. opery dziecięce pt.: Mały książę, Bunt olbrzymów i O królewnie co spać nie chciała, a także operę dla nastolatków pt.: Sprawa nie jest taka prosta. Baśń operową na głosy solowe, chór, balet i orkiestrę pt.: Latający wiatrak skomponował Eugeniusz Głowski.

Dla problemu hybrydyzacji operowej istotna jest kategoria sceniczności, która warunkuje widowiskowość. To scena umożliwia pełne współistnienie różnych mediów kształtujących akcję bądź narrację, do których zaliczają się śpiewacy, aktorzy, tancerze i mimowie. Ich konstytutywna rola w kształtowaniu dramaturgii staje się wyróżniającą cechą hybryd operowych. Zwielokrotnienie środków przekazu w operze polskiej drugiej połowy XX wieku wpłynęło na wielokierunkowy i wielokanałowy sposób budowania akcji bądź narracji. Ich nawarstwienie posłużyło kompozytorom do konstrukcji nowego typu dramaturgii muzycznej, w swoisty sposób uporządkowanej i skondensowanej. Warto wspomnieć, że czas, w którym rozgrywa się akcja sceniczna hybryd operowych nie musi być czasem ciągłym, przeciwnie, tak jak czas realny może składać się z wybranych odcinków czasowych, które tworzą swoisty puls czasu. Jego celem jest możliwie jak najintensywniejsze zaangażowanie odbiorcy i zmuszenie go do wielokanałowej percepcji. W ten sposób akcja staje się układem zdarzeń konstytuowanych w porządku chronologicznym, a przebieg zdarzeń wiąże się z napięciami dramaturgicznymi warunkowanymi poprzez różne media.

Wspomniane media wchodzą w relacje heterogeniczne: śpiewak – aktor, tancerz – mim, aktor tancerz itp., bądź homogeniczne: śpiewak – śpiewak, aktor – aktor, tancerz – tancerz itp. W ten sposób akcja może się rozwijać w porządku linearnym, stanowiąc ciąg następujących po sobie wydarzeń, albo symultanicznie, będąc rezultatem nawarstwiania się zdarzeń. Potrójna obsada pary głównych bohaterów w niektórych utworach (takich jak Misterium Heloizy, Julia i Romeo oraz Pamiętnik wariata Bernadetty Matuszczak)  sprawiła, że można w nich wyróżnić kilka planów dramaturgicznych, konstruowanych na przykład przez: aktorów, tancerzy i śpiewaków. Plany te w żadnym momencie partytury się nie dublują, ich nawarstwianie jest zawsze głęboko przemyślane i uzasadnione. Można wyróżnić trzy zasadnicze typy relacji poszczególnych mediów. Pierwszy i najczęściej spotykany polega na zestawieniu mediów głównych bohaterów – aktorów, tancerzy bądź śpiewaków – parami. Media wchodzą w homogeniczne relacje, zestawiane parami, ulegają zwielokrotnieniu, tworząc komplementarne plany dramaturgiczne. Najczęściej zdarza się, że para głównych bohaterów, np. aktorów, tworzy pierwszy, dominujący plan dramaturgiczny, a pozostałe media w „planie tła” uzupełniają narrację bądź akcję. Niekiedy pozostałe media, pojawiające się na scenie parami, pozostają w „planie tła” jedynie świadkami relacji lub wydarzeń. W ten sposób struktura dramaturgiczna ukształtowana zostaje przez różne plany architektoniczne, z których jeden okazuje się dominujący. W drugim przypadku homogeniczne media również zestawiane są parami, spośród których żadna nie została uprzywilejowana. Wszystkie pary w takim samym stopniu kształtują dramaturgię kompozycji. W trzecim przypadku różne media, tym razem nie zestawione parami, wchodzą we wzajemne relacje, tworząc jeden plan dramaturgiczny.

 

Bernadetta Matuszczak: zdjęcie z archiwum kompozytorki

W wielu hybrydach operowych fabuła kształtowana jest w dużym stopniu przez narrację, co świadczy o ich cechach oratoryjnych. Narracja warunkuje relacyjny charakter dramaturgii powodując, iż kategoria działania zaznacza się w tych kompozycjach stosunkowo słabo. Jednak wprowadzenie narratora rzadko wiąże się z jego scenicznym uobecnieniem, co ma miejsce m.in. w Raju utraconym Pendereckiego. Sceniczna nieobecność narratora jest zabiegiem dramaturgicznym zastosowanym m.in. w kompozycjach Blocha (Ajelet, córka Jeftego). Nieobecność intryguje, a jednocześnie sprawia, że najważniejsze wydarzenia dramatu i kluczowe relacje między bohaterami odbiorca percypuje niejako z zewnątrz, z perspektywy innej niż na przykład perspektywa głównych bohaterów. Partia narratora została bardzo ciekawie potraktowana w operze Danton – czyli kilka obrazów z dziejów Wielkiej Rewolucji Francuskiej Zbigniewa Bargielskiego. Prowadzący pełni w operze funkcję narratora, a zarazem brechtowskiego[5] burzyciela iluzji teatralnej, wprowadzającego element scenicznej realności. Swoimi wystąpieniami moderuje akcję, wkracza również w momentach szczególnie ważkich dramaturgicznie oraz w tych miejscach partytury, w których do głosu dochodzą jakieś skrajne emocje. Poza wyprowadzaniem odbiorców z przestrzeni iluzji prowadzący pełni również funkcję „tłumacza” różnych rozwiązań kompozytorskich. Stanowi swoiste alter ego kompozytora, walczące niekiedy z operową konwencją. Działania narratora często ośmieszają uczucia i motywacje bohaterów, tworząc przez to dystans, paradoksalnie pomagający w zrozumieniu ich zachowań. Dlatego Danton Bargielskiego bywa określany mianem antyopery, do czego w głównej mierze przyczynia się potraktowanie partii prowadzącego – burzyciela operowej iluzji i konwencji. 

Do oratoryjnych cech wielu hybryd operowych zalicza się również duży udział chórów, które nierzadko pełnią w omawianych syntezach gatunkowych rolę konstruktywną i konstytutywną. Bywa, że chóry stanowią jedynie muzyczny podkład, na tle którego inne media prowadzą akcję bądź narrację. Chóry nierzadko również komentują dialogi głównych bohaterów, a ich wystąpienia w sposób substancjalny łączą się z treściami przekazywanymi przez pozostałe media: śpiewaków, aktorów, tancerzy, mimów. Chóry jednak nie tylko komentują akcję i uczestniczą w narracji, lecz tworzą również architektoniczne ramy kompozycji, mogą kształtować dramaturgię na trzy główne sposoby. Pierwszy – najmniej inwazyjny – występuje wtedy, gdy chór tworzy dla relacji głównych bohaterów „plan tła”. Chór w tym przypadku nie uczestniczy w akcji, lecz ją dopełnia i komentuje. Z drugim rodzajem kształtowania dramaturgii mamy do czynienia wówczas, gdy chór dzieli wykonywaną partię z solistami. W ten sposób posuwa akcję lub narrację do przodu, pełniąc tym samym funkcję kolektywnej osoby. W trzecim przypadku to chór odgrywa najważniejszą rolę w kształtowaniu akcji. Soliści w osobach aktorów, śpiewaków, bądź innych mediów towarzyszą chórowi na zasadzie dopełnienia albo tła, często ilustrując prowadzoną przez niego narrację.

Omawiane hybrydy posiadają również często cechy baletu. Udział tancerzy oraz ich rola w kształtowaniu akcji scenicznej przemawiają za tym, by uznać takie utwory, jak Misterium Heloizy Bernadetty Matuszczak czy Bardzo śpiąca królewna Augustyna Blocha za hybrydę, której gatunkowy komponent stanowi również balet. Tancerze we wspomnianych syntezach gatunkowych pełnią najczęściej rolę drugorzędną, stając się najczęściej jedynie świadkami, albo działającymi odbiorcami rozgrywających się wydarzeń. Niekiedy stają się nośnikami emocji słów wypowiadanych w innym planie dramaturgicznym przez aktorów, bądź śpiewaków. 

Kluczowe w kształtowaniu narracji niektórych hybryd operowych jest użycie cech dramatu mówionego. Sztukę słowa mówionego reprezentują w omawianych hybrydach operowych aktorzy. To dzięki nim słuchacz dowiaduje się, jakie pobudki kierują działaniami bohaterów. To aktorzy tłumaczą sceniczne zachowania śpiewaków i tancerzy. W  ten sposób dramat mówiony silnie determinuje m.in. partyturę:  Julii i Romea Matuszczak, Dantona – czyli kilka obrazów z dziejów Wielkiej Rewolucji Francuskiej Zbigniewa Bargielskiego.  

Opery polskie ostatniego pięćdziesięciolecia są świadectwem poszukiwań formy, która dałaby szansę uwolnienia wyobraźni kompozytorskiej od krępujących ją schematów. Kompozytorzy sięgali do archetypów gatunkowych, tematycznych, filozoficznych i estetycznych, próbując nadać im wartość uniwersalną. Opera jako „sztuka przesłania” stała się pretekstem do podjęcia szczególnego typu refleksji, polegającego na przenikaniu się i wzajemnym konfrontowaniu różnych dziedzin sztuki. Uzyskany w myśl idei korespondencji sztuk synkretyzm widowiska muzyczno-słowno-wizualnego nie był jedynie efektem zgrabnej kompilacji środków, które mieli do dyspozycji kompozytorzy. Przeciwnie, stanowił rezultat na wskroś przemyślanego, nowoczesnego procesu twórczego, przenikniętego świadomością tradycji. Wielu kompozytorom polskim drugiej połowy XX wieku bliska była idea korespondencji sztuk. Dla większości z nich stworzenie dzieła totalnego, hybrydy, łączącej różne gatunki muzyczne i różne dziedziny sztuki nigdy nie było celem samym w sobie. Przeciwnie, kompozytorzy nie mieli zamiaru marginalizować znaczenia poszczególnych gatunków w imię ich korespondencji, dążyli raczej do ich afirmacji we współwystępowaniu, zastępowaniu i utrzymywaniu w stanie równowagi.

Wzrost rangi elementów innych niż operowe, a zarazem determinacja, z jaką kompozytorzy usuwali ze swoich utworów cechy typowe dla opery doprowadziły wykształcenia hybryd gatunkowych. Anektowanie cech różnych gatunków muzycznych stało się strategią artystyczną, która dostarczyła inspiracji wielu dwudziestowiecznym eksperymentom kompozytorskim. Pluralizm pomysłów przyniósł ze sobą pluralizm rozwiązań, które doprowadziły do odświeżenia środków wyrazu gatunku operowego.

—————————————

Bibliografia:

Burzyńska J., Dramat. Między literaturą a teatrem, red. A. Zagorzelski, Gdańsk 1983.

Csato E., Uwagi o tzw. „sceniczności”, [w:] Księga pamiątkowa ku czci Konrada Górskiego, Toruń 1967.

Chłopicka R., Uwagi o postawie wobec wartości w teatrze muzycznym XX wieku, [w:] Teorie opery, Poznań 2004.

Dziewulska M., Dramat społeczny i dramat muzyczny, „Res Publica” 1987, nr 5, s. 44-48.

Eriksen N.N., Kierkegaarda pojęcie powtórzenia. Rekonstrukcja, przeł. B. Świderski, „Res Publica Nova” 2002, nr 7, s. 78-83.

Kołtuniakowa J., Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, [w:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław 1966.

Partyka E., Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Kraków 2004.

Ratajczakowa D., Teatralność i sceniczność, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, Wrocław 1988.

Ubersfeld A., Czytanie teatru I, Warszawa 2002.

Schiller F., O zastosowaniu chóru w tragedii, przeł. O. Dobijanka-Witczakowa [w:] Goethe i Schiller o dramacie i teatrze, Wrocław 1959.