OD REDAKCJI: Wielu artystów często zaszywa się w swoich „samotniach”, miejscach pracy twórczej – miejscach o szczególnej aurze, w których wena zdaje się nie mieć granic, a pomysły przychodzą bez większych trudności, wskutek czego rodzą się dzieła wyjątkowe. Taką szczególną chatę posiadał jeden z najsłynniejszych kompozytorów XIX wieku – Edvard Grieg.
Poniższy artykuł stanowi przedruk drugiego rozdziału książki Wojciecha Stępnia pt. Le Nouveau Grieg. Tendencje modernistyczne w twórczości Edvard Griega na przykładzie opp. 54, 66 i 72 wydanej w 2019 roku przez Akademią Muzyczną im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W poniższej publikacji niektóre fotografie różnią się od ilustracji wykorzystanych w oryginalnym wydawnictwie.
_____
Rok 1883 stanowi przełom w życiu prywatnym i artystycznym Edvarda Griega. Napięcie związane z narastającymi problemami małżeńskimi i miłością do 26-letniej malarki Leis (Elise) Schjelderup (1856–1933) doprowadzają Griega do kilkumiesięcznej separacji z żoną Niną (1845–1935). Jednocześnie kompozytor rozpoczyna najbardziej intensywny okres podróży koncertowych. W tym przełomowym roku przebywa w: Bayreuth, Thuringen, Rudolstadt, Weimarze, Dreźnie, Lipsku, Meiningen, Wrocławiu, Kolonii, Karlsruhe, Frankfurcie nad Menem, Arnhem, Hadze, Rotterdamie i Amsterdamie. Boże Narodzenie spędza w stolicy Holandii z przyjacielem – kompozytorem Juliusem Röntgenem. Trudne chwile udaje mu się przezwyciężyć dzięki listom, jakie otrzymuje od najbliższego przyjaciela – Frantsa Beyera[1].
Beyer – z zawodu prawnik, z zamiłowania kompozytor-amator – zdecydował się w tym czasie na budowę domu poza miastem. Zakupił działkę od farmera Salo mona Monsena Hopa nad jeziorem Nordås i postawił na niej willę, do której przeprowadził się z żoną w 1884 roku. Ten znaczący fakt wpłynął na decyzję Griega o budowie domu poza miastem. Początkowo miał on stanąć na terenie posiadłości Beyerów, ale gdy okazało się, że miejsca jest zbyt mało, artysta zdecydował się na kupno ziemi na drugim brzegu fiordu.
Kompozytor przez wiele lat marzył o posiadaniu własnego domu. Od śmierci rodziców w 1878 roku nie miał właściwie swojego miejsca i ciągle wynajmował mieszkania – najczęściej w Kopenhadze, potem w Kristianii (dzisiejszym Oslo), okresowo także w Lipsku i Berlinie. O budowie domu zadecydowały cztery ważne czynniki:
- chciał uciec z Bergen, miasta, które uważał za prowincjonalne, a jego mieszkańców za materialistów;
- pragnął być blisko swego najlepszego przyjaciela Beyera;
- miał na dzieję, że w nowym otoczeniu zbuduje na nowo relację z ze swoją żoną Niną;
- marzył o samodzielnie zaprojektowanym domu, który stanie się jego prywatną przestrzenią artystyczną, gdzie będzie się dobrze czuł, mogąc tworzyć w samotności.
Sam wybór miejsca nie okazał się zbyt szczęśliwy, gdyż dom stojący nad brzegiem fiordu zdany był na pastwę kapryśnej pogody. Zwłaszcza jesienią i zimą deszcz oraz wyjący wiatr sprawiały, że trudno było w nim mieszkać. Przenikliwe zimno stało się przyczyną ciągłych przeziębień i powodowało u kompozytora dokuczliwe bóle artretyczne[2]. Stąd też Griegowie spędzili w Troldhaugen zaledwie kilka zim. Zdecydowali, że z początkiem jesieni będą zamykać dom i wyjeżdżać w długie trasy koncertowe po Europie[3]. Podróże te przyczyniły się do wzrostu popularności muzyki Griega i ugruntowały jego pozycję nie tylko jako kompozytora, ale także jako wybitnego dyrygenta i cenionego pianisty. Dzięki nim mógł poznać życie kulturalne w Europie i być w centrum zachodzących zmian artystycznych. Kompozytor odznaczał się niezwykle dynamiczną, niespokojną osobowością i był bardzo towarzyski, a podróże zapewniały mu kontakt z wieloma wybitnymi postaciami i stymulowały jego twórczość[4].
W kwietniu małżeństwo zazwyczaj wracało do domu nad fiordem, gdzie spokój i cisza pozwalały Griegowi skupić się na komponowaniu[5]. Ich rok dzielił się więc na dwie nierówne części – jedną poświęconą na koncertowanie w Europie, a drugą spędzaną w Troldhaugen w upragnionej izolacji od świata, niezbędnej dla jego twórczości. Te dwa przeciwstawne style funkcjonowania bardzo dobrze wyrażały osobowość Griega: z jednej strony pragnął światowego życia, z drugiej dążył do skupienia i ciszy potrzebnej do pracy.
Wchodzenie w głąb siebie oraz wychodzenie na zewnątrz, a także konfrontacja własnej twórczości z życiem artystycznym wielkiego świata wyznaczały dychotomię artystycznej działalności Griega. Nie oznacza to, że nigdy nie komponował podczas podróży zagranicznych, jednak do tworzenia potrzebował przede wszystkim absolutnej ciszy i izolacji.
Można więc powiedzieć, że od połowy lat 80. Griegowie byli jak wędrowne ptaki, które na zimę wyfruwają z Norwegii, aby wiosną powrócić i osiąść w swoim gnieździe[6]. Podczas pobytów za granicą norweski twórca tęsknił do domu – Troldhaugen, ale gdy przebywał w nim zbyt długo, zaczynała mu dokuczać samotność, brak towarzystwa i znów potrzebował Europy.
Dom, którego Grieg był nie tylko właścicielem, ale także projektantem, odzwierciedlał cechy jego osobowości i doskonale wyrażał napięcie między kosmopolityzmem i narodowością, doświadczane wewnętrznie przez twórcę[7]. Patrząc na tę willę, trzeba zdawać sobie sprawę, że jeśli była ona prywatną przestrzenią kompozytora, to z pewnością nosi ślady jego charakteru. Z zewnątrz dom prezentuje wszystkie cechy typowe dla architektury mieszkalnej tamtego okresu i wpisuje się w założenia stylu wiktoriańskiego[8], bardzo wtedy popularnego w Europie[9].
Jeśli jednak porównać go z wystrojem wewnętrznym, to nasuwa się wniosek, że Grieg chciał z niego zrobić norweską chatę, gdyż dominują w nim proste drewniane belki i tradycyjna drewniana podłoga. Elementem łączącym wnętrze z zewnętrzem są duże okna, dzięki którym norweska przyroda zawsze jest obecna w przestrzeni domu. Jednak kiedy spoglądamy na meble, różne znajdujące się tam przedmioty i pozostałe elementy wyposażenia, widzimy wyraźnie, że europejskie sprzęty, takie jak kanapa i dywan, sąsiadują na przykład z typowo norweskim krzesłem od fortepianu.
Dom Griega nie jest więc stylizowaną norweską chatą góralską[10], ale odzwierciedla jego osobliwą dychotomię. W lokalnym pejzażu kosmopolityczna elewacja wyróżnia się na tle miejscowej architektury mieszkalnej, wyraźnie zaznaczając swoją odrębność. Jednak kompozytor, utożsamiając się ze swoim krajem, umieścił na dachu flagę norweską, jakby chciał powiedzieć: „To jest moje małe królestwo”[11].
Istotne jest, że Grieg sam naszkicował pierwszy projekt domu, a dopiero potem omówił go z architektem, Schakiem Bullem, który był zresztą jego kuzynem[12]. Kompozytor pisał o tym następująco w liście do Nielsa Ravnkilde z dnia 21 lipca 1884 roku:
„Jednak przed wyjazdem poczyniłem przygotowania do mojego nowego opusu, najlepszego, jakie w życiu stworzyłem. Zakupiłem kawałek ziemi położony o kilka mil od Bergen i tej jesieni zamierzam zrealizować moje dawne marzenie, aby zbudować sobie własną pracownię oraz własny dom. Z artystycznego punktu widzenia może to wydawać się szaleństwem. Ale kości zostały rzucone i – jak do tej pory przynajmniej – nie żałuję. Wprost przeciwnie: jestem z tego powodu szczęśliwy jak dziecko. Żadne opus nie napełniło mnie takim entuzjazmem jak to. Spędzam pół dnia, malując i rysując: pokoje, sutereny, facjatki na poddaszu – łącznie z tą, w której odpoczniesz na miękkich poduszkach, kiedy przyjedziesz”[13].
W liście pobrzmiewają słowa „największe opus”, jakby kompozytor chciał dać do zrozumienia, że dom będzie częścią jego sztuki, że stworzona przestrzeń zjednoczy się z muzyką. Jeśli rzeczywiście można w ten sposób postrzegać siedzibę Griega, to warto ją zestawić z formą jego utworów muzycznych. Niektórzy mówią o niej „kwadratowa”, ponieważ jest bardzo regularna i symetryczna. Nawet sam kompozytor porównywał swoją twórczość do określonego rodzaju budowli, o czym pisze Jerzy Freiheiter: „Grieg zdawał sobie sprawę z prymitywności formalnej swych dzieł; świadczą o tym jego własne słowa: «Artyści, tacy jak Bach i Beethoven, wznieśli na wyżynach kościoły i świątynie. Ja chciałem tylko ludziom domki zbudować, gdzie czuliby się swojsko i szczęśliwie»”[14].
Grieg nie był w tamtych czasach jedynym twórcą skandynawskim, który pragnął odosobnienia, aby skupić się na własnej twórczości. Christian Skredsvig (1854–1924), którego malarstwo inspirowało kompozytora, wyprowadził się w 1894 roku za miasto do domu nazwanego Haganem, z którego rozciągał się wspaniały widok na okolicę. Za jego przykładem poszedł kolejny malarz Theodor S. Kittelsen (1857–1914), który nad fiordem Soneren postawił drewniany dom zwany Lauvlią, a obok niego pracownię – chatę z bali[15]. Należy wspomnieć także o Nikolaiu Astrupie (1880–1928), który podobnie jak Kittelsen interesował się norweskimi baśniami, legendami i wierzeniami ludowymi. W 1905 roku osiadł on nad brzegami fiordu Jølster i w prymitywnych warunkach całkowicie poświęcił się twórczości[16].
Pracownia Griega i pracownie malarskie wymienionych artystów norweskich odzwierciedlały przede wszystkim charakterystyczne dla tego okresu poszukiwanie jedności człowieka i natury, które było cechą typową dla malarstwa skandynawskiego przełomu XIX i XX wieku[17].
Twórcza izolacja
W rytuale kreacji odprawianym przez modernistycznego artystę (pisarza, malarza, muzyka, architekta) sam proces powstawania domu-studia wraz z jego wnętrzem, które urządzano w sposób wyrażający osobowość właściciela, miał znów cechy realizacji „najczystszej formuły domu”. Było to wyraźne zwłaszcza wtedy, gdy studio projektował sam właściciel, z pominięciem profesjonalnego architekta albo przy ścisłej z nim współpracy i gdy w dodatku osobiście pracował na budowie. W ten sposób studio jako miejsce szczególnie obciążone atrybutami profesji stawało się swoistym obszarem artystycznego sacrum[18].
Od najmłodszych lat Grieg potrzebował samotności i ciszy, aby kreować swoją sztukę. Jeszcze jako nastolatek, przebywając w letnim domu rodzinnym w Låndas, chronił się w kurniku, aby zapewnić sobie potrzebną do tworzenia pozytywną izolację od świata[19]. Można by rzec, że ów kurnik był jego pierwszą pracownią kompozytorską.
W późniejszych latach trudno było mu skupić się na tworzeniu, kiedy nie miał dostatecznego spokoju, ciszy i samotności. Dlatego często wynajmował domy, w których mógł bez przeszkód pracować. Tak było w przypadku komponowania Koncertu fortepianowego a-moll op. 16 w roku 1868, kiedy Grieg opuścił przedmieścia Kopenhagi i wynajął sobie letni dom z fortepianem w Sölleröd[20].
Innym razem, przebywając w Bergen, pojechał do małego domku zwanego Elsesro nad fiordem w miejscowości Sandviken, gdzie napisał m.in. muzykę do Peer Gynta op. 23. Natomiast najważniejszy wpływ na jego twórczość miały wyjazdy nad fiord Hardanger, gdzie początkowo tworzył w Hotelu Ullesvang, a później wynajął chatkę, aby móc bardziej skupić się na komponowaniu[21]. Kiedy w niej tworzył, uznał, że za dużo osób kręci się wokół i interesuje jego obecnością i że bardzo mu to przeszkadza[22]. Szybko się rozpraszał i sporo czasu mijało, zanim udawało mu się wrócić do danej myśli muzycznej. Niezmiernie go to frustrowało, więc aby uniknąć tej nieprzyjemnej i niewygodnej dla siebie sytuacji, poprosił grupę około 50 mężczyzn, żeby przesunęli jego domek bliżej fiordu w spokojniejsze miejsce. Warto wspomnieć, że w tym czasie norweskie fiordy i wysokie góry Jotunheimen były już międzynarodową atrakcją turystyczną, dzięki której do Norwegii przybywały tłumy turystów z całej Europy[23]. Umiejętność wejścia w siebie i niezwykłej koncentracji oraz kontemplacji piękna przyrody zrodziła jedne z najbardziej oryginalnych kompozycji Griega z późnych lat 70. XIX wieku: Kwartet smyczkowy g-moll op. 27 oraz kantatę Der Bergtekne op. 32 („Niewolnik gór”). Kompozycje te ukazują niezwykle ekspresyjny i osobisty charakter muzyki Griega.
W 1884 roku, pisząc o pomyśle zbudowania przyszłego domu nad fiordem na przedmieściach Bergen, Grieg wymienia w pierwszej kolejności pracownię[24]. Niestety, na budowę wymarzonej chatki kompozytorskiej musiał czekać aż do 1891 roku. Do tego czasu, czyli od przeprowadzki do Troldhaugen w 1885 roku aż do ukończenia swojej pracowni, komponował w pokoju na poddaszu. Nie był z tego zadowolony, gdyż w drewnianym domu dźwięki bez przeszkód unosiły się do góry, więc wszystkie dobiegające z dołu hałasy i rozmowy bardzo go rozpraszały.
Wybudowana w 1891 roku chatka kompozytorska była trochę podobna do tej wynajmowanej przez Griega w Lofthus. Zarówno usytuowanie na skraju jeziora z przepięknym widokiem na fiord, jak i jej zewnętrzny styl oraz rozmiar świadczą o tym, że pomysł na wygląd pracowni zrodził się w okresie pobytu nad fiordem Hardanger. Jeśli chodzi o architektonikę, Grieg nadał jej ten sam norweski styl prostej, góralskiej chaty, w której znajdowało się zaledwie kilka rzeczy: stół, krzesło, pianino, kanapa. Chatka, będąc przestrzenią odizolowaną, umożliwiała kompozytorowi całkowite skupienie się na twórczości i pracę w absolutnej ciszy. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że Grieg zamykał się w małym pomieszczeniu, aby lepiej zrozumieć i wyrazić siebie. Było to jak powrót do pierwszej prowizorycznej pracowni kompozytorskiej – kurnika w Landås – pierwszego miejsca, które odgradzało go od świata.
Grieg nie ulokował swojej pracowni wewnątrz domu, tak jak to czyniło wielu innych artystów, ani nie połączył jej z domem. Oddzielił ją od przestrzeni rodzinnej i towarzyskiej i nadał bardzo indywidualny, prywatny charakter samotni. Prosta, drewniana chałupa wtopiona w krajobraz i nie wyróżniająca się na tle otoczenia niczym nadzwyczajnym świadczy o stopieniu się twórczości Griega z pejzażem[25]. Chatka pomaga mu odnaleźć się na nowo w roli norweskiego artysty, tworząc pozytywną izolację dla nowatorstwa jego muzyki.
Właściwie żaden z badaczy twórczości Griega nie skupił się na zagadnieniu, w jakim stopniu chatki kompozytorskie przyczyniły się do rozwoju języka muzycznego tego twórcy. Krótka analiza w tym kontekście będzie bardzo pomocna.
Pobyt nad fiordem Hardanger w zachodniej Norwegii był potrzebny kompozytorowi, aby zapewnić sobie niezbędną do tworzenia samotność i upragnioną ciszę. Grieg przeniósł się tam w 1877 roku i pozostał przez 16 miesięcy. Zauważył, że forma muzyczna jego utworów od jakiegoś czasu ulegała stagnacji. Donosi o tym w liście z dnia 17 października 1877 roku do Gottfreda Matthisona-Hansena:
„Jeśli chodzi o mnie, myślę, że ostatnio przeżywam stagnację, ponieważ brakuje mi technicznych umiejętności kompozytorskich, generalnie rutyny i mam niewystarczające doświadczenie z większymi formami muzycznymi”[26].
Grieg skarży się także na problem z komponowaniem większych form:
„Nie masz pojęcia, ile kłopotu mam teraz z formami, ale to też jest skutkiem mojej stagnacji, która wynikła częściowo z tego, że poświęciłem swój czas na zbyt wiele dzieł okolicznościowych (Peer Gynt, Sigurd Jorsalfar i inne okropne rzeczy), a częściowo dlatego, że za dużo zajmowałem się muzyczną ludowością”[27].
Pisze także o potrzebie znalezienia własnego miejsca:
„Zamierzam porzucić wszelkie namyślanie się i pisać prosto z serca i nieważne, czy wyjdzie z tego coś norweskiego, czy chińskiego. Dlatego właśnie – żeby mieć spokój i ciszę do tej pracy – wybrałem miejsce, takie jak Ullesvang. W Lipsku czy gdziekolwiek w tamtych rejonach nie miałbym tego spokoju i ciszy”[28].
I kluczowe zdanie, w którym wyraża swoją potrzebę samotności:
„Jedyne, czego potrzebuję, to spokoju i ciszy – ale skupionego spokoju i ciszy. Nawet jeśli nie udziela się lekcji, w mieście są przyjęcia i najrozmaitsze rozrywki, które zachęcają do lenistwa. Musisz jednak pamiętać: nie zamierzam izolować się zawsze, jedynie w chwili tak dla mnie krytycznej, jak obecna”[29].
Chatki kompozytorskie miały odseparować Griega od otoczenia, aby nie był podatny na wpływy z zewnątrz[30]. Norweskiego twórcę można zaliczyć do dużej grupy samotników potrzebujących niezwykłej ciszy, do której należeli m.in.: Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Johann Wolfgang von Goethe czy Marcel Proust. Zresztą to zamknięcie w małej, ograniczonej przestrzeni pracowni kompozytorskiej wśród przyrody jest generalnie cechą twórców romantycznych[31].
Christopher Bollas pisze, że samotność jest naczyniem dla ego[32], natomiast Danielle Knafo twierdzi, że twórczość „jest naturalną reakcją na sytuację, kiedy ktoś przebywa w całkowitej samotności, a ma potrzebę kontaktu i spotkania, by móc się realizować i rozwijać”[33]. Artyści szukają samotności, gdyż chcą uzyskać dystans do doświadczeń, które przeżywają[34]. Knafo pisze, w jaki sposób „dzieła sztuki funkcjonują jako rodzaj relacji z przedmiotem, która może stać się punktem wyjścia do transformacji i zmiany”[35].
Potrzeba zanurzenia się w ciszy jest potrzebą wejścia w głąb siebie, aby skupić się na świecie wewnętrznym oraz odsunąć od wpływów i wymagań społecznych.
Badaczka ta rozpatruje także rolę samotności w kontekście terapii pacjenta, który leży na kozetce u psychoanalityka i odgradza się od wszystkich, aby uzyskać lepszy wgląd w siebie[36]. Pod tym kątem Elżbieta Kowalska-Dubas pisze o relacji „ja” wobec „ja”, która sprzyja uniezależnieniu człowieka od innych, ale „wymaga (…) kierowania własnym rozwojem wewnętrznym”[37]. Samotność artysty łączy się także z aspektem budowania poczucia bezpieczeństwa wewnętrznego, „z odkrywaniem siebie, samorealizacją, ze świadomością własnych najgłębszych potrzeb, uczuć i impulsów”[38]. Jak pisze Pieńkos, dla artysty własna pracownia oznacza jego suwerenność, a samotność, alienacja i eskapizm są wpisane w założenia projektowe wielu domów należących do twórców. Samotnie stojące chaty z zasady mają być prymitywne i dawać schronienie przed innymi[39].
Artyści skandynawscy – jak wielu innych na świecie – budowali sobie pracownie poza miejscem zamieszkania, aby mieć bliższy kontakt z przyrodą. Przyroda towarzyszy twórcom, jest ich przyjacielem[40]. Monika Modrzejewska-Świgulska pisze o tym, że samotność „chroni twórcę przez zgiełkiem tego świata i gwarantuje mu tak ważną w twórczości niezależność i oryginalność”[41]. Przypomina to trochę doświadczenie życia monastycznego, zejścia do głębi w celu odnalezienia swojego prawdziwego ja[42].
Grieg korzystał z chatki kompozytorskiej każdego poranka i każdego popołudnia[43]. Kiedy opuszczał pracownię, zostawiał na biurku karteczkę: „Jeśli ktokolwiek włamie się, proszony jest o oszczędzenie muzycznych partytur, bo nie mają one wartości dla nikogo z wyjątkiem Edvarda Griega”[44]. W trakcie pierwszego niezmiernie owocnego roku pracy w chatce, kiedy powstały m.in. Utwory liryczne op. 54, kompozytor bardzo przemarzł i w następnym roku zainstalował sobie w pracowni piec opalany drewnem[45].
John Horton, pisząc o niedokończonym Kwartecie smyczkowym F-dur EG 117, zestawia jego fragment z wypowiedzią kompozytora w autobiograficznym eseju My First Success. Rzeczywiście, jeśli porównać wypowiedź Griega z przytoczonym fragmentem, można zauważyć przełożenie idei na dźwięki[46].
„A może by tak zacząć od przypomnienia dziwnie mistycznej satysfakcji, kiedy unoszę dłonie nad klawiaturą fortepianu i tworzę – ale nie melodię. Skądże! Nie, to musiała być harmonia. Najpierw tercja, potem trójdźwięk, następnie akord septymowy. I w końcu, obiema rękami – O radości! akord nonowy, z pięcioma dźwiękami”[47].
Zaskakujące jest to, o czym Horton już nie pisze, że Kwartet F-dur powstawał w 1891 roku, czyli dokładnie w pierwszym roku istnienia chatki kompozytorskiej[48]. Przemawia to na korzyść argumentu, że Grieg wracał do konkretnego eksperymentu, który zaczął w przeszłości. Doświadczenie z roku 1891 spaja próby małego, 5-letniego chłopca i 48-letniego wytrawnego muzyka, otwierając tym samym nowy okres w rozwoju języka muzycznego Griega.
_____
[1] Zob. Finn Benestad, Bjarte Kortsen, Edvard Grieg. Brev til Frants Beyer 1872–1907, Oslo 1993. Część ich korespondencji została przetłumaczona na język angielski [w:] Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends, red. Finn Benestad, przeł. William H. Halverson, Columbus 2000, ss. 27–109.
[2] Finn Benestad, Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist, przeł. William H. Halverson, Leland B. Sateren, Lincoln and London 1988, s. 263.
[3] Erling Dahl jr, Troldhaugen. Home of Nina and Edvard Grieg, Paradis 2002, s. 75.
[4] Świadectwem towarzyskiej osobowości Griega są pisane przez niego listy. Zob. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…
[5] Dahl, Troldhaugen…, s. 75.
[6] Ibidem.
[7] Wojciech Stępień, Grieg jako twórca narodowy, europejski i uniwersalny, [w:] Edward Grieg i jego czasy, red. Wojciech Stępień, Katowice 2016, ss. 85–88.
[8] Dahl, Troldhaugen…, s. 39.
[9] Andrzej Pieńkos zwraca uwagę, że dom jest zbudowany w stylu alpejskich kurortów. To dosyć istotny fakt, który podkreśla funkcję domku w górach, przestrzeni wyizolowanej od świata, ale jednocześnie stopionej z przyrodą. Tym samym Pieńkos mówi o „ważności roli krajobrazu w kształtowaniu wyobrażeń norweskiej rodzimości”. Andrzej Pieńkos, Norweskie sceny z prowincji: Sohlberg, Kittelsen, Astrup i inni, [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomów. red. Maciej Janicki i inni, Warszawa 2016, ss. 283–285.
[10] Więcej na temat symboliki i znaczenia chaty jako pracowni artysty można znaleźć w książce Andrzeja Pieńkosa, Dom sztuki. Siedziby artystów w nowoczesnej kulturze europejskiej, Warszawa 2005, ss. 239–265.
[11] Dahl, Troldhaugen…, s. 39.
[12] Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 260.
[13] „Before leaving, however, I made preparations for a new opus, the best one I have ever produced: I bought a plot of land a few miles from Bergen, and this fall I intend to realize my old dream to build my own cabin and get my own home. It may look like madness from an artistic standpoint. But now the die is cast, and so far, at least, I do not regret it. To the contrary: I am as happy as a child about it. No opus has filled me with more enthusiasm that this one. I spend half the day painting and drawing: rooms, basements, attic rooms – including one in which you shall rest on soft cushions when you come”. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…, ss. 579–580.
[14] Jerzy Freiheiter, O Harmonice Edwarda Griega (1843–1907) (Akordyka), „Kwartalnik Muzyczny”, 16/1932, s. 744.
[15] Interesujący jest też fakt, że Theodor S. Kittelsen wybrał to miejsce również dlatego, że miejscowe podania i legendy mówiły o istnieniu w tej okolicy królestwa trolli. Stanowiło to niezwykłą analogię do miejsca wybudowania przez Griega jego domu, w dolinie trolli Troldallen, a sam dom otrzymał przecież nazwę Troldhaugen (Wzgórze trolli). Na temat Kittelsena zob. Pieńkos, Norweskie sceny z prowincji…, s. 293.
[16] Ibidem, s. 297. Harald Herresthal w swoim artykule Musikalske strømninger på Astrups tid ([w:] Nikolai Astrup. Tilhørighet og Identitet, red. Einar Wexelsen, Gunnar Danbolt, Øystein Loge, katalog wystawy, Oslo 2005, ss. 132–151) ukazuje różne analogie pomiędzy twórczością Nikolaia Astrupa a twórczością kompozytorów norweskich.
[17] Zob. Pieńkos, Norweskie sceny z prowincji…, s. 300.
[18] Marta Leśniakowska, Jan Koszczyc-Witkiewicz (1891–1958) i budowanie w jego czasach, Warszawa 1998, s. 25.
[19] Dahl, Troldhaugen…, s. 70, Erling Dahl jr, My Grieg. A Personal Introduction to Edvard Grieg’s Life and Music, Paradis 2014, s. 79.
[20] Więcej na ten temat zob. Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 113.
[21] Wspomnienia o pracy w tej chatce Grieg pozostawił w swoim eseju: The Composer’s Hut in Hardanger. Zob. Edvard Grieg. Diaries, Articles, Speeches, red. Finn Benestad, William H. Halverson, przeł. William H. Halverson, Columbus 2001, ss. 90–95.
[22] Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 212.
[23] Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 212. 23 Arvid O. Vollsnes, Grieg w norweskim życiu muzycznym – wpływy i inspiracje, [w:] Edward Grieg i jego czasy, red. Wojciech Stępień, Katowice 2016, ss. 39–41.
[24] Zob. List Griega do Nielsa Ravnkilde z 21 lipca 1884 roku, [w:] Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…, ss. 579–580.
[25] Zob. Daniel Grimley, Grieg. Music, Landscape and Norwegian Identity, Woodbridge 2006, ss. 55–108.
[26] „But regarding myself, I think that I have been stagnating because of a lack of technical compositional skill, the lack of routine in general – and insufficient experience with the larger musical forms”. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…, s. 500.
[27] „You have no idea how much trouble I am having with the forms, but that, too, is because I was on the point of stagnating – partly as a result of spending my time on too many occasional works (Peer Gynt, Sigurd Jorsalfar and other disgusting things), partly from altogether too much music folkishness”. Ibidem, s. 502.
[28] „I intend to discard all reflection and write from the heart, whether it turns out to be Norwegian or Chinese. It is for this reason – in order to have peace and quiet to do this – that I have chosen a place like Ullensvang. In Leipzig or anyplace else down there I wouldn’t get this peace and quiet”. Ibidem, s. 500.
[29] „All I need is peace and quiet – but concentrated peace and quiet. Even if one isn’t giving lessons, in a city there are parties and distractions of all kinds that would encourage indolence etc. But you must remember: It is not my intention always to isolate myself, but only at a moment that is as critical as the present moment is for me”. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…, s. 501.
[30] Monika Modrzejewska-Świgulska, Samotność jako konieczny warunek tworzenia, [w:] Samotność oswojona przez sztukę, red. Mirosława Zalewska-Pawlak, Łódź 2007, s. 188.
[31] Góry są naturalnym miejscem odosobnienia, w którym artysta po pierwsze może odciąć się od świata, a po drugie zapewnić sobie także metaforyczne wyniesienie na wyższy poziom, bliżej przestrzeni duchowej. Dla przykładu: Alpy stały się – jak pisze Andrzej Pieńkos – miejscem inspiracji dla wielu twórców. Można by tu wymienić: dom Giovanniego Segantiniego w Majola koła Sankt Moritz, Ernesta Biélera w Savièse koło Sion oraz najbardziej znany dom Wassily’a Kandinsky’ego i Gabrieli Münter w Murnau w Alpach Bawarskich. Zob. Pieńkos, Dom sztuki…, ss. 248–249.
[32] „Solitude is the container of the self”. Christopher Bollas, Forces of Destiny: Psychoanalysis and the Human Idiom, London 1989, s. 20.
[33] „It is a natural response to being radically alone and needing contact and encounter to realize and enlarge oneself”. Danielle Knafo, Alone Together: Solitude and the Creative Encounter in Art and Psychoanalysis, „Psychoanalytical Dialogues”, 22/2012, s. 56.
[34] Ibidem, s. 57.
[35] „How art works function as a type of object relationship that can provide a site for transformation and change”. Danielle Knafo, Revisiting Ernst Kris’ Concept ‘Regression in the Service of the Ego, „Psychoanalytic Psychology”, 19/2002, s. 58.
[36] Ibidem, s. 64.
[37] Elżbieta Kowalska-Dubas, Sztuka i samotność. Przyczynek do monoseologii pedagogicznej, [w:] Samotność oswojona przez sztukę…, s. 173.
[38] Modrzejewska-Świgulska, op. cit., s. 187.
[39] Pieńkos, Dom sztuki…, s. 178.
[40] Ibidem, s. 175.
[41] Modrzejewska-Świgulska, op. cit., s. 196.
[42] Trzeba wspomnieć, w jaki sposób studia nad życiem klasztornym przyczyniły się do powstania drewnianej samotni Petit Cabanon Le Corbusiera, a także w jaki sposób samotnia Thomasa Mertona przyczyniła się do wzmożenia jego aktywności pisarskiej w klasztorze. Chata tych twórców może być więc także nazwana pustelnią. Okazuje się, że ideał chaty i pustelni był zwrotem zapoczątkowanym przez barbizończyków. Zob. Pieńkos, Dom sztuki…, ss. 239, 241, 244.
[43] Nie można jednak pisać o roli pracowni kompozytorskiej Griega wyłącznie w tonie entuzjastycznym. Już w 1892 roku kompozytor skarżył się na zbyt dużą samotność i izolację, która przeszkadza mu w twórczości: „Tej zimy wybrałem całkowity spokój i ciszę, ale jest ona niemal zbyt całkowita. Tutaj jest totalne odludzie, ale jakież ono piękne!” („I have chosen total peace and quiet this winter, but it is almost too total. It is absolutely desolate up here, but so beautiful!”). List Griega do Hansa Liena Braekstada z 19 stycznia 1892 roku, [w:] Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 261.
[44] „If anyone breaks in he is asked to please spare the musical scores, for they have no value for anyone other than Edvard Grieg”. Dahl, My Grieg…, s. 151.
[45] Dahl, Troldhaugen…, s. 62.
[46] John Horton, Grieg, London 1974, s. 4.
[47] „Why not begin by remembering the strangely mystical satisfaction of stretching my arms over the piano keyboard and bringing forth – not a melody. Far from it! No, it had to be a harmony. First a third, then a triad, then a seventh chord. And finally, both hands helping – O Joy! – a ninth chord, with five tones”. Edvard Grieg. Diaries, Articles, Speeches…, s. 70.
[48] W tym czasie Grieg jeszcze nie był w Troldhaugen, ale dokończył utwór w Kopenhadze. Zob. przypis do listu Adolfa Brodsky’ego, [w:] Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…, s. 170.
