OD REDAKCJI: W najnowszym numerze Stanisław Godek rozmawia z muzykolożką, pianistką i uznaną pedagożką Ewą Storkås m.in. o życiu na emigracji, a także kulturze i edukacji muzycznej w Norwegii.
Ewa Storkås – muzykolożka, pianistka, pedagożka o międzynarodowej renomie. Po ukończeniu w 1980 roku studiów muzykologicznych na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu podjęła pracę jako asystent naukowo-dydaktyczny na tejże uczelni, współpracując m.in. z prof. Janem Stęszewskim, Zygmuntem M. Szweykowskim i Mirosławem Perzem. W latach 1980–1986 uczestniczyła w pracach „Akademii” – założonej i prowadzonej przez Zygmunta Szweykowskiego, a także była współorganizatorem i uczestnikiem polsko-włoskich konferencji muzykologicznych, skupiając własne zainteresowania na muzyce renesansu i baroku. Obok pracy na uniwersytecie pełniła też zaszczytną funkcję prezesa „Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich”. Jest autorką takich publikacji, jak m.in.: Grzegorz Gerwazy Gorczycki – studia, Studia Claromontana czy Quadrivium. Ponadto odpowiadała za powstawanie polskiej encyklopedii muzycznej jako autorka haseł encyklopedycznych. Od 1986 roku mieszka w Norwegii, gdzie od prawie 40 lat zajmuje się pedagogiką fortepianową. Na przestrzeni lat 1986-2022 pracowała jako nauczyciel fortepianu w Skien Musikkskole (przekształcona później na Skien Kulturskole). Zajmowała się dyrygowaniem młodzieżowymi orkiestrami, pracowała jako akompaniator, a przez krótki czas należała do zespołu Skien Kammerorkester, wykonując partie basso continuo na klawesynie. W 2002 roku wykreowała własny koncept pedagogiczny „Pianoforte facile e.s. 2002”, a od 2014 roku wdrażała w życie swoją własną metodę: Kreativøving, współpracując w tym celu z wieloma cenionymi muzykami i pedagogami. Jest członkiem jury rozmaitych konkursów muzycznych dla młodych pianistów oraz prowadzi wykłady i warsztaty, prezentując na nich rezultaty swoich badań ze studiów porównawczych z zakresu pedagogiki fortepianowej w tradycji polskiej, włoskiej i norweskiej. Obecnie pracuje nad publikację z tego zakresu właśnie.
_____
Stanisław Godek: W roku 1986 wyjechała Pani do Norwegii. Skąd padła decyzja o opuszczeniu Polski i czy już wtedy Pani myślała, aby osiąść za granicą na stałe?
Ewa Storkås: Pierwszy raz pojechałam do Norwegii latem 1985 roku w celu odwiedzenia przyjaciół. Słuchaliśmy muzyki zarejestrowanej na kasetach magnetofonowych. To były czasy, kiedy Polskie Radio prezentowało raz w tygodniu „Wieczór z płytą kompaktową”. W domu tego jeszcze nikt nie miał, więc słuchaliśmy muzyki z tych kaset, w tym różnych wykonań Koncertu na Boże Narodzenie Corellego i jedno z tych wykonań zdecydowanie wyróżniało się pod każdym względem. Okazało się, że było to lokalne wykonanie pod dyrekcją Lecha Zielińskiego i że w moich uszach założona przez niego Skien Kammerorkester „wygrała” z Academy of St. Martin in the Fields! Do dziś mam to nagranie i nadal uważam, że jest znakomite! Akurat w tym momencie orkiestra straciła klawesynistę i zaproponowano mi, żebym podjęła się tej roli. To był skok na głęboką wodę. Wracając do Polski, zabrałam ze sobą nuty, mniej lub bardziej rozpisane basso continuo wielu utworów, z umową, że wrócę do Norwegii na gwiazdkowy koncert. W Poznaniu dzięki uprzejmości doktora Włodzimierza Kamińskiego, kustosza Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu, uzyskałam dostęp do instrumentu (a nawet kilku) i zaczęłam poznawać klawesyn.
S.G.: Intrygujące… Jak ta historia się potoczyła?
E.S.: Po udanym koncercie na Boże Narodzenie postanowiłam wziąć roczny urlop od pracy naukowej, aby nadal grać z Skien Kammerorkester. Razem odbyliśmy zorganizowane przeze mnie tournée po Północnych Włoszech, koncertując m.in. w Cremonie, Padwie i wielu miasteczkach regionu Veneto. To była prawdziwa przygoda! Muszę zaznaczyć, że nigdy przedtem nie wyobrażałam siebie w roli muzyka wykonawcy, choć myślę, że szczególnie po latach pracy jako pedagog obudziła się we mnie jakaś „pierwotna” potrzeba muzykowania, która tu, w Skandynawii, wyraża się spontanicznie i masowo. Już w czasie prób do tego pierwszego, gwiazdkowego koncertu zorientowałam się, ze zespół Skien Kammerorkester składał się prawie wyłącznie z amatorów: bardzo młodych uczniów szkoły muzycznej i dorosłych – muzykujących przedstawicieli różnych zawodów. Wśród nich grał na altówce niezwykle uzdolniony muzycznie młody inżynier Arne – mój mąż, z którym jesteśmy małżeństwem od 1987 roku i wspólnie zadecydowaliśmy, żeby miejscem naszego zamieszkania była Norwegia. 🙂
S.G.: Czyli pojawił się pomysł zamieszkania poza Polską?
E.S.: Nie, nigdy nie planowałam, ani nawet nie myślałam o tym, żeby osiąść na stałe za granicą. Czułam się niezwykle uprzywilejowana możliwością pracy na uniwersytecie pod kierunkiem takich znakomitości, jakimi byli nasi profesorowie, oraz w życzliwym gronie kolegów i studentów. Chcę też dodać, że z profesorami Perzem, Szweykowskim i Stęszewskim utrzymywałam kontakt tak długo, jak żyli – odwiedzaliśmy się wzajemnie i przyjaźniliśmy. Z wieloma kolegami wciąż utrzymuję kontakty, a osoby, które odwiedzałam, będąc w Norwegii po raz pierwszy, to Jolanta i Lech Zielińscy. Jolanta, tak jak ja, jest muzykolożką – nieco starszą ode mnie absolwentką warszawskiej muzykologii, wychowanką prof. Mirosława Perza!
S.G.: Jest Pani uznaną pedagożką. W centrum Pani zainteresowań znajduje się pedagogika muzyczna z trzech kultur/ośrodków: Polska, Norwegia, Włochy, nad którą prowadzi Pani studia porównawcze. Na czym dokładnie polegają badania i skąd u Pani pojawiło się zainteresowanie akurat tym zagadnieniem?
E.S.: Rozważając karierę zawodową, w ogóle nie brałam pod uwagę pedagogiki. Nauczanie – w szczególności gry na instrumencie – wymagało moim zdaniem olbrzymiego poczucia odpowiedzialności. Zdawałam sobie sprawę, jak łatwo można uczniowi zaszkodzić i jakie mogą być tego konsekwencje w przyszłości. Pobyt w Norwegii, choćby czasowy, wymagał podjęcia pracy zarobkowej. Jedyną możliwością legalnego wyjazdu za granicę był kontrakt za pośrednictwem agencji artystycznej (PAGART) i to, co było dla mnie akurat dostępne, to praca w roli kierownika artystycznego dwóch młodzieżowych orkiestr (co w praktyce okazało się również pracą dyrygenta) oraz nauczanie fortepianu w szkole muzycznej. Trzeba przypomnieć, że były to czasy, kiedy podróż do Norwegii środkami kolektywnej komunikacji trwała z Poznania ok. dwa dni. Własnym samochodem dobę, podczas gdy komunikacja samolotowa w praktyce nie istniała. Dla porównania: lot samolotem do Gdańska z lotniska oddalonego od mojego miejsca zamieszkania o 40 kilometrów trwa obecnie 40 minut i każdego dnia są po dwa loty. Ponadto w momencie mojego wyjazdu Zakład Muzykologii w Poznaniu nie miał ani jednego komputera, a w centrum Poznania było dostępnych jedynie kilka punktów ksero, gdzie kopia każdej strony była płatna oraz poddawana w niektórych okresach cenzurze.
S.G.: W dzisiejszym świecie, gdzie wszystko jest niemal „na wyciągnięcie ręki”, taka rzeczywistość jest trudna do pojęcia…
E.S.: Te wyjaśnienia są istotne, ponieważ młody muzyk w zetknięciu z zupełnie odmienną kulturą zostawał zdany sam na siebie. Trudno było prosić o radę czy konsultację z Polski, bo komunikacja – również telefoniczna – prawie nie istniała. Bezpiecznym rozwiązaniem, wydawałoby się ze znanych nam podstaw pedagogiki „uczyć tak, jak nas uczono”, co się tu jednak zupełnie nie mogło udać, ponieważ już u podstaw oczekiwania i założenia, co do nauczania gry na instrumencie, były diametralnie różne.
W Norwegii nauczanie gry na instrumencie miało być (i jest tak do dziś) dostępne dla wszystkich. Do szkoły przyjmowane jest każde dziecko, które wyraża chęć nauki, niezależnie od wieku, bez badania czy oceny predyspozycji. Państwo gwarantuje miejsce każdemu chętnemu, ale w związku z tym lekcje są bardzo krótkie. Szkoła norweska wolna jest od ocen, a o programie nauczania i metodzie w szkołach muzycznych (dziś: szkołach kultury – Kulturskole) decyduje pedagog.
Nietrudno sobie wyobrazić, że dla absolwentki polskich państwowych szkół muzycznych, gdzie właściwie każdy uczeń był szkolony na przyszłego solistę, spotkanie ze szkołą norweską było wielkim wyzwaniem. Równocześnie kontakt z tak wielką ilością dzieci, młodzieży, młodych dorosłych, ich rodziców dawał rzadką szansę studiowania grup i poszukiwania odpowiedzi na różnorakie pytania. Czy rzeczywiście wszyscy mogą grać na instrumencie? Jakie są/powinny być cele nauczania? Jakie są struktury nauki muzyki w poszczególnych krajach? Jeśli np. w Norwegii cały system edukacji opiera się na muzykowania amatorskim, to w jaki sposób definiuje się zawód muzyka? Jak osiągnąć kwalifikacje zawodowe? I wiele innych. We Włoszech, „zawodowe” kształcenie muzyczne można zaczynać w konserwatoriach w wieku 10 lat, poprzedzone bardzo wymagającym egzaminem wstępnym z gry na instrumencie. Ciekawy jest również całkowity brak wytycznych ze strony państwa, w jaki sposób przygotować się i uzyskać kwalifikacje wymagane w trakcie egzaminu wstępnego.
S.G.: Nieodłącznym elementem codzienności młodych muzyków jest niestety niemal ciągły stres, nieustanna presja, strach przed surową oceną, które w wielu przypadkach odbierają radość z muzyki.
E.S.: W Norwegii od lat korzysta się z nauczania prywatnego lub ew. z kursów w szkołach Suzuki, Yamaha i tym podobnych placówkach prywatnych. Na konkursach zagranicznych spotykam czasami dzieci z Polski, które grają znakomicie, ale w których wyczuwa się napięcie i brak radości z muzykowania. Ich uwaga często skierowana jest na ocenę, a nie na osobiste pozytywne przeżycie na scenie – w czym rozpoznaję sytuacje z moich szkolnych czasów. Kiedy organizowałam wycieczki studyjne do Polski dla moich norweskich znajomych i uczniów, pierwszym, co zauważali w polskich szkołach muzycznych, był szacunek dla muzyki, z czego byłam oczywiście dumna. Konfrontacja tych zupełnie odrębnych kulturowo światów stała się dla mnie źródłem wielu pytań i dała początek rozmaitym próbom i eksperymentom w poszukiwaniu odpowiedzi, m.in. w kwestii, czym powinno być celowe i odpowiedzialne nauczanie gry na instrumencie.
S.G.: Czy mogłaby Pani opisać, jakie cechy wyróżniają norweski system oświaty? Opiera się on na podobnych zasadach, co w Polsce, a być może czymś się znacznie różni?
E.S.: Jak już wspominałam – w norweskiej szkole nie ma ocen. Pojawiają się dość nieśmiało w ósmej klasie, ale faktyczne znaczenie mają dopiero pod koniec klasy dziesiątej, która zamyka obowiązkowy okres nauki. Rekrutacja do szkół średnich (nie ma tu podziału na szkoły zawodowe czy licea, jest natomiast podział na poszczególne kierunki w ramach tej samej szkoły o wspólnej nazwie videregående) odbywa się częściowo na podstawie ocen, a częściowo na podstawie egzaminu praktycznego. W ten sposób można się dostać na kierunek muzyczny, nie posiadając żadnych praktycznych umiejętności i nie znając nut, mając jednak dobre świadectwo z dziesiątej klasy. Dzięki temu zaznacza się, że wszystkie kierunki mają być dostępne dla wszystkich zainteresowanych, równocześnie podkreślając, że kierunki o specjalnych profilach nie mają na celu przygotowania kandydatów do odpowiednich temu studiów wyższych.
S.G.: Co Pani sądzi o takim systemie nauczania?
E.S.: Do systemu szkoły bez ocen, zupełnie mi nieznanego z Polski, nabrałam z czasem wielkiego szacunku i przekonania. Wychodzą z tej szkoły młodzi ludzie z autentycznymi zainteresowaniami, nieobawiający się mówić o swoich silnych i słabszych stronach, pełni poczucia własnej wartości i godności, mający realną ocenę swoich potrzeb i możliwości. Jeśli chodzi o studia wyższe, młody Norweg raczej się nie spieszy i wybiera kierunek studiów zgodnie ze swoim zainteresowaniem i nie ma problemów ze zmianą kierunku, jeśli uzna, że się pomylił, zaczynając tym samym od nowa. Co więcej, prawie wszyscy studenci w czasie studiów pracują. Na koniec warto wspomnieć o systemie Folkehøyskole, który jest rodzajem jedno- lub dwuletnich szkół o najrozmaitszych profilach. Ich studenci mieszkają w internatach i zajmują się wspólnie wybranym kierunkiem studiów. W tych szkołach, niedających żadnych uprawnień, można uzupełnić ewentualne braki co do wybranego kierunku studiów (również muzycznych), a przede wszystkim potwierdzić autentyczność planowanego wyboru. Szkoły te reprezentują bardzo wysoki poziom mimo braku egzaminów i ocen i są bardzo często wybierane jako stacja przejściowa między maturą a uczelnią wyższą.
S.G.: Czy sylwetki polskich muzyków i kompozytorów są szerzej znane oraz poruszane w norweskiej edukacji muzycznej?
E.S.: W Norwegii mieszka obecnie ok. 110 000 Polaków, w tym wielu muzyków. To oni są najlepszymi ambasadorami kultury polskiej. Ze wspomnianą orkiestrą kameralną wykonywaliśmy nie tylko muzykę dawną, ale też polską muzykę współczesną, np. utwory Henryka Mikołaja Góreckiego i Tadeusza Bairda. Przez kilka lat w Skien mieszkał i pracował Piotr Janowski, zwycięzca konkursu im. Henryka Wieniawskiego. Koncertując razem z Wolfgangiem Plagge, wybitnym norweskim pianistą i kompozytorem, wykonywali muzykę polską i norweską. Warto również wspomnieć Małgorzatę Milewską Sundberg, wybitną harfistkę, która koncertuje po całej Norwegii, wykonując m.in. utwory polskich kompozytorów współczesnych, pisane na harfę solo i nierzadko jej dedykowane. W Norwegii przebywał także czasem Witold Lutosławski. Przyjaźnił się i współpracował z kompozytorami norweskimi, m.in. z Arne Nordheimem. Muzyka Lutosławskiego jest tu grywana i doceniana.
S.G.: A jak wygląda nauczanie teorii muzyki?
E.S.: Muszę dodać, że w szkole, w której byłam zatrudniona, przez wszystkie lata w ogóle nie było przedmiotów teoretycznych. Nauczanie teorii muzyki z elementami kultury muzycznej należało do obowiązków nauczyciela instrumentu. Natomiast na kierunkach muzycznych szkół średnich wykłada się oczywiście historię muzyki, w tym również polskiej.
S.G.: W Polsce sylwetka Chopina jest kojarzona przez niemalże każdego, a kompozytor jest postrzegany za szczyt narodowego dorobku kulturowego. Zastanawiam się, czy Grieg – bodaj najbardziej rozpoznawalny kompozytor nie tylko norweski, ale także skandynawski – cieszy się w Norwegii równie powszechną renomą i „sławą”?
E.S.: Chcę wierzyć, że każde norweskie dziecko wie, kim był Edvard Grieg! Jego dom Troldhaugen to dziś sławne muzeum, do którego corocznie udają się niemal pielgrzymki. Ponadto wiele utworów Griega, mając dużo prostszą fakturę niż np. utwory Chopina, może być stosowanych w celach pedagogicznych, nawet w przypadku uczniów średnio zaawansowanych. Norwegów cechuje umiłowanie własnego folkloru. Samo to, jak i inne elementy romantyczne sprawiają, że muzyka Griega nie traci na popularności. I rzecz jasna – utwory Griega, jak i wielu innych kompozytorów norweskich, mają swoje stałe miejsca w programach sal koncertowych. Grywa się często utwory takich kompozytorów, jak: Ole Bull, Halvdan Kjerulf, Christian Sinding, Eyvind Alnæs, również panie, jak Emma Dahl czy Aghate Backer Grøndahl, wymieniając tylko niektóre osoby.
S.G.: Jak funkcjonuje muzyka w przestrzeni kulturalno-społecznej Norwegii? Jak mogłaby Pani ocenić zainteresowanie koncertami i instytucjami kulturalnymi (takimi jak filharmonie, opery czy teatry) i czy jest ono duże?
E.S.: Przeczytałam niedawno, że państwo norweskie przeznacza większy procent dochodu narodowego na mieszkańca na cele kulturalne od jakiegokolwiek innego z krajów Europy. Jednak przy tak małej liczbie mieszkańców i szalonych odległościach między miastami i miasteczkami zapewnienie wszystkim takich samych możliwości korzystania z dóbr kulturalnych jest bardzo utrudnione.
Każda gmina ma obowiązek posiadania szkoły kultury. Oczywiście w przypadku małej ilości ludzi i miejsc bardzo odległych nie ma możliwości zapewnienia takich samych możliwości oraz wyboru wszystkim mieszkańcom. Niektóre regiony mają swoją lokalną tradycję i specyfikę. W niektórych regionach, jak np. w Valdres, można pobierać naukę gry na ludowych skrzypcach zwanych hardingfele u prawdziwych mistrzów, podczas gdy inne instrumenty nie są dostępne.
Ma to swoje odbicie w życiu koncertowym. Wielkie, fantastyczne budowle filharmonii czy oper są dziś rzadkością. Bergen, Stavanger czy Oslo ze sławnym budynkiem opery są odwiedzane przez gości z całego świata, jednak regularne koncerty abonamentowe stają się rzadkością. Coraz częściej ucieka się do projektów, do których zwołuje się najlepszych muzyków z całej Norwegii i zza granicy na potrzeby festiwalu czy nawet jednego koncertu. Co do opery, to obawiam się, że wielu obywateli Norwegii nigdy nie doświadczyło i nie doświadczy przeżycia odbioru dzieła operowego „na żywo”. Równocześnie młoda norweska śpiewaczka Lise Davidsen podbija sceny operowe całego świata. Nikomu wtedy nieznana wygrała w 2015 roku Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Królowej Sonji. To są takie paradoksy.
S.G.: Muzyka w narodzie norweskim wydaje się ważnym elementem codzienności.
E.S.: Jak wspominałam na samym początku, w Norwegii muzykują wszyscy. Może to być uczestnictwo w chórze, amatorskiej orkiestrze dętej (każda szkoła podstawowa ma własną orkiestrę – korps) czy rzadszych orkiestrach mieszanych i najrzadziej spotykanych smyczkowych. Spotyka się dla wspólnego muzykowania i organizuje koncerty. To moim zdaniem bardzo piękna tradycja, która jednak nie może zastępować przeżycia obcowania z wykonaniami mistrzów. Również dzieci i młodzież mają możliwość częstych występów poprzez zaproszenia do umilenia rozmaitych spotkań, zjazdów czy konferencji. Częste są występy rozmaitych grup etnicznych, co sprzyja integracji i pomaga poznawaniu nowych obywateli Norwegii, którzy przybywają z najróżniejszych części świata. Jednym z bardzo ważnych zadań szkół kultury jest właśnie organizowanie programów mających na celu ułatwienie procesu integracji dzieci i młodzieży z całego świata w norweskim społeczeństwie. Mnie samej zdarzało się mieć uczniów z kilkunastu krajów świata równocześnie. Osobiście mam z tym związane wyłącznie pozytywne wspomnienia. Taka wielorakość kulturowa wzbudza zdrową ciekawość i uczy tolerancji.
Wracając jednak jeszcze do sedna pytania – życie koncertowe Norwegii to temat bardzo skomplikowany. Państwo ma ambicje zapewnienia dostępu do kultury wszystkim obywatelom, co wydaje się jednak praktycznie niemożliwe.
S.G.: Zna Pani specyfikę edukacji muzycznej z perspektywy trzech krajów. Dostrzega Pani pewne elementy systemu szkolnictwa z danego kraju, które mogłyby pomóc w rozwinięciu pedagogiki muzycznej w innym ośrodku? Czy polska muzyczna myśl szkoleniowa ma coś do zaoferowania np. norweskiej i na odwrót?
E.S.: Że znam to za dużo powiedziane… Przypadkowo mam ten przywilej praktycznego działania w tych trzech krajach, które symbolizują trzy kręgi: kulturę skandynawską (podobne systemy i struktury nauczania przedmiotów artystycznych panują w Danii i Szwecji, podczas kiedy Finlandia ma zupełnie różny system szkolnictwa ogólnego i artystycznego), Włochy – kultura romańska – i w końcu Polska – kultura słowiańska. To, co zwróciło moją uwagę, to fakt, że ciągle tak mało o sobie wiemy. Bardzo zdziwiło mnie, kiedy odkryłam, że na początku lat 50. Norwegowie udawali się do Ameryki w poszukiwaniu nowin pedagogicznych, które w tym samym czasie były dobrze zaadoptowane i „sprawdzone” w Polsce. I dziś zdarza się, że na forach fachowych prezentowane są one jako nowatorskie metody czy rozwiązania, podczas gdy w Polsce (a pewnie i w wielu innych krajach) są stosowane od lat. Można by to uznać za rażący objaw niedbałości i braku rzetelności, wydaje się jednak, że w większym stopniu są to konsekwencje zimnej wojny, braku bezpośrednich kontaktów, jak również bariery językowej.
S.G.: Jaki z Pani punktu widzenia jest polski system edukacji artystycznej na tle wcześniej wspomnianych krajów?
E.S.: Mogłoby się wydawać, że polski system edukacji muzycznej – ten, którego doświadczyłam ja sama – jest najbardziej konsekwentny i kompletny. Wielostopniowy system państwowych szkół muzycznych, niemal gwarantujący swoim absolwentom zawodowe kwalifikacje i kompetencje niezbędne do dalszych studiów w Akademiach Muzycznych czy na Uniwersytetach, sieć ognisk muzycznych i obecnie rozmaitych szkół prywatnych, kończąc na nauczaniu prywatnym, powinny dawać możliwość dostępu do instrumentu wszystkim chętnym. Nie znam żadnych statystyk, jednak w rozmowach z rodzicami polskich dzieci zauważam, że nauka gry na instrumencie jako zajęcie pozaszkolne wcale nie jest pierwszym wyborem.
W środowiskach, w których mam zaszczyt się obracać – wśród muzyków, pedagogów, uczniów i ich rodzin – obserwuję olbrzymią radość dzielenia, wymiany doświadczeń i nieustannego wzajemnego uczenia się jedni od drugich. Czujemy wspólnie, że naszym obowiązkiem jest ułatwienie dostępu do czynnego muzykowania wszystkim dzieciom, młodzieży, a nawet dorosłym, którzy z jakiegoś powodu nie podjęli nauki w dzieciństwie. Równocześnie naszym obowiązkiem jest zadbać o godność samej muzyki, gwarantując wysoką jakość wykonania, nawet jeśli poziom samych grających jest niski.
O tym, że jesteśmy w tej kwestii zgodni mimo różnic geograficznych i kulturowych świadczą konkretne działania. Na przykład w Polsce Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny w Sochaczewie przybrał nazwę Międzynarodowego Festiwalu Chopinowskiego na Mazowszu – zniesiono tam kryteria wiekowe, pozostawiając kandydatowi możliwość wyboru jednego z programów, który uzna za odpowiedni do własnego poziomu. Uczestnicy festiwalu otrzymują po wykonaniu programu, zgodnie z decyzją jury, tytuł laureata lub uczestnika.
We Włoszech Remo Vinciguerra, kompozytor, pianista, a przede wszystkim genialny pedagog, opracował własną koncepcję pedagogiczną, która stała się znana i ceniona w całym kraju. Vinciguerra koncentruje się na kolejnych fazach rozwoju młodego pianisty, skupiając się na momentach krytycznych, kiedy nawet bardzo zdolni uczniowie przerywają naukę z powodu malejącego zainteresowania, braku wytrzymałości czy konkurencji innych atrakcyjnych zajęć. Międzynarodowy festiwal dla dzieci i młodzieży Premio Remo Vinciguerra, który będzie miał swoją 12. edycję w maju 2025, skupia setki uczestników z wielu krajów świata. Kiedy rozmawiam we Włoszech ze studentami konserwatoriów, a nawet z młodszą kadrą ich profesorów, dowiaduję się, że podstawą ich nauki była szkoła Vinciguerry z jego repertuarem. Niewątpliwie tajemnicą sukcesu pedagogicznego jest sama jego muzyka trafiająca do młodych pianistów intelektualnie i uczuciowo.
Podobne próby podejmuje w Norwegii Grete Helle Rasmussen, wybitna pedagożka, pianistka i dyrygentka, autorka książki Platform 12, w której definiuje swoją metodą potrzeby współczesnego, młodego pianisty na różnych szczeblach rozwoju. Ja sama od wielu lat współpracowałam ze znajomymi kompozytorami, „zamawiając” utwory pedagogiczne dedykowane nawet konkretnej osobie. W ten sposób inspirowaliśmy i nadal inspirujemy się wzajemnie. Oczywiste jest to, że międzynarodowa współpraca niebywale wzbogaca i pozwala poszerzać horyzonty – tak w dziedzinie edukacji muzycznej, jak i innych dziedzinach nauki i sztuki.
