OD REDAKCJI: Czym jest muzyka progresywna? Czy artysta może sam zarządzać swoją karierą i czy ma wówczas szansę zaistnieć? Kim jest „reżyser” zespołu? Na te i wiele innych pytań odpowiada Mariusz Duda, lider grupy Riverside. Wywiad poprowadzili Dawid Kaszuba i Andrzej Mądro. Rozmowa miała miejsce podczas konferencji naukowej The 6th Biennial International Conference of the Progect Network for Studies of Progressive Rock – Progressive Rock: Beyond Time, Genre, Geography…, zorganizowanej w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie w dniach 5–7 września 2024 roku.
Mariusz Duda – multiinstrumentalista, wokalista i kompozytor. Znany przede wszystkim jako lider warszawskiego rockowego kwartetu Riverside, założonego w 2001 roku, który obok takich zespołów, jak Behemoth czy Vader stanowi jedną z najbardziej rozpoznawalnych międzynarodowo polskich grup gitarowych. Mariusz Duda regularnie koncertuje z Riverside za granicą i bierze udział w słynnych festiwalach muzyki progresywnej. Od ponad dekady rozwija jednoosobowy eksperymentalny projekt Lunatic Soul. W ostatnich latach tworzy również pod własnym nazwiskiem – wydał Lockdown Trilogy, na którą składają się albumy z minimalistyczną muzyką elektroniczną.
_____
Andrzej Mądro: Jesteś jednym z najbardziej znanych polskich muzyków progresywnych. Ale czy zgodziłbyś się, że tak naprawdę działasz ponad gatunkami i ponad lokalnością?
Mariusz Duda: Tak. I uznaję to za komplement. Bo jeśli mówisz, że coś jest ponad czymś, to niemal zawsze jest to komplement. Nie jestem tylko pewien, czy komplementem jest mówienie, że Riverside jest jednym z najbardziej znanych na świecie polskich zespołów metalowych obok Behemotha i Vadera, bo to przyszpila mnie do metalu, z czego nie jestem zbyt zadowolony.
Dawid Kaszuba: Widzę, że nie przypadło Ci do gustu moje wprowadzenie, ale nie sądzisz, że jeśli chodzi stricte o kwestię międzynarodowej rozpoznawalności, Riverside stoi w jednym rzędzie z grupami pokroju Vadera i Behemotha?
M.D.: Wiem, że to po prostu stało się hasłem wywoławczym Riverside – „największy towar eksportowy obok Behemotha i Vadera…”, ale my nie gramy muzyki metalowej. Nikt nie mówi: „Riverside jest równie znane, co Hania Rani”, prawda? Chodzi mi po prostu o to, jak ludzie przyzwyczajają się do etykietek. To jest jeden z przykładów.
A.M.: Ludzie potrzebują etykietek. To jest problem.
M.D.: Wiem. I ja to rozumiem, tylko że… na przykład, jutro będę grał na festiwalu [Summer Dying Loud – przyp. D.K.] z samymi metalowymi zespołami. I to jest trochę smutne, że w oczach wielu jako zespół należymy wciąż do metalowej sceny. Często jest to problem, jeśli chcesz się rozwijać czy spróbować czegoś innego, niż gatunek, do którego cię przypisano. Ale mimo wszystko powinniśmy być wdzięczni za to, że metalowa społeczność nas akceptuje, a promotorzy wciąż widzą w nas progmetalowy zespół.
D.K.: Myślę, że uda nam się jeszcze wrócić do tego tematu, ale na razie cofnijmy się do początków. Chciałem zapytać Cię o doświadczenie dorastania w małym polskim miasteczku w latach 80. Jako młody chłopak, już wtedy zainteresowany muzyką, jakie miałeś możliwości rozwoju, nauki gry i jak wyglądał Twój dostęp do muzyki?
M.D.: Pochodzę z niewielkiego miasteczka na Mazurach, które nazywa się Węgorzewo. Tam dorastałem i tam zacząłem się interesować muzyką. Jestem dzieckiem lat 80., więc moje pierwsze doświadczenia muzyczne to słuchanie radia i kupowanie kaset. W Węgorzewie mieliśmy targ i w każdy wtorek przychodził gość, który sprzedawał kasety z muzyką elektroniczną i death metalem. Dlatego w pierwszej kolejności zacząłem słuchać właśnie tych gatunków. Koledzy z podstawówki się ze mnie śmiali, mówili, że piję mleko z piwem. [śmiech] Ale jeśli mam być szczery, to elektronika była dla mnie pierwszym wejściem w świat muzyki w jej bardziej ambitnej formie i inspiracją, która później posłużyła mi przy innych projektach, np. zespołach. W Węgorzewie mieliśmy może 6–7 osób bardzo wkręconych w muzykę i… 9 zespołów. [śmiech] Bo wiesz, takie małe miasto to ten rodzaj miejsca, w którym mało jest chętnych do współdzielenia pasji i z którego w pewnym wieku każdy już wyjeżdża. W każdym razie pamiętam mój pierwszy zespół. Graliśmy w domu kultury, w którym była gitara basowa, elektryczna, perkusja i keyboard – i był to tylko jeden zestaw na wszystkich, którzy tam grali.
A.M.: Jakie były Twoje pierwsze inspiracje muzyczne? Jakiej muzyki słuchałeś?
M.D.: Jak już powiedziałem, najpierw byłem pod wpływem muzyki elektronicznej, m.in. Tangerine Dream, Vangelis. Potem zacząłem słuchać rocka z instrumentami klawiszowymi. Moją pierwszym albumem, innym niż elektronika, był The Lamb Lies Down on Broadway Genesis. Próbowałem uczyć się solówki z In the Cage, ale poległem. [śmiech] Z moim pierwszym zespole grałem właśnie na klawiszach. To było jeszcze w Węgorzewie, a zespół nazywał się Xanadu – od utworu grupy Rush z płyty A Farewell to Kings. Nasz perkusista był wielkim fanem Rush, próbował zresztą grać jak Neil Peart.
D.K.: Wspomniałeś o elektronice i death metalu. Jak Twoim zdaniem fakt, że równocześnie poznawałeś dwa tak bardzo różne gatunki, ukształtował Twoją wrażliwość muzyczną? I czy myślisz, że wciąż wpływa na to, jak komponujesz dzisiaj?
M.D.: Elektronika była czymś, co szczerze adorowałem, a death metal – początkowo zwykłym guilty pleasure. I nie chcę przez to powiedzieć, że czymś gorszym, po prostu z początku nie rezonował ze mną tak jak muzyka elektroniczna. Ale właśnie w tamtym okresie, w latach 80. i wczesnych 90., w rocku działo się tak wiele nowych rzeczy, zwłaszcza po tej mocniejszej stronie, że ciężko było to ignorować. Thrash, death i black metal były dla mnie przekraczaniem granic. Słuchałem tego, bo owszem, była to jakaś nastoletnia forma buntu, ale chciałem się przekonać, jak smakuje taka ekstremalna muzyka. Byłem tam więc przez jakiś czas, poznałem trochę ten świat. Ale w pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że już mi wystarczy. Ekspozycja na różne gatunki pokazała mi jednak, że jako muzyk nie mogę się ograniczać tylko do jednego wąskiego nurtu muzycznego, że zawsze warto starać się przekraczać granice i łączyć różne światy.
D.K.: Przenieśmy się teraz do Warszawy, gdzie rozpoczął się kolejny etap Twojej kariery. Zespół Riverside w ledwie parę lat od powstania zdołał osiągnąć rozpoznawalność na skalę międzynarodową, co jak na grupę z Polski było (i wciąż jest) dosyć rzadkie. Jak ważna była w tym rola społeczności progrockowej? Czy to właśnie przez specyfikę tej silnie powiązanej międzynarodowej grupy fanów byliście w stanie dotrzeć do dużego grona odbiorców tak szybko?
M.D.: Być może… W latach 90. mieliśmy dużo kapel progresywnych, ale w pewnym momencie na rynku zapanowała pustka. I Riverside stał się pierwszym w latach 2000. zespołem progresywnym, który mógł się pochwalić sukcesami za granicą. Takiego sukcesu nie było, odkąd Collage nagrywali Moonshine w Holandii. W nowej dekadzie chcieliśmy spróbować czegoś nowego, poeksperymentować z cięższymi brzmieniami. Na pierwszym albumie trochę nawet krzyczę, co dla fanów Quidam czy Collage musiało być zaskakujące. Była w tym świeżość. I zgadzam się z Tobą co do progresywnej społeczności. Kiedy ktoś wyłapie jakąś nowość, wszyscy tu szybko zaczynają o tym mówić. W naszym przypadku zadziałało to jak efekt kuli śniegowej. Po debiucie podpisaliśmy kontrakt z Inside Out, a drugi album okazał się jeszcze większym sukcesem. Ludzie o nas usłyszeli i to było świetne. Doświadczyliśmy, jak to jest zdobywać coraz więcej fanów, grać coraz większe koncerty.
A.M.: Skoro o koncertach mowa – w jakiej sytuacji czujesz się bardziej komfortowo: komponując muzykę w studio lub w domu czy jako wykonawca w interakcji ze słuchaczami?
M.D.: Studio jest dla mnie bardziej komfortowym środowiskiem. Jestem introwertykiem i, mówiąc szczerze, zawsze trochę męczę się z graniem na scenie. Może tego nie widać, ale uwierzcie mi, ja to czuję. Może to przez tę muzykę, teksty, ich melancholijność. W studio mogę zrobić więcej, bo widzę się bardziej jako kreatora historii, a nie artystę „tańczącego na scenie”.
A.M.: Czy możesz nam powiedzieć więcej o tym procesie kreacji? O komponowaniu piosenek? Wpierw przychodzą teksty? Czy może fragmenty riffów?
M.D.: Wszystko u mnie zaczyna się od pomysłu na koncept i tytuł albumu, a czasem od pomysłu na okładkę. Zawsze słuchałem albumów w całości. To też kwestia pokoleniowa. U mnie to nie były winyle, tylko kasety. I tak właśnie wspominam swoje dzieciństwo ‒ przesiadywanie w pokoju, rysowanie komiksów i słuchanie muzyki z kaset. Kreowałem historie, rysując; wyobrażałem sobie je, słuchając dyskografii moich ulubionych artystów. Mało tego, oprócz rysowania komiksów nagrywałem też słuchowiska. [śmiech] Po latach, kiedy muzyka stała się moim sposobem na życie, postanowiłem podtrzymać to podejście z dzieciństwa.
Nadal chcę przede wszystkim kreować historie. A muzykę wymyślam na zasadzie łapania motyli – jeśli tylko jakiś przeleci mi obok głowy, to szybko go łapię i dodaję do kolekcji.
Mam całą masę nagrań na dyktafonie, które potem odsłuchuję w zależności od potrzeb i koncepcji nowych historii. Są tam brzdąkania na gitarze, motywy na pianinkach i zaśpiewy. Na bazie pojedynczych pomysłów buduję potem całe utwory, które są niczym pionki, żetony i karty umieszczane na koncepcyjnej planszy do gry planszowej…
Tak sobie myślę, że jeśli mógłbym coś zmienić w swojej przeszłości, to może poszedłbym w stronę tworzenia gier albo scenariuszy filmowych. Niestety zostałem muzykiem, więc muszę się tego trzymać. [śmiech]
Wracając – zawsze zaczynam od konceptu i często staję się nawet ofiarą tego konceptu. Właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że w ostatnich dwudziestu latach stworzyłem dwadzieścia parę płyt i wszystkie były albumami koncepcyjnymi. Za każdym stała jakaś historia. Jak wspomniałem, istotny jest też sam tytuł, a nawet kolor okładki albumu, bo ja widzę kolory w muzyce. W moich solowych projektach jest mi łatwiej, natomiast jeśli chodzi o współpracę z zespołem – najpierw prezentuję im koncept i swoje pomysły, ale często pojawia się problem, bo zasadniczo tylko ja ogarniam koncept albumu w całości i tylko ja mam go w głowie. Na szczęście czasami trafiają się momenty, kiedy ktoś z chłopaków doda coś od siebie, tylko muszę to wyłapywać. Pamiętam, jak z Riverside tworzyliśmy Anno Domini High Definition. Powiedziałem kolegom, że zamknęliśmy płytową trylogię Reality Dream, która była mroczna i ponura, i teraz chcę więcej dynamiki. Pewnego dnia wszedłem do sali prób, gdzie Michał [Łapaj] grał coś na klawiszach, i krzyknąłem: „O! to jest naprawdę dobre, powinieneś to zapamiętać!”. Ale po chwili okazało się, że zaraz to zapomniał… [śmiech] Niemniej, jeśli coś się trafiało, próbowałem łapać te „motylopomysły” również od chłopaków, zbierać je i wklejać między te miejsca, które już skomponowałem. Na końcu, gdy mieliśmy już całą płytę plus teksty, zawsze słyszałem od Grudnia [Piotr Grudziński – przyp. A.M.]: „A, teraz już rozumiem!”. [śmiech] Więc podsumowując – koncept jest zawsze bardzo ważny. Może jednak kiedyś nagram album z niezależnymi od siebie piosenkami, to by było dla mnie coś nowego. Ale póki co, wciąż jestem niewolnikiem konceptu, co zresztą lubię.
D.K.: Czy w takim razie nazwałbyś siebie reżyserem zespołu? Biorąc pod uwagę, że w większości to Ty jesteś odpowiedzialny za proces twórczy.
M.D.: Riverside nie jest zespołem, który urządza sobie burzę mózgów, gdzie każdy z muzyków przynosi swoje utwory. To ja odpowiadam za większość materiału, a reszta grupy pomaga mi wypełnić luki. Tak, myślę, że mógłbym nazwać siebie reżyserem. Zabawna rzecz, urodziłem się w małym miasteczku i kiedy przeprowadziłem się do Warszawy, nie byłem chyba zbyt pewny siebie, zmagam się z tym zresztą od lat. Kiedy nagraliśmy Out of Myself i trzeba było wpisać się do ZAiKSu, powiedziano mi, że fajnie by było, gdybyśmy podpisywali nasze płyty razem w stylu „music by Riverside”, tak jak robi U2 czy Coldplay. Ludzie uwielbiają tę kolektywność. I ja odpowiedziałem: „OK, tylko wtedy tak naprawdę nie wiadomo, co kto zrobił”. Ale zgodziłem się na to w ramach „poczucia większej zespołowości”, czego niestety po latach zacząłem bardzo żałować. Love, Fear and Time Machine to był pierwszy album, który podpisaliśmy „music and lyrics by Mariusz Duda”. Do tego momentu zawsze było „music by Riverside” i „lyrics by Mariusz Duda”. Ale pierwsze pęknięcie pojawiło się już przy Shrine of a New Generation Slaves. Poczułem się wtedy trochę jak buntownik i powiedziałem: „To nie w porządku, ja robię najwięcej, ale nikt o tym nie wie”. Ale jeszcze wtedy stanęło na „music by Riverside” i „directed by Mariusz Duda”. Wciąż byłem zbyt zaszczuty tym „zespołowym ustaleniem”, by napisać prawdę. Musiałem dojrzeć do tej zmiany.
D.K.: Z drugiej strony, kiedy rozmawialiśmy o ostatnim albumie Riverside, wspomniałeś, że zależało Ci, by proces twórczy odwzorował dynamikę zespołu w czasie koncertów.
M.D.: Tak.
D.K.: Czy więc tym razem był to bardziej zbiorowy wysiłek?
M.D.: Nie.
D.K.: OK. [śmiech]
M.D.: Nie no, trochę żartuję, ale trochę też nie. Owszem, proces powstawania nowej płyty był przede wszystkim zainspirowany naszym graniem na żywo. Chciałem więc, żeby ten nowy album to nie był kolejny „solowy Duda z dodatkami innych”, tylko większy kolektyw i ta „wspólna energia koncertowa”. Ale czy stało się tak, że wszyscy nagle zaczęli komponować? Że zaczęli przynosić na próby te wspomniane wcześniej „motyle”? Nie. Chciałem, żeby tak było, ale tak się nie stało. Michał wymyślił jeden fragment klawiszowy we Friend or Foe i końcówkę do Big Tech Brothera i na tym koniec. Niemniej to, co rzeczywiście zadziałało inaczej, to fakt, że podczas komponowania albumu, spędziliśmy więcej czasu, wspólnie pracując nad aranżami. Wcześniejsze trzy albumy powstały głównie w studio nagraniowym i tam miała miejsce większość pracy kreatywnej. Przy ID.Entity więcej czasu spędzaliśmy w sali prób, coś jak w pierwszej dekadzie działalności zespołu. Chociaż trzy pierwsze utwory powstały głównie w studiu, gdzie nagrywałem swoje pomysły jedynie przy Michale. Niemniej przez większość czasu ogrywaliśmy jednak ten materiał w sali prób we czterech. Więc pod tym względem było to, owszem, bardziej kolektywne podejście, ale podkreślę jeszcze raz, dotyczące głównie aranżacji utworów.
A.M.: Słuchając Twojej muzyki, mam silne poczucie jej słowiańskości czy nawet polskości. Czy wywołujesz ten efekt świadomie, czy dzieje się to naturalnie?
M.D.: Śpiewam w języku angielskim, bo wiedzieliśmy jako zespół, że chcemy być otwarci na świat i robić karierę poza Polską. Przypomnę: to było dwadzieścia parę lat temu. Teraz to wyglądałoby inaczej, dzisiaj być może moglibyśmy śpiewać wyłącznie po polsku. Z początku podążałem więc za muzyką, która nie była do końca moja, lecz brytyjska czy amerykańska. Ale było coś w tych moich melodiach, co być może jest związane z miejscem mojego urodzenia. Zawsze starałem się to pielęgnować i podkreślać. I wierzę, że na późniejszych albumach stałem się na to bardziej otwarty. Ta słowiańskość daje o sobie znać na przykład na Wasteland. Próbowałem to robić wcześniej w Lunatic Soul, ale to nie było do końca słowiańskie. Podobało mi się, więc kontynuowałem to na kolejnych solowych albumach, m.in. Through Shaded Woods. To było coś, co odkryłem głęboko we mnie, co było autentyczne i oryginalne. Poczułem, że nie depczę już po śladach progresywnych zespołów lat 70. czy 80. Myślę więc, że dopiero po dekadzie działalności muzycznej znalazłem coś, co jest prawdziwie „moje” i znacznie bardziej oryginalne niż na początku. Ale szukanie muzycznej tożsamości to niekończąca się podróż dla artysty. Jestem więc nadal w trakcie tego procesu.
A.M.: Pewnie dzięki temu otwierasz się na różne muzyczne światy. Nawet na Through Shaded Woods jest nie tylko słowiańsko, ale też nordycko i celtycko.
M.D.: Częściowo tak. To zabawne, bo eksplorowanie kilku światów muzycznych pomaga w byciu bardziej estetycznym. W Riverside stworzyłem taki świat, opierając go na fundamentach klasycznego rocka progresywnego. I nie chciałem tego powtarzać w innych moich projektach. Dlatego z Lunatic Soul wykluczyłem gitarę elektryczną, która jest głównym instrumentem w Riverside. Sięgnąłem też po inne elementy, bo nie bałem się jako artysta progresywny grać muzyki z groove’ami i transowymi repetycjami. Kiedy zacząłem przygodę z muzyką progresywną, miałem poczucie, że im bardziej skomplikowane piosenki, im bardziej skomplikowane struktury, tym bardziej ambitna muzyka. Ale odkryłem, że najbardziej emocjonalne są dla mnie momenty, kiedy próbuję powtarzalności i zapętleń. Uwielbiam to. Tak więc stworzyłem swój drugi świat muzyczny, jakim jest Lunatic Soul, wypełniając go groove’ami i prostymi rytmami, skupiając się bardziej na nastroju, melodiach, transie, ale także na ambientowości, a nie na klasycznych progrockowych strukturach. I to było dla mnie bardzo odświeżające. Dzięki temu mogłem także przełączać się między projektami, a nawet jeden projekt inspirować innym. To także pomogło mi utrzymać świeżość zarówno w Lunatic Soul, jak i Riverside.
A.M.: A skąd w ogóle bierze się Twoja potrzeba tworzenia?
M.D.: Nie chcę brać za dużo pigułek. [śmiech] Cóż, muzyka to moja terapia! Tworzę, bo to pomaga mi uporać się z osobistymi demonami. Zdaje sobie sprawę, że sporo mojej muzyki, zwłaszcza trzeci muzyczny świat oparty głównie na muzyce elektronicznej, jest najbardziej pod tym względem osobisty. Nie myślę o tym, jak odbiorą to ludzie, chcę po prostu pozbyć się złych myśli. Skupiłem się tu przede wszystkim na samym sobie i zacząłem tworzyć muzykę, która nie jest zbyt słuchalna dla szerszego grona odbiorców.
W Riverside i Lunatic Soul, tworząc, myślę o moich słuchaczach, skłamałbym, gdybym powiedział, że o nich nie dbam. Tworząc muzykę elektroniczną, już nie, robię to głównie dla siebie. Być może przez to ten muzyczny świat nie jest tak popularny, jak Riverside czy Lunatic Soul i to nie tylko dlatego, że jest to głównie muzyka instrumentalna. Tutaj dbam jednak bardziej o moją terapię. Wygląda na to, że wreszcie zdecydowałem się powiedzieć to na głos.
Potrzeba tworzenia pomaga mi też zwyczajnie zachować życiową równowagę. Jestem zodiakalną wagą, więc szukam w życiu dobrego balansu, a tworzenie muzyki mi w tym pomaga. Uczucie, gdy twój album jest już gotowy, przynosi wielką ulgę.
Przez trzy miesiące czujesz się dobrze. Po tym czasie znowu próbujesz robić coś nowego. Przydałby się nowy produkt leczniczy – myślisz sobie. Tak więc to zwykle u mnie bywa – przez jakieś trzy miesiące czuję się na odpowiednim poziomie emocjonalnym, a potem przychodzą demony, spadam w dół i już muszę myśleć, o czym powinna być moja następna historia.
D.K.: Zmieniając nieco temat – w jaki sposób odnajdujecie się na rynku jako zespół, którym zarządzacie samodzielnie?
M.D.: Kiedy powstawał Riverside, nie byliśmy 16-latkami. Mieliśmy po 25–30 lat i wiedzieliśmy już dobrze, jak działa biznes muzyczny. Nie chcieliśmy podpisać kontraktu na 5 czy 6 albumów tylko po to, by uzyskać przywilej chwilowej rozpoznawalności. Od początku wiedzieliśmy, że chcemy zarabiać na życie muzyką, ale trochę nam zajęło, zanim faktycznie tak się stało. Zespół powstał w 2001 roku i pamiętam rozmowę, którą mieliśmy z Grudniem w roku 2006, kiedy powiedzieliśmy sobie: „Dobra, musimy rzucić pracę i skupić się na muzyce”. Więc od 2006 roku jestem już tzw. muzykiem z zawodu. Owszem, nie mamy menedżera, ale mamy zagranicznego bookera koncertowego oraz lokalnych promotorów. Korzystamy z pomocy ludzi z przemysłu muzycznego, ale pozostajemy przy tym niezależni. Obecnie musisz mieć promotora, musisz należeć do agencji, inaczej nie istniejesz. I musisz też być gotowy, poświęcić na to kilka lat swojej muzycznej działalności. My jakoś radzimy sobie bez menedżera, bo – przynajmniej część z nas – zajmuje się w działalności zespołu nie tylko muzyką. Do mnie np. należą: kontakty z wytwórniami, prasą, sociale i PR, do Mittlofa [Piotr Kozieradzki – przyp. D.K.] transporty i załatwianie polskich koncertów. Chociaż przyznam się szczerze, że pewnymi rzeczami jestem już zmęczony i menedżer trochę by się jednak przydał. [śmiech]
D.K.: Nie dziwię się, zresztą wydaje mi się, że artyści, którzy pozostają niezależni, wciąż są raczej w mniejszości, prawda?
M.D.: Zależy od tego, jak bardzo wierzysz we własne siły. Ja wciąż w swoje wierzę. Ale to prawda, że niezależni mają gorzej, jeśli chodzi o promocję, granie festiwali itd. Niemniej artyści muszą być siłą rzeczy niezależni. Muszą na przykład rozwijać swoje media społecznościowe, bo często jest tak, że wytwórnie podpisują z nimi kontrakt w oparciu o to, ilu mają obserwujących. A w dzisiejszych czasach, jeśli wychodzisz z założenia, że od takich rzeczy jest tylko menedżer, bo inaczej nic sam nie osiągniesz, to rzeczywiście nic nie uda ci się osiągnąć. Dzisiaj każdy artysta musi być też po części swoim własnym menedżerem.
A.M.: A co z inspiracjami pozamuzycznymi? Literackimi czy nawet filozoficznymi? Wiem, że na przykład na ADHD niemal wprost odwołałeś się do konceptu „płynnej nowoczesności” Zygmunta Baumana. Czy takich tropów jest więcej?
M.D.: Kiedy nagrywam album, istnieje kilka warstw inspiracyjnych, że się tak wyrażę. Jedną z nich jest to, co dzieje się dookoła nas, czyli ważne wydarzenia, zmiany społeczne, rozwój technologii i to jak na nas wpływa. Z reguły pociąga to za sobą zatapianie się w lekturach wszelakich. Przy ADHD był to Bauman, przy ID.Entity dużo prac krytykujących współczesny kapitalizm i komentujących upadek demokracji liberalnej. Najważniejszą inspiracją jest dla mnie jednak zawsze warstwa terapeutyczna, czyli tzw. prywatne zmagania z moimi własnymi demonami. Czasami poświęcam im całe albumy jak Walking on a Flashlight Beam Lunatic Soul, Love, Fear… czy Wasteland Riverside, czy też najnowszy Lunatic Soul, nad którym obecnie pracuję. Ale najczęściej staram się to łączyć. Generalnie, jak już mówiłem, jestem taką zodiakalną wagą – światopoglądowo raczej centrystą, trochę skręconym na lewo, a z punktu widzenia filozoficznego najbliżej mi do stoicyzmu. Tak się jednak złożyło, że tematykę społeczną poruszam głównie w Riverside. Lunatic Soul to bardziej metafizyczny przelot, a elektronika to terapeutyczny strumień myśli.
D.K.: Ale ta tematyka społeczna czasem również pojawia się pod szyldem Lunatic Soul czy Mariusz Duda, prawda?
M.D.: Mój pierwszy album z muzyką elektroniczną Lockdown Spaces był właśnie o społeczeństwie i o tym, co się z nami działo w czasie pandemii. Podobnie AFR AI D, który poświęciłem sztucznej inteligencji – wciąż bardzo aktualny temat. Więc wychodzi na to, że tak.
A.M.: Wiem, że muzycy z reguły nie lubią być szufladkowani i przypisywani do jednego gatunku, do jednej etykietki. Dlatego chciałbym Cię zapytać, co sądzisz o samej idei progresywności, czy może raczej post-progresywności? W biografii zespołu Riverside Maurycy Nowakowski używa właśnie tego pojęcia.
M.D.: Co masz na myśli, mówiąc progresywność?
A.M.: Tak, wiem, to złożone pojęcie. Ale mam na myśli chociażby nowoczesność, która przecież obecnie bardzo się zdewaluowała.
M.D.: Pozwól odpowiedzieć mi na to pytanie z perspektywy muzyka. Widzę tu dwa typy. Istnieje progresywność sensu largo, bo zawsze byli, są i będą artyści ewidentnie przekraczający muzyczne granice, łączący różne gatunki muzyczne, idący w parze z rozwojem technologicznym i nie myślący o etykietach. Mogę oczywiście rzucić hasło „David Bowie”, ale jakiś czas temu córka zapoznała mnie z płytami Tylera, The Creatora czy Kendricka Lamara i tam jest faktycznie dużo przełamanych granic, przy których klasyczny rock zdrowo trąci wąsem. Ale w rocku też zdarzają się perełki – kiedyś Radiohead, obecnie The Smile albo niektórzy artyści post-black metalowi. Albo coraz modniejszy mainstream łączący muzykę klasyczną z elektroniką. Więc generalnie mówimy tu o progresywności zasłużonej, progresywności realnej. Ale jest też drugi typ progresywności – takiej sensu stricto, pełnej artystów, którzy są związani z muzyką progresywną tak… środowiskowo. Progresywność w ich przypadku to progresywność przez zasiedzenie. Przez aneksję terminu sprzed 50 lat i zawłaszczenie tej specjalnej bańki pełnej konserwatywnego, bezpiecznego podejścia fanów do tego gatunku muzycznego. Dużo jest tutaj pielęgnowania tradycji. Artyści tacy mówią otwarcie, że są artystami progresywnymi, grają na prog-festiwalach i tak dalej. I sądzę, że zarówno ich słuchacze, jak i ci artyści są w gruncie rzeczy dosyć mocno osadzeni w swojej strefie komfortu, a tworząc, nie przełamują muzycznych granic, tylko pielęgnują przyzwyczajenia do klasycznych rozwiązań brzmieniowych, melodycznych, harmonicznych itd.
Ja chciałbym należeć bardziej do tego pierwszego typu, chciałbym być ponad progresywnością sensu stricto. Ale chcieć to nie znaczy móc i zdaję sobie sprawę, że np. Riverside należy raczej do tego drugiego, eklektycznego świata. I w sumie godzę się z tym. Napisałem nawet piosenkę The Place Where I Belong, gdzie przyznaję się do tego. Ale godzę się, bo w moim życiu jest nie tylko Riverside. I wydaje mi się, że bardziej muzycznie nowatorski jestem w Lunatic Soul i w mojej muzyce elektronicznej. To nie jest stricte progresywna muzyka, w tym wąskim rozumieniu. To bardziej taki „crossover prog”. Więc jeśli mówimy o dzisiejszej muzyce i o jej rozwoju, to wszystko zależy od tego, gdzie się umiejscawiamy.
A.M.: A co z post-progresywnością?
M.D.: To jest właśnie post-progresywność! Ta świadomość istnienia dwóch światów. I lawirowania między nimi. Zresztą dzisiaj to nie jest aż takie ważne, czy coś jest progresywne, czy post-progresywne. Wszystko się wymieszało. Co zresztą masz na myśli, mówiąc post-progresywny? Granie muzyki po latach 70.?
A.M.: Nie. Bardziej to, że możesz grać progresywnie, ale nie chcesz lub czujesz, że właśnie nie możesz, bo to byłoby wtórne.
M.D.: Jak już powiedziałem, są słuchacze i środowiska progresywne, które w teorii pragną przekraczania muzycznych granic, ale w praktyce i tak czekają na kolejny cover band Pink Floydów lub Genesis, bo czują się komfortowo w takim właśnie rodzaju muzyki. Artyści doskonale zdają sobie z tego sprawę. Nie ma więc czegoś takiego, że wiesz o wtórności, ale nie możesz grać, bo będzie wtórne, i czujesz, że ludzie za tym nie pójdą. Pójdą. Najbardziej podobają nam się piosenki, które już znamy. Patrz – sukces Grety Van Fleet. Generalnie słowo „progresywny” w muzyce najczęściej oznacza dzisiaj coś konserwatywnego i coś, co niewiele ma wspólnego z prawdziwą rozwojowością i nowoczesnością. Na przykład taki szwedzki Opeth. Zaryzykuję stwierdzenie, że kiedyś był to naprawdę progresywny zespół w szerokim tego słowa znaczeniu, ale od kiedy zatopił się w retro brzmieniach, stał się moim zdaniem kolejnym konserwatywnym gloryfikatorem przeszłości.
D.K.: Czyli sam optowałbyś raczej za „progresywnością” jako podejściem do tworzenia niż gatunkiem o ściśle wytyczonych granicach i ustalonych normach?
M.D.: Myślę, że jeśli naprawdę chcesz być progresywny, powinieneś pozbyć się słowa „progresywność”. Mówię poważnie, to po prostu nie działa.
A.M.: Ale jednak stworzyłeś muzykę taką, a nie inną, dlatego tyle mówimy o różnych obliczach progresywności.
M.D.: Wierzę, że istnieją wyjątki, że są artyści, którzy mogą być jednocześnie i progresywni, i post-progresywni. Bo istnieje spora przestrzeń pomiędzy do zagospodarowania. Czasem można tak umiejętnie kopiować coś, co już było, że tworzy się zupełnie nową jakość (patrz Marillion z Fishem czy Porcupine Tree na The Sky Moves Sideways). Ale bycie ideowo progresywnym jako artysta jest czymś, co nadal warto robić, bo dzięki temu czujesz, że się rozwijasz, że rozwija się twoja muzyka i że powstaje coś nowego. Niestety – co jest bolesne dla wielu muzyków i zespołów – słuchacze nie są już tak bardzo zainteresowani klasycznym instrumentarium z perkusją, gitarą i basem. Niby od tylu lat wieszczony jest powrót, ale… co tam jeszcze można nowego wynaleźć? Można ewentualnie tylko powtarzać to, co kiedyś robili inni, i bazować na tym, że wielu młodych ludzi takich rozwiązań nie zna. Generalnie jednak, co chwilę pojawiają się na rynku nowe muzyczne gadżety, wierzę więc, że stały rozwój technologii z pewnością pomoże muzyce być bardziej innowacyjną. Przewiduję również, że ciągłe koneksje z muzyką elektroniczną czy nawet sztuczną inteligencją oraz kombinacje pomiędzy klasycznym podejściem a nowym instrumentarium i technologiami będą pomagały tworzyć coś wyjątkowego i jak najbardziej progresywnego w szerokim tego słowa znaczeniu.
