Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Kanon”:
Na wstępie musimy odesłać Czytelnika do naszego schematu form muzycznych (nr 8/82), poprosić o zwrócenie szczególnej uwagi na grupę oznaczoną jako formy – zasady (idee). W wymienionych tu zasadach, których czas narodzin określić można w przybliżeniu: kanon — XIV wiek, wariacje — XVI fuga — XVII, sonata — XVIII) ogniskuje się zachodnia myśl artystyczna, stanowią one bowiem fundament, substancjalny trzon muzyki europejskiej w jej historycznym rozwoju. Dzięki owym po dziś dzień żywym ideom muzyka kręgu kultury zachodnioeuropejskiej zyskała status wielkiej sztuki kompozycji, nieporównywalnej spod względem złożoności, bogactwa i kunsztowności z jakąkolwiek sztuką muzyczną w innych częściach świata.
Kanon w muzyce europejskiej należy do chronologicznie najstarszych idei kształtowania utworu muzycznego. Sama nazwa (od gr. kanon, łac. canon — reguła, norma, miara, zasada) w muzykologicznej terminologii historycznej ma co najmniej trzy różne znaczenia: po pierwsze oznacza podziałkę, miarę w instrumentach strunowych typu monochordu w starożytności i średniowieczu; po drugie — rozbudowaną formę kunsztownego śpiewu w liturgii bizantyjskiej (VII— —VIII w.); po trzecie wreszcie — formę — ideę, o którą nam chodzi.
To ostatnie pojęcie kanonu ¡nie da się wyjaśnić jedną prostą definicją. Kanon oznacza więc jedną z fundamentalnych w historii techniki kompozytorskiej zasadę kształtowania, która może (choć nie musi) prowadzić do ukonstytuowania odrębnej formy kanonu. Forma kanonu — jako ścisła forma, muzyczna — zdeterminowana jest systemem reguł wywiedzionych z podstawowej zasady, którą można określić następująco: dane są dwa głosy i jeden temat. Głos, który zaczyna melodię (guida — według starej średniowiecznej terminologii, później — proposta, dux), inspiruje, prowokuje i wywołuje mniej lub bardziej opóźnioną, melodycznie identyczną odpowiedź w drugim głosie (conseguente, riposta, comes). Temat kanonu musi być przeprowadzony w poszczególnych głosach konsekwentnie i ściśle, ścisłe są również przekształcenia, jakim można go poddawać (inwersja, ruch przeciwny, augmentacja, diminucja). W kanonie wykorzystana jest w szerokim sensie technika kontrapunktyczna, a równocześnie — już od początku zawiera się w nim zalążek formy dynamicznej (tak ważny dla późniejszego rozwoju muzyki).
Rękopis kanonu Sumer is icumen in
Źródło: https://masainaba.com/blog/sumer-is-icumen-in/
Transkrypcja kanonu Sumer is icumen in – poszczególne tematy i początek:
Z punktu widzenia czynności kompozytorskiej kanon to określone zadanie do rozwiązania (w swej strukturze pokrewne zadaniom matematycznym): dany jest temat i należy go rozwinąć w kompozycję muzyczną (strukturę kontrapunktyczną) stosując zasadę melodycznego opóźnienia, czyli imitacji. Sam temat trzeba więc tak rozwijać, aby umożliwić mu kontrapunktyczne współgranie z jego własną melodyczną „podobizną”. Kompozytor musi znaleźć odpowiedź na dwa podstawowe pytania: jak rozwijać melodię i w którym momencie wprowadzić „odpowiedź”. W rozwoju techniki i formy kanonu zmieniały się: ilość głosów i stosunki interwałowe między kolejno wchodzącymi głosami; sposób notowania (w notacji mensuralnej — do XVI wieku); rodzaj ruchu, czyli „geometryczne” przekształcanie „tematu” i „odpowiedzi”. Zmieniała się również architektonika kanonu: od kanonów prostych, pojedynczych, przez podwójne, (potrójne, poczwórne, aż po stosowanie techniki kanonicznej w ramach innych technik kompozytorskich; zmieniała się rola techniki kanonicznej w konstruowaniu formy dzieła.
•
Właściwa historia form kanonu i technik kanonicznych rozciąga się od początku XIV wieku do naszych czasów. Prehistoria jest jednak zapewne nierównie starsza, bowiem początków kanonicznego śpiewu — istniejącego na długo przed skrystalizowaniem się samego pojęcia kanonu — nawet nie sposób określić: gubią się one w mrokach kultur pierwotnych. Śpiew kanoniczny zakorzeniony jest w kulturach ludowych różnych rejonów świata jako jedna z form prapolifonii. Być może, skłonność do tego rodzaju aktywności muzycznej (do „opóźnionego” śpiewu) jest po prostu wrodzona ludzkiej naturze. Kanon rodzi się z chęci muzycznego dialogowania. W prostym dialogu kwestie wypowiadane są przez partnerów na przemian. W dialogu kanonicznym „pytania” i „odpowiedzi” zazębiają się, zagęszczają, a zatem również przyspieszają.
Czy kanon przeszedł do muzyki „profesjonalnej” z muzyki ludowej? Pytanie to wiąże się z bardziej ogólnym problemem źródeł europejskiej wielogłosowości. Jak dotąd odpowiedzi pozostają tylko w sferze przypuszczeń. W każdym radzie już w XII wieku, w ówczesnych formach organalnych natrafiamy na ślady myślenia kanonicznego — np. w 2-głosowyim hymnie Nunc sancte nobis Spiritus. W XIII wieku zwroty kanoniczne spotykamy także w strukturach trzygłosowych (Benedicamus Domino).
Wiek XIV
Najstarszym zachowanym przykładem samodzielnej formy kanonu jest słynny już (cytowany przez wszystkie podręczniki historii muzyki) angielski kanon na cześć lata: Sumer is icumen in (powstały około 1310 r. lub nawet jeszcze wcześniej). Sześciogłosowa kompozycja, której fragment przytaczamy, zadziwia dojrzałością harmoniczną i kontrapunktyczną klarownością. Kanon właściwy — kołowy (rota), w unisonie rozwija się w czterech głosach. Dwa pozostałe, oparte na przemienności motywów, stanowią podstawę harmoniczną. Efektem ilustracyjnym, popularnym w niektórych późniejszych okresach rozwoju muzyki, jest motyw kukułki. W epoce ars nova (kanon jest już jedną z technik, choć nie stanowi jeszcze — jak później w polifonii niderlandzkiej — samego centrum muzycznej kompozycji. Kanon jako forma imitacji ścisłej ¡ pojawia się przede wszystkim wewnątrz form reprezentatywnych dla tego okresu, jak np. w balladzie Sanz cuer — Amis dolens — Dame, par vous Guillaume’a de Machaut, będącej kanonem trzygłosowym, w którym wszystkie głosy biorą udział w imitacji. Czasem kanon występuje pod nazwą fugi (łac., włos. — dosłownie: ucieczka); termin fuga w znaczeniu kanonu pojawia się po raz pierwszy w XIV–wiecznym traktacie Speculum musicae Jakuba z Leodium. Bywa również zasadą włoskiej formy ballaty czy madrygału. Kanonem w ścisłej formie jest — z reguły dwugłosowa — francuska la chace (polowanie) oraz — przeważnie trzygłosowa — włoska caccia (dwa górne głosy prowadzone są kanonicznie, dolny służy jako podstawa harmoniczna). Imitacja kanoniczna łączy się tu często z techniką hoquetus; stosowane są także efekty ilustracyjne (np. szczekanie psów czy śpiew ptaków — m.in. kukułki). Kanon w okresie ars nova jest zazwyczaj dwu- lub trzygłosowy. Imitowane mogą być bądź dwa głosy na tle trzeciego (najniższego), poruszającego się w długich wartościach, bądź wszystkie trzy — jak we wspomnianej balladzie Guillaume’a. Imitacja kanoniczna odbywa się wyłącznie w unisonie; innych odległości XIV-wieczna technika kanonu jeszcze nie zna. Guillaume de Machaut stosuje w lais kanon kołowy (rota). Sporadycznie w kanonie pojawia się ruch wsteczny (np. w utworze Guillaume’a Ma fin est mon commencement, czy też w caccii).
Szkoła burgundzka
W XV stuleciu wraz z rozwojem polifonii, techniki imitacji i sztuki kontrapunktycznej wzrasta znaczenie kanonu. Pod nazwą fugi — stosowaną w znaczeniu kanonu aż po wiek XVII — wyodrębnia się on formalnie, a równocześnie rozrasta wewnątrz większych całości architektonicznych — w mszy i motecie, a także w formach świeckich. Część mszalna — Gloria (ad modum tubae)— fuga duorum temporum Dufaya to konsekwentny dwugłosowy kanon wokalny (w unisonie), rozwijany na podłożu instrumentalnego akompaniamentu (tenor i contratenor ad modum tubae — w dialogu ostinatowym), o prostej i przejrzystej strukturze. Bardziej kunsztowny jest kanon w Agnus Dei z mszy l’Homme armé przypisywanej Dufayowi. Kompozytor stosuje w nim ruch wsteczny (rak — cancrisans) melodii (tematu), opatrując utwór następującą wskazówką: Cancer eat plenis et redeat medius (rak kroczy w całości i wraca pośrodku). Mamy więc do czynienia z jednym z pierwszych w historii przykładów kanonu-zagadki, czyli tak obficie później stosowanego i rozwijanego kompozytorsko-wykonawezego „zadania do rozwiązania”. Klucz stanowi tu aluzyjna sentencja, wskazująca na miejsce i moment wprowadzenia przekształconego tematu, a najstarszy sposób przekształcenia tematu to ów ruch wsteczny (rak), to znaczy prowadzenie całej melodii kanonu od tyłu do przodu. Zauważmy, że w samej zasadzie zmieniania postaci zasadniczej tematu tkwi również zalążek wariacyjności — techniki rozwijanej od XVI stulecia.
W dalszym ciągu uprawiany jest — wykształcony już w wieku ubiegłym — kanon kołowy (rota). W muzyce angielskiej pierwszej połowy stulecia pojawia się zaś kanon podwójny, czyli kompozycja dwóch równolegle rozwijanych kanonów dwugłosowych.
Polifonia niderlandzka
W polifonii mistrzów flamandzkich drugiej połowy XV i początku XVI wieku kanon (fuga — według ówczesnej terminologii) umacnia się i rozwija. W kolejnych stadiach, jego rozwoju (znanych nam już z historii motetu i mszy), a więc w twórczości Ockeghema, Obrechta, Josquina des Prés, Giovanniego da Palestriny wzrasta świadomość, poszerza się pole doświadczeń kompozytorskich W zakresie techniki kanonu, wreszcie, wykształca pełna sztuka kanoniczna, do której nawiąże w ostatnim okresie swej twórczości Bach, a w niespełna dwieście lat (po jego śmierci twórcy nowej techniki dwunastodźwiękowej ze szkoły wiedeńskiej. Słowo „pełna” oznacza tu kompletność sposobów kształtowania kanonu; usystematyzowaną i zamkniętą mnogość środków techniki kanonicznej.
Ockeghem — pierwszy niderlandzki mistrz kanonu — jest odkrywcą nowych środków sztuki kanonicznej. Uprawia kanony w różnych interwałach, przede wszystkim w kwarcie i kwincie. Te relacje interwałowe trzeba szczególnie podkreślić z uwagi na ich konsekwencje tonalne (w nowożytnym sensie): w imitacji kwintowo-kwartowej (tkwi już zalążek przyszłej XVII-wiecznej fugi (w której dokona się najpełniejsza synteza myślenia polifonicznego i tonalno-harmonicznego). Poszerza się przestrzeń kanonu : wzrasta ilość głosów. Słynny w historii muzyki jest eksperyment przypisywany Ockeghemowi, czyli kanon 36-głosowy (Deo Gratias). Utwór ten (przeznaczony prawdopodobnie do wykonania instrumentalnego) wydaje się w równym stopniu eksperymentem polifonicznym, co harmonicznym: ilość współdziałających głosów dochodzi do 18; przy takim „zagęszczeniu” przestrzeni dźwiękowej ruch poszczególnych głosów jest praktycznie nie do uchwycenia, a uwaga słuchacza skupia się na współbrzmieniach (pionach akordowych). Ockeghem rozwija też formę kanonu-zagadki, czego najpełniej szyta przejawem jest jego Missa cuiusvis toni, „będąca rodzajem zagadkowego kanonu, pozwalającego na wykonanie utworu w różnych trybach, w szczególności w pierwszym, trzecim, piątym i siódmym modus” (J. Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu, t. II).
Obrecht w szerzej rozbudowanych utworach wprowadza kanon jako ważny środek architektoniczny służący m.in. podkreśleniu pewnych fragmentów tekstu. Np. w Credo z mszy O quam suavis est kanon uwypukla Et incamatus. Podobnie dzieje się w mszach Beata viscera i Petrus Apostolus. Zastosowane w mszach kanony są trzygłosowe w kwincie. „Obok nich na szeroką skalę występują kanony dwugłosowe w unisonie i oktawie – […]. Stosunek kwintowy powoduje u Obrechta powstawanie zupełnie jasnych zależności toniczno-dominantowych” (J. Chomiński, op. cit).
Ockeghem i Obrecht uprawiają kanony-zagadki. Zwiększa się liczba możliwości i środków. Kanony różnią się ilością głosów, czasem i częstotliwością wchodzenia poszczególnych głosów, odległościami interwałowymi, w których wchodzą głosy. Stosowane są także różne sposoby przekształcania rytmicznego (augmentacja, diminucja) i melodycznego (ruch wsteczny, odwrócenie zwierciadlane). Cała ta bogacąca się i coraz bardziej komplikowana technika uwidacznia się w ówczesnej notacji mensuralnej — w jej precyzyjnych regułach dotyczących stosunków rytmicznych (czasowych) między dźwiękami. Notacja, którą posługujemy się dzisiaj, transkrybując na nią również utwory muzyki dawnej, nie jest zdolna bez dodatkowych opisów oddać wszystkich subtelności; wyrafinowanej sztuki kanonicznej XV i XVI wieku.
Kolejne stadium rozwoju kanonu wiąże się z twórczością Josquina des Prés. Uprawia on wszelkie rodzaje kanonu: pojedynczy — 2- i 3-głosowy; podwójny — 4- i 5-głosowy, a nawet potrójny — 6-głosowy. Podobnie jak Ockeghem eksperymentuje, pisząc kanon 24-głosowy, w którym wszystkie głosy są realne i wciągnięte w akcję kanoniczną na zasadzie swoistego trójpodziału, dialogu trzech kanonicznie traktowanych grup sześciogłosowych. Doskonaląc kanon, rozszerzając go i różnicując np. na wokalne i instrumentalne, rozwijając niderlandzką „sztukę fugi” — Josquin wykorzystuje środki techniki kanonicznej również w większych, motetowo-mszalnych całościach architektonicznych, aby zróżnicować ich formę i Wzmocnić ekspresje.
Do istotnych właściwości sztuki kompozytorskiej Josquina należy niespotykane przed nim zróżnicowanie faktury, operowanie rozmaitymi układami głosowymi w ramach jednego utworu — kontrastowanie układów, dialogi grup głosowych. Niezwykle ruchliwa, odkrywcza i nowatorska wyobraźnia architektoniczna Josquina znajduje w technice kanonicznej pierwszorzędne medium dla swej realizacji. Zastosowanie kanonu umożliwia zmianę faktury, pozwala stosować kontrasty architektoniczne, poszerzać przestrzeń utworu, dynamizować formę (charakterystyczne są zwłaszcza kanony dwugłosowe rozwijane w ramach dużych form i przeciwstawiane układom o większej liczbie głosów). Techniką kanonu posługują się niemal wszyscy wybitni kompozytorzy XVI-wieczni, m.in. Heinrich Isaac, Jean Mouton, Pierre de la Rue, Nicolas Gombert, Adrian Willaert. Odrębnego charakteru nabiera kanon w muzyce środowisk protestanckich, nastawionej nie tyle na kunsztowność techniki polifonicznej, ile na przekazanie nowych ówcześnie treści i idei zreformowanej religii. W drugiej połowie stulecia, zwłaszcza w polifonii Palestriny, kanon z całym bogactwem i wyrafinowaniem swych środków staje się często rdzeniem kompozycyjnym, jądrem całego utworu (motet) lub jego części (w cyklu mszalnym). Nierzadko pojawia się w centrum komponowanej ówcześnie muzyki — tak religijnej, jak i świeckiej (np. technika kanoniczna w madrygale).
Palestrinowska Missa „Repleatur os meum laude” to cykl kanonów we wszystkich interwałach w obrębie oktawy; w ramach 5-głosowego układu pojawiają się też kanony dwugłosowe. W Missa „Ad fugam” kanonicznie prowadzone są wszystkie cztery głosy. Według J. Chomińskiego szczyt rozwoju formy kanonu przypada na pierwszą połowę XVII wieku, czyli na okres formowania się nowego stylu, nowej estetyki, nowej koncepcji muzyki (dzieła muzycznego), a największym bodaj mistrzem, wręcz wirtuozem tej późnorenesansowej sztuki kanonu jest kompozytor angielski William Byrd. W początkach baroku kanon to sztuka już stara, licząca sobie co ¡najmniej dwa wieki, wyrasta z tradycji kunsztu polifonicznego, ale równocześnie ma w sobie coś z równie starego ducha muzykowania — iskrę zabawy, gry towarzyskiej. Na progu XVII stulecia kanon jakby wyczerpał wszystkie swoje niezwykle bogate możliwości strukturalne, wypełnił się w kompletnym systemie reguł i przepisów kanonicznych. Ale równocześnie wszedł w nowe środowisko tonalne, które — wydaje się — znakomicie odpowiadało jego wrodzonej ruchliwości. „Stary” kanon napełnił się duchem muzycznym nowych czasów; świadczy o tym jego powszechność — częsta obecność w uprawianej ówcześnie muzyce (głównie angielskiej). Nowa świadomość kompozytorska i nowa wyobraźnia muzyczna dobrze się czuły w tej starej technice. Znamienne dla szczytowej fazy rozwoju kanonu jest „mieszanie” różnych jego typów.
Przykłady nutowe, jakie dołączamy do pierwszego odcinka historii kanonu, wymagają kilku słów wyjaśnienia. Poza kanonem Sumer is icumen nie wiążą się one bezpośrednio z tokiem wykładu. Pokazują natomiast bogactwo przejawów techniki i formy kanonu w samej tylko pierwszej połowie XVI wieku. Liczne przykłady kanonów z XIV i XV stulecia znaleźć można natomiast w dwutomowej Historii harmonii i kontrapunktu J.M. Chomińskiego (PWM 1958, 1962), skąd też czerpaliśmy szereg informacji przy opracowywaniu tego szkicu. Jako lekturę uzupełniającą polecić też należy bardzo dobre i zwięzłe opracowanie hasła Kanon w Małej Encyklopedii Muzyki PWN (również autorstwa J.M. Chomińskiego).
Kanon A I’heure que je sous p.x. Josquina des Prés – bas wchodzi w nonie w odległości jednego taktu:
Czterogłosowy kanon zwierciadlany Salve Mater Jana Mouton
Sześciogłosowy kanon Ave sanctissima Philippe’a Verdelota
———————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 21). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
